МОСКОВСКИЙ ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

Институт гуманитарных исследований

Центр теории и истории культуры

МЕЖДУНАРОДНАЯ АКАДЕМИЯ НАУК (IAS)

Отделение гуманитарных наук Русской секции

МЕЖДУНАРОДНАЯ АКАДЕМИЯ НАУК

ПЕДАГОГИЧЕСКОГО ОБРАЗОВАНИЯ

Центр тезаурологических исследований

 

 

 

 

 

ТЕЗАУРУСНЫЙ АНАЛИЗ

 

МИРОВОЙ КУЛЬТУРЫ

 

 

Сборник научных трудов

 

Выпуск 7

 

 

 

 

Под общей редакцией

профессора Вл. А. Лукова

 

 

 

 

 

Москва

2006

Печатается по решению

Института гуманитарных исследований

Московского гуманитарного университета

 

 

 

 

 

 

 

 

Тезаурусный анализ мировой культуры: Сб. науч. трудов. Вып. 7 / Под общ. ред. Вл. А. Лукова. — М.: Изд-во Моск. гуманит. ун-та, 2006. —  79 с.

 

В сборнике помещены работы, в которых представлены теоретические аспекты тезаурусного научного подхода и результаты его практического применения к различным областям  гуманитарного знания (теория и история культуры, литературоведение, социология).

 

 

 

 

Ответственный редактор

заслуженный деятель науки РФ,

доктор филологических наук,

профессор Вл. А. Луков

 

 

 

 

© Авторы статей, 2006.

© МосГУ, 2006.


Вал. А. Луков,

Вл. А. Луков

ФРЕЙД И ТЕЗАУРУСНЫЙ ПОДХОД

(к 150-летию со дня рождения З. Фрейда)

 

«Не слишком высокий, и не слишком низкий рост, не слишком плотное, но и не слабое сложение. Годами отчаиваются карикату­ристы по поводу его лица, ибо в этом безукоризненно-правильном овале не найти никакого указания для игры художественного пре­увеличения. Тщетно стали бы мы рассматривать, один за другим, его портреты поры молодости, чтобы подглядеть какую-нибудь преобладающую линию, что-либо по существу характеризующее. Черты лица тридцатилетнего, сорока и пятидесятилетнего Фрейда говорит только одно: красивый мужчина, мужественный человек с правильными, пожалуй, чересчур уж правильными чертами лица... Лишь старость, обычно смывающая у большинства людей основные черты индивидуальности и размельчающая их в тусклую глину, лишь патриархальный возраст приступают к Фрейду с резцом ху­дожника... Впервые чувствуешь в этом лице упорство и строгость фрейдовской натуры; чувствуешь: нет, это не славный седой ста­ричок, ставший к старости кротким и обходительным, но твердый, неумолимый исследователь, который не дается в обман и никогда не согласен обманываться»[1]. Таким предстает австрийский врач-психиатр и ученый-психолог, культуролог и философ Зигмунд Фрейд в описании Стефана Цвейга. В социокультурном отношении немаловажна и сама личность Зигмунда Фрейда, оказавшегося связанным с демократической на­учной и художественной интеллигенцией своего времени. Стефан Цвейг, Томас Манн, Ромен Роллан, Рабиндранат Тагор встречались с ним, вели переписку, обменивались мнениями и идеями по важ­нейшим вопросам современной жизни. С Альбертом Эйнштейном Фрейд выступил против приближавшейся военной опасности, и это выступление было замечено в мире. Не претендуя на роль проро­ка, философа, моралиста, Фрейд тем не менее оказался харизматической фигурой и для огромного числа своих учеников и после­дователей во многих странах мира, и для интеллектуальной элиты в целом. Жизнь австрийского ученого поучительна как пример це­леустремленности и колоссальной работоспособности — несмотря ни на какие, самые трагические для судеб человека и народов обстоятельства. В своем жизненном пути З. Фрейд соответствует им же выведенному закону: «Люди сильны до тех пор, пока они отстаивают сильную идею»[2].

К. Г. Юнг писал о Фрейде в некрологе: «На протяжении свя­зывавшей нас годами личной дружбы мне посчастливилось глубоко заглянуть в душу этого своеобразного человека: он был “захва­чен” идеей, т. е. это был человек, на которого произвела нео­быкновенное впечатление открытая им истина, и он двинулся навстречу ей, чтобы навсегда остаться покоренным своей идеей»[3]. Такая жизнь сама по себе становится частью современного символического пространства, приобретает черты образца. Но это особый образец: его ценностное содержание в чем-то близко к таким жизням-образцам, какие прожили Жан-Жак Руссо, Лев Толс­той, Махатма Ганди, — сложным, основанным на самоопределении и самоопровержении.

Начинать анализ научной теории с характеристики личности ее творца — то принципиально новое, что внес Фрейд в науковедение новейшего времени. Собственно, это лишь прием, лишь частный случай, отражающий нечто значительно более масштабное — вторжение в науку субъективного фактора, перенесение центра тяжести с анализа объекта исследования на характеристику того, кто именно провел этот анализ и кто и как его осмыслил и использовал. Знание уступает место пониманию и технологии.

Фрейд создал теорию, заметно продвинувшую человечество в понимании человека; вне этой теории (хотя бы и в форме ее кри­тики) современное научное знание было бы значительно беднее. Как в начале ХХ века, так и в начале XXI века интерес к фрейдизму в самых широких кругах гуманитарно образованных людей необы­чайно высок. Отчасти это объясняется тематикой психоаналити­ческих исследований, ее неразрывностью с вопросами пола, с возникающим у изучающего труды психоаналитиков чувственным фо­ном, дававшим основание некогда обвинять круг Фрейда в извра­щениях и порнографии. Нельзя не видеть, что в чтении неспециа­листами Фрейда работает механизм, аналогичный пушкинскому: «Читал охотно Апулея, а Цицерона не читал».

Замечательные работы трудившихся одновременно с Фрейдом на ниве психологических исследований К. Левина, П. Жане, В. Штерна, А. Бине или Э. Кречмера остаются предметом чтения и изучения узких профессиональных групп. Фрейд терминологически тоже неп­рост, но его направленность в сферы, жизненно важные для каж­дого человека, открытое исследование табуированных в «прилич­ном обществе» тем, неожиданность и эвристичность толкований — все это в сочетании с выдающимися литературными достоинствами текстов Фрейда создает условия для понимания и принятия его стороны, какие бы доводы ни приводила профессиональная крити­ка. Серьезные и обоснованные возражения высказывались по пово­ду постановки Фрейдом эмпирических процедур, способа ведения записей наблюдений, обеспечения надежности в фиксации бесед (так, крайне спорен принцип, установленный Фрейдом: записывать бе­седы не во время, а после сеанса, поскольку в этом случае, с его точки зрения, не­важное забудется, а главное сохранится в памяти исследователя). Эмпирические материалы у Фрейда не представлены система­тически, его опыты невозможно повторить, представить статисти­чески. Измерительные процедуры, по сути, отсутствуют. Во многих случаях (например, при анализе случая «маленького Ганса») трудно установить, не является ли вывод исследователя сделан­ным заранее, до изучения материала и не влияет ли он на чисто­ту опыта своими теоретическими установками. В другой области науки все это вело бы к полной дискредитации полученных данных и выводов. Здесь этого не произошло. Почему?

Прежде всего, из-за сложности психологических феноменов и невозможности однозначно установить критерии научности в этой сфере. Опытная часть исследований Фрейда вызывает сомнения, но претензии по валидности, надежности, полноте эмпирических дан­ных могут быть предъявлены практически любому психологу, при­чем часть таких претензий будет носить неизбежную печать при­верженности к тем или иным научным школам и стратегиям иссле­дования.

Но все же для признания за фрейдизмом его научной и куль­турной ценности основную роль сыграло иное обстоятельство. Главная притягательная сила Фрейда — в его концептуальности, в широте и смелости обобщений, направляющих читателя, слушате­ля на новое, нередко неожиданное «открытия себя». Этот эффект закрепился в культурных парадигмах XX века. Стефан Цвейг в очерке, посвященном Фрейду, отмечал: «В наши дни фрейдовские мысли... свободно обращаются в крови эпохи и языка; отчеканен­ные им формулы кажутся сами собой понятными; требуется, собственно говоря, большое напряжение для того, чтобы мыслить вне их, чем для того, чтобы мыслить ими»[4].

Это обстоятельство совершенно сродни распространению со­циокультурных импульсов эпохи. Вообще невозможно переоценить значение в психоанализе компонента искусства. Известная доля эстетизма характеризует действия психоаналитика, ведущего па­циента в его глубоко спрятанные внутренние сферы, кроме того, само бытование психоанализа в социальной среде предполагает ориентированность на искусство — на его знаки и образы, на аналогии с шедеврами мировой художественной культуры. Если в ряде случаев почти стирается грань между психоаналитическим и искусствоведческим анализом (например, при рассмотрении Фрей­дом статуи Моисея работы Микеланджело), то это — лишь поверхност­ный слой связи фрейдовского метода с областью искусства. При углублении в метод обнаруживается подобие креативных механиз­мов создания произведения искусства и прорисовки психоаналити­ческого портрета пациента.

Подобие это интуитивно ощущал и сам Фрейд. В одном из пи­сем Пфистеру он замечает: «Сдержанность... несовместима с пси­хоанализом. Аналитику приходится становиться безнравственным, переступать пределы правил, жертвовать собой, предавать и вес­ти себя подобно художнику, который покупает краски на деньги, оставленные его женой на ведение домашнего хозяйства, или ко­торый сжигает свою мебель, чтобы согреть комнату для своей мо­дели. Без некоторой такой криминальности не бывает какого-либо реального достижения»[5]. Эта характеристика приоткрывает завесу над популярностью фрейдизма в непрофессиональной аудито­рии: там научное исследование приобретает черты произведения искусства и воздействует на душевные движения эстетически.

Эстетизм, художественная образность, как представляется, в данном случае не являются лишь особенностями авторской сти­листики. Они становятся непременными чертами самого исследова­тельского метода погружения в тайники человеческой психики и во многом предопределяют значимость открытий Фрейда.

Надо отметить, что научный подход в XIX веке, в эпоху торжества позитивизма, исключал субъективный фактор из сферы собственно научного знания. В этом смысле Фрейд, воспитанный на позитивизме, мог найти опору, пожалуй, только в искусстве, которому субъективный фактор был чужд лишь в периоды уподобления искусства науке. Искусство в этом отношении намного опередило науку XIX века, здесь о правах субъекта было заявлено еще на рубеже XVIIIXIX веков. Если классицисты основывались на объективности универсальных, вечных законов искусства, то предромантики, а затем романтики совершенно иначе стали трактовать эти законы, эстетический идеал. Отсюда формирование концепции гения как человека, подобно Богу, творящего собственные законы, собственный мир. Отсюда создание поэтов-мифов, среди которых величайший — Оссиан, рожденный фантазией Д. Макферсона. Отсюда культ Шекспира, понятого предромантиками и романтиками как высшее воплощение произвола гения по отношению к любым правилам искусства. Любопытно, что вторую часть задачи — введение в рассмотрение не только автора как субъекта, но и читателя (зрителя) как субъекта — осуществили представители «низового» искусства, авторы мелодрам, «бульварных» романов и т. д. Человек предстал не только в образах героев произведений искусства, но и в возможностях авторов и в потребностях реципиентов искусства, среди которых оказались как «высокие», так и вполне земные, нередко даже низменные. Более того, за «высокими» потребностями были обнаружены нередко скрываемые и при этом более глубокие, более значимые «низкие» потребности. Так что развитие искусства в XVIIIXIX веках естественно вело к концепции Фрейда.     

В одном из писем к Л. Бинсвангеру Фрейд замечал: «Я оста­новился лишь на первом этаже и подвале всего здания»[6].

Этим зданием (или, как он пишет в том же письме, «моим маленьким домиком») был Человек. Нижний этаж — Психология. Светильник в руках идущего по подвалу исследователя — Психоанализ. Эта не­завершенность строения — при столь капитальном фундаменте — и дает сегодняшнему исследователю богатую пищу для раздумий, а сами фрейдовские идеи становятся магнитом: они способны притя­нуть, но и содержат основание для отталкиваний, как это и было с большинством его талантливых учеников. Можно сказать, что влияние К. Г. Юнга, например, и некоторых других учеников и сподвижников Фрейда на развитие человековедения и более того — на весь строй европейски ориентированной общественной мысли сопоставимо с влиянием их учителя, а в отдельных областях зна­чительно большее, чем имеет на своем счету ортодоксальный фрейдизм. Все же авторитет первооткрывателя остается за Фрей­дом. Эрих Фромм довольно точно выразил это, сравнив роль Фрейда в психологии с ролью Лютера в религии и подытожив: «Фрейд является как бы протестантским психологом»[7].

С самого начала фрейдизм развивался не только как спе­циальное теоретическое знание, но и как культурное явление. Культурологический контекст есть контекст тезаурусный, иначе говоря — структурированный по ценностному основанию «свое — чужое». Область «своего» для фрейдизма оказывается чрезвычайно широкой, иногда совершенно покидающей врачебные кабинеты и переходящей в массовое сознание определенной части общества. Надо сказать, что фрейдизм ворвался в европейское общественное сознание на фоне предчувствия крупных социальных катастроф. Катастрофа культуры (европейской культуры, понимае­мой в образованных кругах европейских стран как всемирной культуры) ожидалась с отчаянием или смирением, с верой в новый мир и новую гармонию. Выдающийся русский философ А. Ф. Лосев вспоминал, как, будучи студентом, «погруженным по уши в фило­софию и классическую филологию», первую философскую школу про­шел в Большом театре, где в 1913 г. впервые была полностью поставлена грандиозная тетралогия Рихарда Вагнера «Кольцо Ни­белунгов»: «Ведь в самом деле: в университете было все так крепко и пристойно, все так спокойно и на первый взгляд все так благополучно; а в Большом театре Вагнер вещал о гибели всего мира и мировом пожаре, о гибели богов и героев, о тщете и обреченности всякого индивидуализма, основанного на неимо­верном превознесении изолированных личностей, и об единствен­ном выходе из этого мирового тупика — об отказе от всякого изолированного существования и об отречении от всех индивиду­альных восторгов»[8].

Совершенно в этом же духе в вводной лекции по психоанали­зу, которые Зигмунд Фрейд прочитал в 1915/16 и 1916/17 учебных годах «врачам и неспециалистам обоего пола», он обозначает разрыв полученного людьми из зала образования и новых данных, от приобретения которых он предусмотрительно советует сразу отказаться: «Я покажу вам, как вся направленность вашего пре­дыдущего образования и все привычное ваше мышление будут неиз­бежно делать вас противниками психоанализа и сколько нужно бу­дет вам преодолеть, чтобы совладать с этим инстинктивным соп­ротивлением»[9]. Здесь-то и захлопывалась ловушка, поставлен­ная самими слушателями из образованных кругов европейского об­щества: болезненность восприятия мира, ставшая всеобщей для интеллигенции перелома веков, оказалась удивительно созвучной мирам, приоткрытым в исследованиях Фрейда.

Фрейдизм решительно изменил некоторые аспекты повседнев­ности европейского образованного общества. Известный психолог и социолог Эрик Эриксон замечает: «Со времен раннего Фрейда образованные люди под влиянием его теорий изменились: они громко произносят названия своих неврозов — и не желают расс­таваться с ними»[10].

Время от времени фрейдизм становится интеллектуальной мо­дой, в эти периоды не столь важно для носителей этой моды, критикуется ли профессиональная сторона фрейдизма или нет: учение живет в контексте нравственных и религиозных исканий, культурных предпочтений, оно составляет как бы элемент светс­кого быта. Собственно, без фрейдизма не может быть ни описана, ни понята духовная атмосфера конца XIX и всего XX века. В зна­чительной мере это связано с характером этой теории. К. Г. Юнг справедливо отмечал: «Учение Фрейда, для понимания основных черт которого сегодня не требуется специального образования, является довольно компактным, не включает в себя чужеродных элементов, уходящих своими корнями в другие отрасли знания, и, наконец, покоится на нескольких самобытных и поддающихся наб­людению принципах, подчиняющих себе и пронизывающих все раз­мышления Фрейда»[11].

Вопрос в том, насколько жизненна фрейдовская идея — или идеи. Думается, обоснование этой жизненности через характеристику все расширяющейся практики психоанализа по фрейдовской модели было бы недостаточно. Более того, в отношении к идеям Фрейда как к целостной системе можно найти как раз самое уязвимое звено в доказательстве обратного. Адлер и Юнг, Ференци и Райх, Кляйн и Фромм, Лакан и Бёрн, практически каждый крупный последователь Фрейда оспорил какую-нибудь или даже несколько идей Фрейда или предложил свои, и система фактически пришла к распаду изнутри. Поэтому основной способ подтвердить жизненность фрейдовских идей — это выявить их применимость за пределами фрейдизма в широком смысле этого слова.

Попробуем осуществить эту процедуру применительно к недавно оформившему, но активно развивающемуся общегуманитарному тезаурусному подходу, применяемому в настоящее время в культурологии, социологии, филологии и ряде других областей гуманитарного знания[12].  

Центральное понятие этого подхода — тезаурус. В извест­ном смысле, тезаурус можно было бы определить как «сознание» или, например, «память», если бы за этими словами не стояло бы столько философских смыслов и если бы совпадение действи­тельно было бы полным. Здесь мы приводим эти неполные ана­логи с целью подчеркнуть, что это не фрейдовская и почти анти­фрейдовская проблематика: Фрейд как раз тем и прославился, что перенес акцент с «сознания» на «бессознательное». В про­блематике памяти его интересовали прежде всего закономерно­сти забывания, блестяще интерпретированные в «Психопатоло­гии обыденной жизни» (разделы «Забывание собственных имен», «Забывание иностранных слов», «Забывание имен и словосоче­таний», «Забывание впечатлений и намерений»)[13].

Тезаурусный подход, в противоположность концепции З. Фрейда, строится на признании того, что в человеческом об­ществе власть культуры не менее значима, чем власть натуры (природы). Однако фрейдовская модель психического аппарата позволяет по аналогии наметить модель тезауруса. В нем фунда­ментом оказывается Неосознанное — как аналог Бессознатель­ного. Цензура, или «инстанция», которая, по Фрейду, не позво­ляет содержанию Бессознательного попасть в систему Предсоз­нание-Сознание (по «первой топике», сформулирован­ной Фрейдом в его ранних работах)  почти прозрачна, поэтому нет трудностей при переводе Неосознанного в форму Осознан­ного. Неосознанное при этом выступает и как когда-то осозна­вавшееся, но не представленное в актуальном поле Сознания, и как прежде не осознававшееся.

Аналогом влечений, играющих такую важную роль у Фрейда для раскрытия «динамики» и «экономики» психических процессов, в тезаурусе оказываются предпочтения и ожидания (все новое проходит через эту призму). Предпочтения предпола­гают выбор из нескольких вариантов (пространственная характе­ристика), ожидания связаны с прошлым опытом (временнáя ха­рактеристика). Очевидно, при прохождении новой информации сквозь «призму» предпочтений и ожиданий действуют законы аналогии (сближения по сходству) и ассоциации (сближения по смежности). Если обратиться к художественной литературе, то окажется, что в ней зафиксированы эти тезаурусные структуры пространства и времени: метафора (соответствует аналогии) и метонимия (соответствует ассоциации).

Учение Фрейда дает еще одну подсказку: тезаурус должен иметь «топику», то есть структуру различных зон. Может быть выстроена семиступенчатая «пирамида тезауруса», где с каждой ступенью, начиная снизу и двигаясь вверх, связывается опреде­ленный круг наиболее фундаментальных проблем, которые ре­шает человек в течение жизни от проблем выживания на первой ступени до проблем веры, интуиции, идеала, сверхсознания на седьмой ступени. Первые 3 ступени ассоциируются с «низом», 4 ступени над ними — с «верхом». Высшие ступени редко осозна­ются. Это объясняет, почему, например, в художественной лите­ратуре, представляющей собой результат вполне осознанной дея­тельности и воплощающей в слове предпочтения и ожидания все более расширяющейся читательской массы, такое огромное ме­сто занимают проблемы выживания, жизни и смерти, самоубий­ства, насилия, войны, жестокости (что нашло отражение в жанре трагедии, популярнейшем у древних греков, в жанрах детектива, хоррора — литературы ужасов, триллера, популярнейших в мас­совой культуре ХХ века, и т. д.). Чуть менее популярны про­блемы второй ступени. Литература, отражающая проблематику высших ступеней «пирамиды тезауруса», неизбежно ориентиро­вана на «посвященных», на духовную элиту общества, но именно эта литература, обладающая мощным воспитывающим воздейст­вием, развивающая духовные устремления человека, прежде всего становится классикой — и тем самым основным предметом изучения истории литературы как научной дисциплины. Но при этом классика почти всегда обращается и к материалу нижних ступеней «пирамиды тезауруса» (как в «Эдипе-царе» Софокла, «Гамлете» Шекспира, «В поисках утраченного времени» Пру­ста), иначе духовно ориентированной литературе грозит участь остаться литературой тайных учений, эзотерической (для узкого круга посвященных).

Очевидно, тезаурус работает не только через концепты (эмоционально окрашенные понятия) и константы (наиболее ус­тойчивые концепты), но и через целые комплексы, некие сгустки (например, мифы и мифологемы), нередко не поддающиеся ха­рактеристике через категории сознания. И здесь Фрейд может дать путеводную нить, если внимательно изучить его учение об Эдиповом комплексе.

Эдипов комплекс — одно из центральных понятий в психо­анализе, указывающее на сексуальное влечение к родителю сво­его пола и ненависть (ревность) к родителю противоположного пола (позитивная форма) или на влечение к родителю своего пола и ревнивую ненависть к родителю противоположного пола (негативная форма) как универсальное свойство человека, стержневое содержание его бессознательного (БС). Термин (Ödipuskomplex) обоснован З. Фрейдом в 1910 г. в статье «Об од­ном особом типе выбора объекта мужчиной»[14], но открыт им на­много раньше, в ходе самоанализа в 1897 г., и в письме к В. Флиссу от 15.10.1897 (опубл. 1950) сопоставлен с мифом, ле­жащим в ос­нове трагедии Софокла «Царь Эдип»: «…Греческий миф выяв­ляет навязчивое состояние, которое признает, прослеживает в себе каждый человек»[15]. Миф об Эдипе имеет фольклорную при­роду[16], был известен Гомеру («Илиада»), в классическом виде представлен у Софокла, разрабатывался Ферекидом, Сенекой, Стацием, в новое время Вольтером, Шелли и др.[17] Согласно мифу, сын фиванского царя Лая и Иокасты Эдип, не зная своих истинных родителей, убил собственного отца и женился на ма­тери, прижив с ней в браке четверых детей, а раскрыв тайну и осознав свою преступность, сам себя наказал, выколов себе глаза. Фрейд в работе «Тотем и табу»[18] на основе мифа об Эдипе разработал собственный миф об убийстве праотца его детьми как моменте рождения человечества.

По Фрейду, Эдипов комплекс определяет содержание БС (в поздних трудах — наряду с каннибализмом) и является основой неврозов. Отсюда первоначальное название Эдипова комплекса — «ядерный комплекс» (Kernkomplex[19]). В процессе развития пси­хики индивида Фрейд выделил особый период — эдипов (со­ответствует «фаллической стадии», возраст  от 3 до 5 лет), более проявленный у мальчика и по ряду причин мало проявляющийся у девочки, которому предшествует доэдипов период и за кото­рым следуют периоды латентного присутствия Эдипова ком­плекса, его резкого выхода на поверхность в подростковом воз­расте и довольно быстрого преодоления, когда на смену фигуры родителя приходит посторонний объект и Эдипов комплекс пре­одолевается. М. Кляйн внесла своими исследованиями коррек­тивы, признаваемые многими психоаналитиками, обнаружив не­которые признаки Эдипова комплекса в доэдипов период[20]. В Эди­повом комплексе отражается запрет инцеста, принцип, кото­рый К. Леви-Стросс в «Элементарных структурах родства»[21] рас­сматривает как всеобщий, необходимый и достаточный закон от­деления «культуры» от «природы». Значима и процедура исполь­зования в научной теории образов литературных произведений, примененная Фрейдом и другими психоаналитиками («Царь Эдип» Софокла для характеристики позитивной формы, «Гам­лет» Шекспира» для характеристики негативной формы Эдипова комплекса), ибо в художественной литературе, как и в других видах искусства, отражены некие реалии бытия и сознания.

Вопрос о комплексах в тезаурусе может быть рассмотрен по аналогии с учением Фрейда. Но это не такая простая аналогия, она имеет и обратную сторону, а именно удерживание от пря­мого копирования. Сам Фрейд подал пример такого удержива­ния, когда в психоанализе появился термин «комплекс Электры». 

Комплекс Электры — женский вариант Эдипова ком­плекса, создающий гендерную симметрию. Согласно представ­лению о комплексе Электры, каждая женщина на уровне бессоз­нательного (БС) испытывает сексуальное влечение к отцу и не­навидит мать как соперницу в праве на обладание отцом. Термин «комплекс Электры» (Elektrakomplex) впервые введен К. Г. Юн­гом в 1913 г. в работе «Опыт описания психоаналитической тео­рии»[22]. По аналогии с термином «Эдипов комплекс», в котором З. Фрейд использовал миф об Эдипе, Юнг выбрал древнегрече­ский миф об Электре (впервые в «Орестейе» Стесихора, VI в. до н. э., не сохр., также в трагедиях «Хоэфоры» Эсхила, «Электре» Софокла, «Электре» Еврипида, V в. до н. э.): дочь предводителя греков в Троянской войне Агамемнона Электра убеждает своего брата Ореста отомстить убийцам отца — их матери Клитемне­стре и любовнику матери Эгисфу[23]. Фрейд[24] отверг термин и стоя­щее за ним содержание: различие в воздействии комплекса кастрации на детей разного пола, значимость для девочки доэди­повой привязанности к матери, разная роль фаллоса для обоих полов не позволяют, с его точки зрения, отождествить позиции мальчика и девочки к родителям своего и противоположного пола[25].

В рамках психоаналитической интерпретации латентных мотивов поведения людей признание или непризнание комплекса Электры имеет принципиальное значение для гендерной пробле­матики: признание приводит к уравниванию полов, становится одной из опор феминизма, в то время как непризнание не допус­кает такого уравнивания. История семей скорее указывает на правоту Фрейда. Вместе с тем в последнее время на бытовом уровне все чаще встречаются факты неприятия девушками пози­ции своих матерей. Но вполне вероятно, что в этом случае про­являются не психобиологические, а социальные факторы: обще­ство «навязывает» такое неприятие, в частности благодаря ин­тенсивному развитию феминизма. Разобраться в истинных моти­вах поведения девушек по отношению к родителям — значит признать или не признать комплекс Электры на объективных ос­нованиях.

Такая же ситуация сложилась и с комплексом неполноцен­ности, когда в 1912 г. А. Адлер, как бы следуя по стопам Фрейда, выдвинул концепцию компенсации и сверхкомпенсации ком­плекса неполноценности (Minderwertigkeitskomplex)[26], возникаю­щего в детстве на основе телесной неполноценности и других сходных с нею обстоятельств. Идеи Адлера содержат в себе со­отнесение индивидуального с социальным: комплекс неполно­ценности формируется перед лицом общественных идеалов и стандартов и выражается в «воле к власти» — компенсации ин­дивидуального недостатка через реализацию в социуме. По Ад­леру, быть человеком — значит обладать чувством неполноцен­ности, являющимся фундаментом его психической жизни[27]. Ос­новные качества человека, по Адлеру, — свобода, целеориенти­рованность, ответственность за свое существование, и невроз есть ничто иное, как средство достижения неосознанных целей, а не следствие провоцирующих причин. Телеологический прин­цип, развиваемый Адлером, лежит в основе его представления об основных силах развития личности — «стремления к превосход­ству», успеху, совершенству, чувства общности («социального интереса» — готовности сотрудничества с другими ради дости­жения общих целей)[28]. При этом он отмечает, что чувство непол­ноценности как способствует продвижению к цели, так и мешает этому продвижению (в форме патологии — комплекса неполно­ценности). Основные жизненные проблемы индивида возникают из-за недостаточной социальной адаптации, когда группа-цен­трирование вытесняется Я-центрированием. Адлер изучал про­блемы жизненного стиля, взаимоотношений детей разного воз­раста в семье, влияние различных стилей воспитания на форми­рование личности ребенка, подростка и т. д.[29], причем материалы его исследований, казалось бы, неопровержимо доказывают су­ществование комплекса неполноценности. Но Фрейд после пер­вых же шагов Адлера в этом направлении выразил свое катего­рическое непринятие концепции своего последователя и в даль­нейшем никак не показал, что проведенные исследования его в этом переубедили.  

Такая осторожность Фрейда в отношении комплексов мо­жет быть объяснена стремлением к научной объективности, тре­бованием большей доказательности. Но можно применить тезау­русный подход к создателю психоанализа. Целый ряд основопо­лагающих идей Фрейда возник не в результате масштабных ис­следований, в которые были вовлечены сотни и тысячи испытуе­мых и пациентов, а в ходе самоанализа, когда то, что Фрейд об­наружил в единственном числе, а именно — у себя, экстраполи­ровалось на природу человека вообще.

Здесь обнаруживается фундаментальное качество тезау­руса. Это не только человеческий аппарат для усвоения новой информации, но и в такой же мере защитный механизм от внеш­ней информации, воспринимаемой как «чужая» (в этом случае она все же проникает на периферию тезауруса) и как «чуждая» (тогда она оказывается на самой его границе, пересекая ее только в форме критики). Сам Фрейд в своих двух «топиках» психиче­ского аппарата ввел понятие «цензуры» («инстанция цензуры» в первой топике как функции «запрета, недопущения в систему Предсознание-Сознание бессознательных желаний и возникших на их основе образований»[30]; «инстанция», предвосхищающая и в основном совпадающая со «Сверх-Я» во второй топике). Наме­тив идею цензуры еще в письме к В. Флиссу от 22 декабря 1897 г. по наблюдению над русской цензурой иностранных газет («Слова, фразы, целые абзацы оказываются вымараны, так что понять оставшееся совершенно невозможно»[31], иначе говоря, цен­зура устраняет неприемлемые фрагменты членораздельной речи), а затем развив ее в «Толковании сновидений»[32], позже, в работе «Бессознательное» (1915), Фрейд говорил уже не об од­ной цензуре как инстанции (системе) психического аппарата ме­жду Бессознательным и Предсознанием, а о нескольких цензу­рах: «Мы считаем, что любому переходу от одной системы к другой, более развитой, любому движению к более высокой пси­хической организации соответствует новая цензура»[33]. Нетрудно заметить, что Фрейд отводит цензуре (и даже цензурам) место только внутри психического аппарата. Но анализ тезауруса пока­зывает, что мощный слой цензуры находится и на границе тезау­руса и окружающего информационного поля.

Собственно, это не одна, а несколько цензур. Их типологию подсказывает гениальный знаток человеческой души У. Шекспир. В его творчестве наиболее зрелый период творче­ства принято называть «периодом великих трагедий» (1601–1608), причем из 10 пьес этого периода (из которых 7 трагедий и 3 т. н. проблемные пьесы), четыре выделены особым термином «великие трагедии»: «Гамлет», «Отелло», «Король Лир» и «Мак­бет». Можно спорить, почему к «великим» не отнесена ранняя трагедия «Ромео и Джульетта», чем не подошли «Юлий Цезарь» или «Антоний и Клеопатра», но в тезаурусе шекспироведов только названные трагедии удостоились звания «великих траге­дий». Неожиданно оказывается, что в заглавных героях именно этих трагедий наиболее ярко запечатлены четыре типа отноше­ния человека к окружающему миру, то есть, применительно к за­тронутой проблеме, четыре типа цензуры на границе тезаурусов.

Цензура Гамлета — это цензура мыслителя. Сюжет по­строен таким образом, что Гамлет узнает истинную информа­цию. Проблема, над которой размышляли Гёте, Белинский, Вы­готский, тысячи исследователей, проблема медлительности Гам­лета поворачивается неожиданной стороной. Встречаясь даже с истинной информацией, тезаурус мыслителя ее критически про­веряет. В «Гамлете» У. Шекспира на это уходzт три первых акта. Но и удостоверившись в ее истинности, он должен понять, как на нее адекватно реагировать. На это уходят оставшиеся два акта. Магистральный путь этого типа цензуры — тестирование реаль­ностью. Не бездействие, а именно действия Гамлета (убийство Полония, согласие на поединок с Лаэртом) указывают на пробои в гамлетовской цензуре информации.

Цензура Отелло — это цензура деятеля. Для него харак­терна реакция на информацию, опережающая ее анализ. Отелло встречается с ложной информацией и легко становится ее жерт­вой. Он сначала убивает невинную Дездемону, а потом раскаива­ется в этом и убивает себя.

Цензура Лира — это цензура руководителя. Так как она связана со спецификой руководства — принятием решений, зна­чимых не только для себя, но и для других, тезаурус здесь наибо­лее защищен цензурой, а ее взламывание приводит к наиболее драматичным последствиям.

Цензура Макбета — это цензура маргинальной личности (преступника, изгоя, непризнанного гения, «вопрекиста»). Его магистральный путь — движение против информации, истинной или ложной. Она всегда переосмысливается в соответствии с маргинальным тезаурусом, ценностям которого отдается безус­ловное предпочтение даже вопреки самоочевидной реальности. 

В женских образах «великих трагедий» Шекспира обнару­живаются пятый, шестой и седьмой типы цензуры.

Цензура Дездемоны — это цензура высших чувств — любви, дружбы, преданности, верности, сострадания. Сюжет трагедии «Отелло» показывает, что столь высокие чувства могут не пропускать в тезаурус определенную информацию, им проти­воречащую. Дездемону погубила не потеря платка, подаренного ей Отелло, а ее просьба за Кассио: цензура ее тезауруса не может допустить, что ее высокие мотивы могут быть использованы в превратном смысле.

Цензура Корделии, младшей дочери короля Лира, — это цензура высшего сознания, интуиции, позволяющая наиболее адекватно воспринимать истинность или ложность информации без процедуры тестирования ее реальностью. Когда Корделия отказывается льстивыми речами ублажить Лира, она не совер­шает ошибки и отдает себе отчет в последствиях такой прямоты: истина для нее дороже благополучия и даже самой жизни, ложь означала бы крах ее личности. Гибель Корделии также никак не связана с ее виной или ошибками, напротив, вытекает из ее пра­вильных (адекватных) чувств и действий и определяется нали­чием в мире других тезаурусов, не допускающих существования такой личности во имя самосохранения.

Цензура леди Макбет — это цензура низших чувств, стра­стей, вожделения, также как ценностей семьи. Нередко представ­ляется, что Макбет и леди Макбет сходны по характеру, только леди Макбет более жестко проводит идею преступления ради власти, она более волевая натура, готовая, если надо, разбить о камни голову собственного ребенка. Но, видимо, это заблужде­ние. Макбет потрясен предсказанием, что не его дети будут пра­вителями Шотландии, и здесь в нем сказывается тип цензуры леди Макбет. Но не наоборот. Леди Макбет желает власти мужа, но не своей собственной, самостоятельной. Размышляя наедине с собой о предстоящем разговоре с Макбетом после получения от него письма о предсказаниях ведьм, она говорит: «Я... языком разрушу все преграды / Между тобой и золотым венцом...» (585)[34]. Уже в разговоре с ним леди Макбет выражает готовность продумать план убийства законного короля, «чтоб остальные ночи все и дни / Царили безраздельно мы одни» (586). Когда Макбет идет совершать преступление и должен пройти мимо ох­ранников, она восклицает: «Ах, он их разбудил / При самом входе. Мы пропали!» (594). Даже в сомнамбулическом сне, вне контроля сознания, она произносит: «Кого бояться? После того, как это будет сделано, кто осмелится нас спрашивать?» (649) — и зовет мужа, даже перепачканного кровью, переменить белье и лечь с ней в постель: «Дай мне руку. Сделанного не воротишь. В постель, в постель, в постель» (650). Будущее ей видится только вместе с мужем-властителем. При характеристике леди Макбет обычно цитируются строки: «...нашла бы силы / Я, мать, ребенку череп размозжить!» (590). Но ведь это риторический ход. Куда более важны слова, сказанные перед этим: «Кормила я и знаю, что за счастье / Держать в руках сосущее дитя» (590). Если ис­следователи не замечают этого акцента, то его прекрасно пони­мает Макбет, который в ответ на риторику отвечает: «Рожай мне только сыновей. Твой дух / Так создан, чтобы жизнь давать муж­чинам!» (590). Очевидно, именно ценности семьи, продолжения рода, составляют центр тезауруса леди Макбет и определяют тип тезаурусной цензуры, преобразующей любую получаемую ею информацию о действительности.   

Если сопоставить приведенную типологию тезаурусных цензур (защит) с семиступенчатой пирамидой тезауруса, обна­ружится их строгая координация:

— 1 ступени (связанной с проблемами выживания) соответ­ствует тезаурусная цензура Отелло;

— 2 ступени (связанной с проблемами распространения, ро­ждения детей, семьи, секса) соответствует тезаурусная цензура леди Макбет;

— 3 ступени (связанной с проблемами власти, иерархиче­ской организации общества) соответствует тезаурусная цензура Лира;

— 4 ступени (связанной с проблемами коммуникации на уровне чувств: любовь, дружба, ненависть, зависть и т. д.) соот­ветствует тезаурусная цензура Дездемоны (низовой вариант: Яго);

— 5 ступени (связанной с проблемами коммуникации на уровне диалога, высказывания, письма и т. д.) соответствует те­заурусная цензура Макбета;

— 6 ступени (связанной с проблемами теоретического ос­мысления действительности) соответствует тезаурусная цензура Гамлета;

— 7 ступени (связанной с проблемами веры, интуиции, идеала, сверхсознания) соответствует тезаурусная цензура Кор­делии.

  В «великих трагедиях» Шекспира представлены проходя­щие вторым планом еще два типа тезаурусной цензуры, носящих пассивный характер: в «Гамлете» представлена цензура Офелии — цензура подчинения авторитету; в «Короле Лире» представ­лена цензура Глостера — цензура подчинения обстоятельствам (в «Гамлете» уже существовал менее развернутый ее вариант, воплощенный в образе королевы Гертруды).

Наконец, есть в шекспировских трагедиях и десятый тип цензуры, реально не существующий, а носящий виртуальный ха­рактер, это цензура Призрака отца Гамлета в «Гамлете» и Гекаты и трех ведьм в «Макбете» — собственно, полное отсутствие цен­зуры, воплощенное всезнание. Только нечеловеческие существа в состоянии преодолеть неведение человека, они знают все и знают в истинном свете, от них не сокрыто ни прошлое (пример Призрака), ни будущее (пример трех ведьм). Именно до уровня таких же неземных существ, знающих в истинном свете еще и настоящее, Шекспир поднимает людей, не действующих в его трагедиях, но в полной мере присутствующих в них: автора (как демиурга) и зрителей. Это искусственное, сконструированное возвышение — один из наиболее мощных и в то же время тай­ных, скрытых механизмов, воздействующих на зрителей и вызы­вающих у них глубочайшее эстетическое чувство, так как факти­чески любой тип цензуры тезауруса легко пропускает положи­тельную оценку своего «Я» (за исключением патологий). Это во­все не обязательно присущее театру построение пьес. Возьмем для сравнения великую комедию Ж. Б. Мольера «Тартюф»: це­лых два акта Тартюф на сцене не появляется, и зритель вынуж­ден гадать, какая из спорящих о нем сторон права, полагаясь лишь на косвенные признаки, а именно: оценку самих спорящих. В финале упоминается о человеке, который, в отличие от зрите­лей, всегда все знал о лжеце Тартюфе. Но при этом имеется в виду не автор, а король Людовик XIV — вот он-то и есть всеве­дущий, как Бог, всесудящий, как Бог, и при этом незримый, как Бог, справедливый, разящий зло, какое бы обличие оно ни при­няло, — и отодвигающий с этой роли и автора, и зрителей. Ис­пользование в драматургии предромантизма и романтизма мо­тива тайны также оставляет зрителя в неведении, подобном не­ведению героев. Зритель не может занять место, отведенное ему Шекспиром, ни в мелодраме, ни в детективной драме, ни в драме ужаса. 

Следует особо отметить, что в величайшей трагедии Шек­спира — «Гамлете» — зритель низведен с пьедестала. Отелло, король Лир, Макбет, как и другие персонажи последующих тра­гедий, при всем своем величии, титанизме, все же не знают, что совершают ошибки, а зритель это знает. Но в «Гамлете» после встречи Гамлета с призраком отца нет почти ничего такого, чего бы не знал Гамлет, зато есть что-то самое главное, что он знает, а зрители так и не узнают, потому что он ушел из жизни со сло­вами «Дальнейшее — молчанье». Однако этот прием (а «загадка Гамлета» — это прием драматургического конструирования, а не реальная загадка, поэтому ее нельзя разгадать) связан не с харак­тером героя (как в случае Тартюфа) и не с развитием сюжета (как, например, в мелодраме или детективе), а с философией бы­тия, поэтому статус зрителя, снижаясь в одном отношении, по­вышается в другом: ему и только ему (каждому зрителю, чита­телю) предстоит самостоятельно ответить на те вопросы, кото­рые поставил Гамлет, прежде всего — на главный вопрос, сфор­мулированный Шекспиром его устами: «Быть или не быть».  

Шекспир, не ставя, естественно, перед собой такой задачи, прозорливо показывает нам, что встреча любого типа цензуры с масштабной новой информацией, истинной или ложной, приво­дит к временному помешательству: это точное описание момента взлома цензуры. Но драматургическая технология, примененная в «Гамлете», в состоянии преодолеть сопротивление тезауруса, обеспечиваемое цензурой, без подобных последствий, ограничи­ваясь уровнем интеллектуального катарсиса.

Все типы тезаурусной цензуры, которым мы, пользуясь технологией Фрейда, дали имена шекспировских персонажей, присутствуют в каждом индивидуальном тезаурусе, но не в оди­наковой мере, что позволяет поставить вопрос об акцентуации тезаурусов.    

Принципиальное отличие тезауруса от фрейдовского пси­хического аппарата заключается не только в том, что тезаурус в известной мере совпадает со сферой сознания, а, как утверждал Фрейд, в основе психического аппарата, лежит сфера бессозна­тельного. Тезаурус — характеристика субъекта, а под субъектом тезаурусный подход понимает и индивидуума, и группу любого масштаба, от микрогруппы до нации, класса, всего человечества. Фрейд возражал против идеи Юнга о существовании коллектив­ного бессознательного, но для тезаурусного подхода, разрабаты­вающего и проблемы коллективного сознания, юнгианская кон­цепция оказывается возможной моделью.

Но если это так, фрейдовское представление о цензуре, пе­реработанное в свете тезаурусного подхода, вероятно, приме­нимо к коллективным тезаурусам. Сразу возникают образы: об­щество США в целом ассоциируется с акцентуацией цензуры Лира, сообщество исламских фундаменталистов с акцентуацией цензуры Макбета, русские очень подвижны в смене акцентуаций — цензуры Отелло, Лира, опять Отелло, Гамлета только за ХХ — начало XXI века. Международная мафия — цензура Макбета. Международная интеллигенция — цензура Гамлета. Это пока некоторые первые прикидки, указывающие лишь направление, в котором может быть произведено исследование.

Итак, идеи Фрейда продолжают плодотворно использо­ваться в гуманитарном знании, даже далеком от психоанализа как такового. Это яркий пример особого рода ритмов в истории культуры человечества — «пульсации идей». Если рукописи, может быть, и горят, а системы разрушаются, подобно Колизею или всей Римской империи, то идеи, раз возникнув, сохраняют свою жизненность, пульсируя, как «вечно живущий огонь, мерно вспыхивающий, мерно угасающий», если воспользоваться мета­форой Гераклита (фр. 51 по М. Марковичу). Основное свойство пульсирующих идей — их способность встраиваться в новые системы. Идеи Фрейда, родившегося 150 лет назад и почти 70 лет назад переставшего дышать и мыслить, пульсируют, а зна­чит, продолжают жизнь их автора.  

 


Т. Ф. Кузнецова

КАРТИНА МИРА

В НАУЧНОМ ТЕЗАУРУСЕ

 

В гуманитарных науках давно уже используется понятие «жизнь идей»[35], а в последние два десятилетия — еще, может быть, более точное (применительно к нашим исследовательским целям) понятие «пульсация идей»[36]. В настоящее время оно ши­роко применяется в тезаурусном анализе мировой культуры.

Действительно, идеи, живя в общественном сознании, то становятся широко признанными, то почти уходят в небытие, ут­рачивая актуальность, затем, модифицируясь и вступая в сочета­ния с новыми идеями, снова выходят на авансцену духовной жизни, чтобы потом опять уйти в тень.

В последнее время появился термин «тень» для характери­стики такого «сумеречного» состояния различных явлений, даже их комплексов (отсюда производные понятия «теневая эпоха», «теневое направление» и т. д.)[37].

Думается, можно говорить и о теневых периодах в жизни идей. Именно такой теневой период ныне переживает понятие «картина мира» и связанный с ним комплекс философских и на­учных представлений. Если проследить «пульсацию» этого поня­тия за последние полвека, станет очевидно, что этот теневой пе­риод не первый.

Вопрос о картине мира активно дискутировался в отечест­венной литературе, преимущественно по философским пробле­мам естествознания, начиная с 50-х годов. Пик интереса к пред­ставлению реальности в виде картины мира, частнонаучной кар­тины мира, естественнонаучной картины мира приходится на ко­нец 60-х — начало 70-х годов.

Чем же была обусловлена новая волна интереса к введению понятия о научной картине мира?

Одной из особенностей науки конца 50-х годов было явное лидерство физических дисциплин, превращение физики в веду­щую теоретическую дисциплину естествознания.

Как известно, ведущая теоретическая дисциплина, занимая определенное место в качестве методологического уровня науч­ного исследования, находится в промежуточном положении ме­жду философией как верхним «этажом» и специальными дисцип­линами различных областей знания. В ней (ведущей теоретиче­ской дисциплине) отрабатываются нормы, методы, идеалы позна­вательной деятельности, складывается ядро научной картины мира и аккумулируются философские основания. Эта дисциплина становится ведущим звеном, через которое философские и куль­турные воздействия проникают в специальное знание, она оказы­вается посредником и проводником основных философских принципов в науку.

Особенностью физики XX века, занявшей лидирующее по­ложение в естествознании, было то, что она являлась неклассиче­ской физикой. Пожалуй, наиболее существенным моментом ут­раты классичности была потеря наглядности физического знания. В 70-е годы эта проблема занимала огромное место в литературе по философским проблемам естествознания.

Если в период классической физики исследователь без труда мог онтологизировать производимые его наукой идеальные объ­екты и представить себе таким путем, что же являет собой мир как таковой, то в неклассической физике такая онтологизация уп­рощала бы отношения научной теории и реальности, свидетельст­вовала бы о наивно-реалистических иллюзиях.

Как отмечал М. Планк, понятие картины мира стали упот­реблять, боясь иллюзии отождествления теоретического объекта и реальности[38]. Исследователи этой проблемы B. H. Михайловский и Г. Н. Хон указывали: «Отмеченная Планком возможность ил­люзии связана со сменой первоначального подхода к пониманию картины мира как совокупного знания, однозначно сопоставимого с объективной реальностью путем прямой онтологизации теоре­тических конструкций... Тем самым был поставлен вопрос о впи­сываемости многоуровневого теоретического знания в образ су­ществующей картины мира, вместе с тем вопрос о формировании современной картины мира в соответствии с развитием теорети­ческого естествознания»[39].

Кроме того, даже не поняв этого, онтологизацию теоретиче­ских  реальностей нельзя было произвести непосредственно без специальных философских и научных процедур, потому что фи­зическая реальность в науке представала как реальность матема­тическая.

Источник кризиса физики в ее математизации, приводящей к сложностям физической интерпретации теоретического конст­рукта, продолжал оставаться одной из причин затруднения фи­зика представить себе мир как таковой и тем более ответить на вопрос, каковым этот мир является. Наглядно представить себе этот мир становилось невозможным, и поэтому научная картина должна была быть теоретически построена, превращена в особый предмет и подвергнута исследованию.

Наука своими средствами не могла решить этот вопрос. Фи­лософия тоже. Поскольку научные идеализации имеют место не только в физике, где они принимают наиболее абстрактный, ма­тематический вид, но и в других областях знания, каждая из кото­рых связана с формированием своей реальности (биологической, химической, социальной и др.), отличной от объективного мира, они тоже строят свои частнонаучные картины мира. Чем более абстрактен уровень научных идеализаций, тем больше потреб­ность в таком построении.

Если в XIX веке картина мира трактовалась как философ­ско-мировоззренческое  построение,  то  для ХХ века, особенно для его второй половины это научно-философская система пред­ставлений об общих свойствах и закономерностях мира (природы, социальной среды).

Ныне уже редко встречается взгляд на картину мира как на особый вид либо философского, либо научного знания. Научно-философский ее характер перестал быть предметом дискуссий. Первоначально она исследовалась только в естествознании в силу указанных трудностей наглядного представления теоретических объектов или, точнее, их наглядной проекции на объективную ре­альность. Поэтому даже в определениях картины мира часто встречалось отождествление ее с естественнонаучной картиной мира.

В трактовке естественнонаучной картины мира можно вы­делить следующие важные вехи. Постепенно лидирующие функ­ции физики стала оспаривать биология. Следовательно, роль био­логии в формировании биологической картины мира и ее вклад в общенаучную картину мира сильно возросли.

Впервые попытка оспорить лидерство у физики была пред­принята биологией в связи с выделением двух аспектов — прак­тически-функционального и научно-теоретического. Л. Б. Баже­нов, А. Я. Ильин, Р. С. Карпинская показали, что в отношении первого (практически-функционального) аспекта биология зани­мает лидирующие позиции в естествознании[40]. Это связано также и с тем, что биология является не только наукой о природе, но в определенной мере и наукой о человеке.

То есть в перспективе введение понятия «картина мира» было нацелено на обобщенное представление о мире или на не­кую общую онтологию и мировоззрение, научное не только в том, что оно вырабатывается научной философией, но и в том, что оно выработано всей совокупностью наук.

Однако поскольку этот синтез наук еще не свершился в на­стоящее время и частные науки обладают значительной самостоя­тельностью, возникло определенное противоречие между по­строением общенаучной картины мира и частнонаучными карти­нами мира.

Обсуждение этого противоречия вылилось в рассматривае­мый период в актуальную дискуссию по вопросу о том, стоит ли имеющимися средствами все же стремиться к построению обще­научной картины мира или необходимо сосредоточиться на том, чтобы в рамках исследования философских проблем физики, био­логии, кибернетики строить свои картины мира.

Две эти позиции составили исследовательские программы, возглавляемые разными философами. Так, Р. С. Карпинская ори­ентировалась в исследовании на общенаучную картину мира, подчеркивая ее интегративную, междисциплинарную и мировоз­зренческую роль. Она утверждала, что построение специальнона­учных картин мира носит заведомо узкий характер и противо­стоит самому замыслу создать интегративную межнаучную структуру. B. C. Степин придерживался другой исследователь­ской программы. Он утверждал, что ориентация на синтез из­лишне абстрактна, не содержит конкретных результатов, и пола­гал, что общенаучная картина мира явится итогом детально раз­работанных специальнонаучных картин сначала физики, затем биологии и других наук. При этом физической науке отводилась по-прежнему лидирующая роль в построении естественнонаучной картины мира на современном этапе[41].

В 80-е годы интерес к этому понятию убывает, хотя не­хватка его очень остро ощущается исследователями, занятыми философскими проблемами специальных наук (о последнем сви­детельствовали, например, состоявшиеся в 1988 и 1990 гг. конфе­ренции в Обнинске[42] и некоторые публикации[43]). Оно оказалась в тени.

Но к началу 1990-х гг. возник новый импульс для его ис­пользования, только не онтологический, а социальный. В усло­виях появления уникальных объектов исследования — районов Арала, Чернобыля и др. — возросло значение не общих объясне­ний, а конкретного знания событий и, вместе с тем, субстратно-событийного метода[44], который состоит в анализе социального яв­ления как такового в его видимой событийной форме.

В таком подходе, особенно в связи с появлением неопо­знанных физических явлений, непредвиденных следствий вмеша­тельства в природу, озонных дыр, загадочных явлений и пр., ока­залось заинтересованным и естествознание. Имеющаяся в физике и других науках способность к идеализациям до сих пор была не ограничена ничем, кроме правил самой науки.

Ныне все более в состав идеализирующих факторов или факторов, запрещающих идеализацию, попадают внешние цели (войн, мирного развития, рынка, медицины, экологии), то есть по­является необходимость в обсуждении реального «субстратно-со­бытийного» содержания знания. Проблема наглядности в этой связи имеет громадное значение и прямо связана с построением картины мира[45].

Тот же социальный фактор вызвал интерес исследователей, занимающихся проблемой картины мира, выйти за рамки научно-философских проблем и рассмотреть возможности, которые для ее построения содержатся в арсенале искусства.

Так появляется концепция художественной картины мира[46] — естественное следствие развития названных тенденций и сво­его рода наиболее заметное и специфичное достижение этого пе­риода в истории развития понятия.

Трудно судить о состоянии вопроса за рубежом, но по не­которым признакам можно предположить, что процесс там разви­вался аналогично.

Однако конец 1990-х — начало 2000-х годов снова отмечен «теневым эффектом». Уменьшается количество работ, в которых термин «картина мира» анализируется или хотя бы используется. Если в культурологии он еще выступает как один из ключевых[47], то философы явно утратили к нему интерес, термин стал «немод­ным», что есть внешнее проявление его неактуальности.

Неактуальности или неактуализированности?

Этот нюанс раскрывается через ответ на вопрос: картина мира — понятие, утратившее на сегодня свой эвристический, про­гностический потенциал, изжившее себя, — или теряющее пре­стиж, будучи оттесненным другими актуальными понятиями? Иначе говоря, причины здесь внутренние или внешние?

Мы уверены, что внешние и, следовательно, термин может и должен быть актуализирован в современном гуманитарном зна­нии, однако для этого он должен быть заново осмыслен и увязан с определенным комплексом идей и подходов, которые выведут его из «тени» неактуальности.

 

 

 


Вл. А. Луков

ОБРАЗ РОССИИ:

 «ЗАГАДОЧНАЯ РУССКАЯ ДУША»[48]

 

Россия, русские, русскость... Это же категории! На Западе их ос­мысливают уже триста лет, а вопрос был поставлен на не­сколько столе­тий раньше. На Востоке они были менее актуаль­ными, но в ХХ веке Азия присоединилась к Европе, а вместе с ней и Америка, и Африка, и Австралия — во всем мире стали и в тео­ретическом, и практическом планах, и стратегическом, и в такти­ческом аспектах тратить огромные интеллектуальные усилия для того, чтобы понять «загадочную русскую душу» — сердцевину проблемы и России, и русских, и русскости. Вся­кий народ по-сво­ему сложен для понимания со стороны других народов, но здесь особый случай. Нередко говорят о загадке этрусков, населяв­ших Аппенинский полуостров до римлян, о загадке индейских народов майя, ацтеков, инков, о загадке варягов или жителей острова Пасхи. Но не приходилось встречать материалов, где ставился бы вопрос о «зага­дочной душе» этих исчезнувших народов, как и обо всех новых наро­дов, не говорят о «загадочной английской душе», «загадочной француз­ской душе», «загадочной американской душе», как и о «загадочной арабской душе», «загадочной китай­ской душе», «загадочной индийской душе», «загадочной япон­ской душе» — нет, говорят только о «загадоч­ной русской душе», подчас расширяя это понятие-вопрос до представ­ления о «зага­дочной славянской душе», основное содержание которого все равно сводится к загадке русских, поэтому не попадается слово­соче­тание «загадочная болгарская душа», как и чешская, поль­ская, украин­ская, белорусская...

Все это что-нибудь да значит. Совершенно очевидно, что генетика тут ни при чем. Носителями особости, загадочной рус­скости, выделяющей их среди местного насе­ления, становятся ев­реи, переселившиеся в Израиль или в США, немцы, вернувшиеся на свою историческую родину с берегов Волги или из Си­бири, эти качества замечают на родине у итальянцев, китай­цев, узбеков, африканцев, латиноамериканцев, проживших доста­точно долгое время в нашей стране. В то же время есть большое количество иностранцев, ко­торые, прожив здесь многие десятиле­тия, не приобрели соответствую­щих качеств. Яркий пример — великая испанская «пассионария» Доло­рес Ибаррури, которая, прожив в эмиграции большую часть жизни, так и не выучила рус­ский язык. Думается, язык и культура, строй чувств и взгляд на мир, картина мира, то, что мы теперь называем культурным те­заурусом[49], а не генетика, в первую очередь определяют специ­фику фе­номена «загадочной русской души». Возможно, прав Л. Н. Гумилев, в своей концепции этногенеза утверждавший пассио­нарность (энерге­тику, наступательный характер) этносов, т. е. на­родов как генетических общностей, проявляющуюся на опреде­ленных этапах развития челове­чества[50]. Но пример России показы­вает, что в ряде случаев более значим разговор не об этногенезе, а о культурогенезе, о пассионарности не эт­носов, а культур, кото­рые, несмотря на полиэтничность, могут высту­пать в определен­ных отношениях как единое целое.

«Загадочная русская душа» подобна «загадке Гамлета», об­раза, так сконструированного Шекспиром, что его разгадка прин­ципиально невозможна[51]. Этим они отличаются от фольклорных загадок, у которых всегда предполагается разгадка. Именно для таких проблем, сама конст­рукция которых создает их неразреши­мость и которые обобщаются в двух-трех словах, мы подобрали термин «понятие-вопрос». К такому типу понятий нужно также отнести и вопросы, возникшие исторически или другими путями, от вопроса о существовании Бога, которое нельзя ни подтвердить, ни опровергнуть, до идеи «вечного двигателя» или «философ­ского камня», «гомеровского вопроса» или «шекспировского во­проса» об авторстве произведений Гомера и Шекспира и т. д. Но при­знание понятий-вопросов неразрешимыми (или неразреши­мыми на уровне сегодняшних знаний) вовсе не означает, что они не вызывают желания их разрешить. Наоборот, интеллект бьется над их разрешением столетиями, и в ходе этого поиска попутно отрывается очень многое. Так, усилия, потраченные десятками тысяч ученых на разрешение «шекспировского вопроса», вовсе не бесплодны: в результате шекспи­ровская эпоха в Англии, отстоя­щая от нас на четыре столетия, изучена лучше, чем любое другое время в истории этой страны, а поиски фило­софского камня при­вели к открытию множества химических элементов и их взаимо­действий, к созданию современной химии. Такие же попутные от­крытия можно сделать и при изучении во­проса о «загадочной русской душе». Для этого нужно поставить некото­рые сопутст­вующие вопросы.

Когда и где возникла эта проблема и с чем это было свя­зано? Даже первоначальные поиски позволяют утверждать, что это про­изошло на Западе, в Европе и не раньше начала XVIII века. Возьмем, к примеру, Англию. Считалось, что образ России вошел в английское культурное сознание в эпоху Ивана Грозного, который предполагал же­ниться на Елизавете Тюдор[52]. Но М. П. Алексеев в своей докторской дис­сертации[53], а затем В. И. Мату­зова[54] показали, что самые ранние упомина­ния о Руси есть в англий­ских источниках IXXII веков, причем их, по крайней мере, около двадцати. Применительно к шекспировской эпохе ма­териал исследован особенно основательно[55]. Н. П. Михальская в ра­боте «Образ России в английской художественной литературе IXXIX веков» после обзора основных источников средневековья и Возрожде­ния делает очень существенный вывод: «Мотивы хо­лода, снега, бес­крайних просторов, слова о свирепых русских медведях («Макбет», «Генрих IV» Шекспира), о длинной русской ночи («Мера за меру» Шек­спира, возникающий в воображении ассоциативный ряд — грустная сказка, зимняя сказка, дочь рус­ского царя, которой она будет рассказана («Зимняя сказка»); упо­минание рабов и Нижней Волги и везущих сани молочно-белых оленей в «Тамерлане Великом» Марло, другие русские реминис­ценции, которых к концу XVI в. становится все больше, — все это говорит о развитии русской темы и формировании образа России — страны могущественной и богатой, населенной людьми силь­ными и вы­носливыми, людьми, чья жизнь проста и сурова, ис­полнена противоре­чий, поражает присущими ей контрастами», и далее: «В английской ли­тературе XVI в. сложилась модель образа России, которая и в дальней­шем при некоторых ее модификациях будет возникать в произведениях последующих эпох. Литератур­ные памятники XVI в. останутся надолго для англичан основ­ными источниками представлений о России и рус­ских» [56].

Но в этой модели нет места для особой «русской души», как не появится этот мотив у испанских драматургов XVII века, опи­сывающих «смутное время» времен Бориса Годунова и Лжедмит­рия, и никого из испанских зрителей не удивит характер, вполне испанский, «русской девушки Росауры», отправившейся в муж­ском платье в Полонию (Польшу) вслед за «герцогом Московии Астольфо», — эта русская тема в величайшем драматическом произведении П. Кальдерона «Жизнь есть сон» (1634). Просто Россия, русские долгое время были неким умозри­тельным пред­метом, слишком далеким, чтобы его изучать.

Сначала европейцы обратили внимание на Россию из-за ее военных побед над шведами. Победа над Наполеоном и ввод русских войск в Париж окончательно показали, что Россия — мощное европейское государство. Тогда-то и заинтересовался Запад загадочным народом, победившим мощную военную машину французов, в то время как европейские государства сдались на милость победителя. Конечно, в ход пошли старые мифы о «генерале Морозе», о необъятных просторах, о медведях, разгуливающих по русским городам, но европейцам, столкнувшимся с русскими на своей территории, этого оказалось недостаточным. Русских все больше в Европе, в столицах и на курортах, европейцев все больше в России в качестве чиновников и офицеров, ученых и гувернеров, непосредственное соприкосновение разных народов впервые выявило непонимание русской души и культурных ценностей (гениально сформулированное в стихотворении М. Ю. Лермонтова «Смерть поэта»), впрочем как и сопротивление в России западным ценностям и стандартам, прозвучавшее в монологах Чацкого из «Горя от ума» А. С. Грибоедова. Думается, именно в это время и складываются условия для возникновения западных представлений о «загадочной русской душе», отразившихся и у Стендаля, в качестве офицера наполеоновской армии прошедшего путь до Москвы и обратно (например, в романе «Арманс»), и у Мериме, слышавшего рассказы Стендаля о сражениях под Москвой (новелла «Взятие редута»), и в других произведениях эпохи. 

Еще один вопрос: почему эти представления характерны для За­пада, а не для Востока, который значительно раньше вошел в непосред­ственное соприкосновение с Русью? Думается, это свя­зано характером такого соприкосновения. Ранний его этап связан с половцами, печене­гами, Чингисханом, Батыем, т. е. с набегами на Русь и татаро-монголь­ским ее завоеванием, когда у завоевате­лей не было никаких оснований вступать в диалог культур: Русь — объект захвата, это нечто чуждое, что должно быть разгром­лено, население подчинено, частично уничто­жено, частично ас­симилировано. Наверное, был и другой этап — период длитель­ного сосуществования Золотой Орды и зависимой, но уже соби­рающей силы Руси. Однако его последствия трудно себе предста­вить, так как Русь не только добилась независимости от Золотой Орды, но и поглотила ее и другие восточные народы, которые вошли в состав Рос­сии. Очевидно, в это время закрепилось особое свойство русских — быть открытыми для других культур. Из ве­ликих культур мира, пожа­луй, только русская культура и обла­дает такой степенью открытости, что выразилось в особом фено­мене — культурном симбиозе, проявив­шемся не только по отно­шению к культурам многочисленных народов Российской импе­рии, СССР, современной России, но и по отношению к культурам многих зарубежных стран. У этого качества есть оборотная сто­рона — слишком легкое подчинение то византийскому влиянию, то татаро-монгольскому, то варяжскому (скандинавскому), то не­мецкому, то голландскому, то французскому, то английскому, то американскому, соответствие ценностям которых на разных эта­пах отечественной исто­рии становилось мерилом, и его можно было превзойти («Превзойти!» — был приказ императора, уви­девшего сконструированную англича­нами блоху, лесковскому Левше; «Догнать и перегнать Америку!» — стал лозунгом для страны призыв Н. С. Хрущева), но не заменить своим собствен­ным мерилом ценностей. Однако, по-видимому, речь всегда шла, прежде всего, о внешнем соответствии, и, может быть, именно противоречие между внешним (как у других народов) и внутрен­ним по­родило представление о загадочности русской души.    

Третий попутный вопрос: где искать основной источник пред­ставлений о «загадочной русской душе»? Хотя западный мир после не­посредственных контактов имеет определенный объем наблюдений за бытом, поступками, особенностями коммуника­ции, чувствами, вероис­поведанием представителей русской куль­туры, высоко ценит и изучает музыку, балет, живопись, архитек­туру, кинематограф, признает научные достижения, главным ис­точником представлений о русской душе стала литература. Дума­ется, это связано с особым компонентом литературы, слабо, лишь косвенно или вовсе не представленным в других источни­ках, — языком. Конечно, за границей мало кто знает русский язык, но все дело в том, что его знают, на нем мыслят, воспринимают чувства русские писатели, что придает русской литературе такое своеоб­разие, что никакие другие источники не могут сравниться с ней по информа­тивности о национальном своеобразии русских, о рус­скости.

Здесь и состоялся полнокровный диалог культур России и Ев­ропы. В середине XIX века П. Мериме познакомил французов (а че­рез посредство французского языка — и других европейцев) с творчеством А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя, другими явлениями великой русской лите­ратуры. На рубеже веков она начинает до­минировать, становятся образ­цами для подражания И. С. Тургенев, Л. Н. Толстой, Ф. М. Достоевский, А. П. Чехов, затем и А. М. Горький. Заметную роль сыграла и литера­тура рус­ского зарубежья. В свою очередь, русская литература восприняла влияние литератур Запада. Уже в XIX века в отечественную куль­туру полно­правно вошли Шекспир и Мольер, Вольтер и Руссо, Оссиан (поэт-миф, созданный Макферсоном) и Ричардсон, Гёте и Шиллер, Гофман и Гейне, Байрон Вальтер Скотт, Гюго и Жорж Санд, Бальзак и Диккенс, Мопассан и Золя, а позже — француз­ские символисты, Метерлинк, Уайльд, Голсуорси, Шоу, Роллан, Гауптман, Т. Манн и десятки других выдающихся писателей Ев­ропы[57].

Русская литература обладает устойчивой к различным переменам специфи­кой, выделяющей ее среди других литератур мира. Большую роль здесь сыграли социально-исторические причины. Изначально рус­ская литература возникала с ориентацией на очень узкий круг грамот­ных людей, оставляя фольклору обслуживание запросов огромного населения Руси, России, не допущенного к грамоте. Основной слой грамотных людей — деятели церкви и государства, поэтому русской литературе на протяжении многих веков свойственна духовность и государствен­ность. «Духовность» (как эзотерическое знание, только для посвященных), столь свойственная восточным литературам, в ходе усиления светского начала в русской культуре преобразовалась в «душевность». Отсюда — особая задушевность произведений русской классики, заставившая иностранцев говорить о «загадочной русской душе».

Если в литературе Европы на протяжении многих веков первенствовало эстетическое начало, то в русской литературе изна­чально первенствовало этическое начало. Точнее даже говорить о нрав­ствен­ном стержне, а не об этическом, которое исходит от ума (требует точных формулировок), в то время как нравственность идет от души, сердца, не от идеи должного, а от образа должной жизни.

Точно так же содержательная сторона произведения была важнее формы. Пушкин уравновесил нравственное и эстетическое, содержание и форму. Но у Толстого и Достоевского исконный приоритет нравственного начала, содержательной стороны снова ощутим. Одна из причин этого кроется в борьбе крупнейших русских писателей с теорией «искусства для искусства», которая не случайно в русской культуре представлена значительно слабее, чем, например, во французской.

Для европейских стран уже в XIX веке характерно быстрое распространение форм массовой, развлекательной культуры, развиваются жанры приключенческого романа, детектива, мелодрамы и др., ориентированные на привлечение внимания очень широкого круга читателей. В русской же литературе используются лишь некоторые элементы этих жанров (например, детективные эпизоды в «Преступлении и наказании» Достоевского), классических образцов такого рода литературы практически не возникает. Зато большое внимание уделяется проблеме праведников и праведной жизни, то есть самой высокой проблематике, причем освещающие ее роман Ф. М. Достоевского «Идиот», повесть Л. Н. Толстого «Отец Сергий» и ряд других становятся  в ряд самых читаемых, самых востребованных в России   произведений[58].

Принципиальное изменение ситуации могло произойти в советский период, когда в результате всенародной ликвидации безграмотности огромные массы народа получили доступ к книгам. Но здесь советские установки на воспитание нового человека, овладевшего всеми богатствами культуры, человека высоких моральных принципов (нередко наивно-прямолинейные, но порожденные многовековой русской культурной традицией) сыграли решающую роль: литература сохранила свою нравственную ориентацию, даже при тех искажениях, которые возникли из-за вульгарно-социологического понимания действительности, утвердившегося на официальном уровне. Принципиальную роль сыграла единая для всей страны программа по литературе для школ. В нее были включены классические произведения русской литературы, и, даже недостаточно понимая в 8 классе «Евгения Онегина», а в 10 классе «Войну и мир», миллионы школьников формировали свой вкус на великих образцах искусства. Из произведений советских писателей выбирались преимущественно те, которые должны были дать образцы нравственного, героического поведения («Как закалялась сталь» Н. А. Островского, «Педагогическая поэма» А. С. Макаренко, «Молодая гвардия» А. А. Фадеева, «Василий Теркин» А. Т. Твардовского), при этом такие совершенные в эстетическом отношении произведения, как стихи А. А. Ахматовой, Б. Л. Пастернака, М. И. Цветаевой, даже не упоминались. Можно подобный подбор осудить, но из вышесказанного ясно, что он в новых условиях продолжал традиционную для русской литературы линию. Очевидно, и формализм некоторых явлений русского искусства начала ХХ века и советского искусства 1920-х годов, оказавший огромное влияние на западную культуру, у нас оказался недолговечным не только из-за сталинских установок в области культуры, но и из-за того, что они несоприродны многовековой русской традиции.

Уже в первых произведениях древнерусской литературы возник «монументальный историзм», где историзм выступает не в форме принципа, открытого романтиками, а в смысле связи любого частного события, отдельной судьбы человека с судьбой общества, государства. Это качество прошло через все века развития русской литературы. Ей достаточно чуждо восхищение индивидуалистом и близко стремление человека ощутить свою связь с другими людьми. Нередко это качество связывают с традициями жизни в крестьянской общине, сохранявшимися даже в светском обществе. Карьера, личный успех, обогащение, благополучие и даже личное счастье относятся не к ценностям, а скорее к минус-ценностям русской литературы.

Традиционный для композиции многих произведений западной литературы happy end («счастливый конец») нечасто присутствует у русских писателей, а если и используется (например, в «Без вины виноватых» А. Н. Островского), то окрашен страданием героев и, собственно, подлинным концом не является.

Вообще, композиционная завершенность не очень характерна для произведений русской литературы, писатели предпочитают открытые финалы («Горе от ума» Грибоедова, «Евгений Онегин» и «Пиковая дама» Пушкина, «Ревизор» и «Мертвые души» Гоголя, «Преступление и наказание» и «Братья Карамазовы» Достоевского, пьесы Чехова и Горького, «Тихий Дон» и «Судьба человека» Шолохова и т. д.). Там же, где повествование доведено до логического конца, нередко писатель продолжает свои размышления («Война и мир» и «Анна Каренина» Л. Толстого). Не случайно в западной литературе утвердился жанр новеллы (произведения с замкнутой композицией), а в русской литературе из малых повествовательных форм предпочтение отдано рассказу (произведению с открытым финалом).

Русская литература рассчитана на более медленное чтение, чем, например, англоязычная или франкоязычная. Это связано с языковыми особенностями: русские слова длиннее английских или французских. Русский язык синтетический, и отдельное слово, где корень предстает в окружении приставок, суффиксов, окончаний или в сочетании с другим корнем, требует большего внимания, чем в аналитических языках. Само написание букв в кириллице длиннее, сложнее для распознавания (особенно в письме от руки), чем в латинице. Замедление чтения связано и с большим количеством пунктуационных знаков, которые нередко ставятся в русском языке там, где они не требуются в европейских языках. Такое замедление требует от писателей большей насыщенности каждой фразы мыслью, плавности, неторопливости стиля, отсутствия резких скачков в повествовании и слишком острых эмоциональных всплесков при описании чувств героев. Это одна из причин особого внимания к описанию русской природы, неброской, равнинной, пробуждающей философские размышления над смыслом жизни и бытия. Существительные, прилагательные, наречия обладают в русском языке невиданным богатством и разнообразием оттенков. Напротив, система времен глагола намного беднее, чем в западных языках. Отсюда такая особенность русской литературы, как тяготение к созданию статичных картин, грандиозных панорам, многофигурных композиций и относительное безразличие к действию, его быстрой смене, столь, например, характерным для жанра action в западном кино и литературе. Время предстает в русской литературе, как правило, в простых и крупных формах прошедшего, настоящего и будущего в духе образного «монументального историзма».  

Современное состояние русской литературы, отмеченное значи­тельным обновлением и одновременно ослаблением нравственного стержня, увлечением формальными экспериментами, бурным разви­тием жанров массовой культуры (детектива, женского романа и т. д.), оче­видно, через определенное время изменится, и в ней снова отчет­ливо проступят (но уже в обновленных формах) ее фундаментальные черты, сложившиеся за тысячелетнее существование.

В каждой из названных (да и не названных) черт русской лите­ратуры обнаруживаются характерные признаки того феномена, кото­рый в мире получил название «загадочной русской души», иногда сов­падающие с чертами других народов, но совсем иные в именно в своем сочетании и в пропорциях, чем, например, черты французов, блестяще раскрытые бывшим президентом Французской Республика Валери Жискар д’Эстеном[59]. А через нее, через «загадочную русскую душу» проступают контуры величественного образа России.


         А. Р. Ощепков,

Вл. А. Луков

РУССКИЙ ПРУСТ[60]

 

Александр Н. Веселовский высказал идею, в значительной         степени определившую методологию отечественного сравни­тельного литературоведения. Он писал: «Заимствование предполагает встречную среду...»[61]. Эта идея выдающегося рус­ского ученого, будучи перенесенной на проблему рецепции,  предполагает, что рецепция есть активный акт переработки, трансформации воспринимаемой информации, а не пассивное ее усвоение, механическое заимствование и повторение. Поэтому  исследование рецепции того или иного западного писателя в России должно вестись с учетом того, что А. Н. Веселовский на­зывал «встречным течением» в воспринимающей культуре, в контексте исторических, литературных, культурных тенденций, характерных для определенных этапов развития страны и лите­ратуры-реципиента.

В  работах В. М. Жирмунского отмечено, что художествен­ное произведение изучаемого писателя, «становится действен­ным фактором других литератур <...> оно включается в развитие этих литератур как явление общественной идеологии, в извест­ном отношении равноправное с продуктами национального творчества»[62]. А. Н. Веселовский, В. М. Жирмунский, а также (в алфавите фамилий) М. П. Алексеев, Л. П. Гроссман, М. Е. Елиза­рова, П. Р. Заборов, И. М. Катарский, З. И. Кирнозе, Н. И. Кон­рад, А. Д. Михайлов, Н. П. Михальская, В. А. Пронин, другие крупные литературоведы заложили основы исследования русско-зарубежных литературных взаимодействий[63]. 

В последние десятилетия литературоведческая мысль про­являет повышенный интерес к вопросам рецепции[64]. С середины 90-х годов XX века в России издается серия «Современная за­падная русистика», в которой вышли книги авторитетных запад­ных исследователей, посвященные изучению судьбы и рецепции зарубежных писателей в России[65]. Этими учеными активно изуча­ется судьба произведений зарубежных писателей, оказавшихся на «русской почве» после их выхода в свет. Литературоведы рас­сматривают разные аспекты русско-зарубежных связей: от вос­приятия философско-эстетических взглядов того или иного писа­теля  до функционирования отдельных литературных образов в сознании русскоязычного читателя и их освоения отечественной литературой.

В известном смысле, поток компаративистских исследова­ний не привел к обновлению отечественной концепции русско-зарубежных литературных связей. Поэтому пристальное внима­ние вызвала западная рецептивная эстетика, в которой эта новая концепция компаративных исследований не только заявлена, но и особым образом подчеркнута. Пражский структуралист Ф. Во­дичка еще в 40-е годы в книге «История литературы, ее про­блемы и задачи» поставил вопрос о том, кто должен рассматри­ваться в качестве реципиента и каковы его функции в освоении художественных текстов, о рецептивных критериях и нормах. Он полагал, что целью исследования могут быть лишь те тексты, ко­торые показывают, как происходит «встреча» двух структур (произведения и конкретной исторической эпохи). При этом для него принципиально важно, какие литературные нормы сущест­вуют в данную историческую эпоху и кто является реципиентом. В понимании Ф. Водички реципиентом должен быть наиболее яркий представитель установленной литературной нормы, а им может быть только литературный критик, получающий статус «попечителя литературной нормы»[66].

Но рецептивная эстетика, которая могла бы стать заметным явлением еще в 1940-е годы, была оттеснена структурализмом (в том числе и в работах самого Ф. Водички). Только после появле­ния работ Харольда Блума и Ханса Роберта Яусса она привлекла к себе широкое внимание.  

Х. Блум связывает понятие рецепции с процессом «взаимо­влияния». В книге «Страх перед влиянием» он пишет о том, что «влияние менее всего выражается в имитации воспринятых обра­зов, стилей и идей»[67]. Процесс «взаимовлияния», по Х. Блуму, про­исходит между текстом и читателем в специфически куль­турном контексте. Это означает, что читатель, вступая в диалог с авторским текстом, трансформирует смысл этого текста в про­цессе восприятия. Х. Блум предлагает концепцию читателя как активной трансформирующей силы, то есть, собственно говоря, приходит к тем же заключениям, что и А. Н. Веселовский, В. М. Жирмунский.

В работах Х. Р. Яусса о литературе подчеркивается необхо­димость отхода от традиций нормативной эстетики, от незыбле­мости установленных канонов, регламентации литературы, всего того, что затрудняет возможность интерпретации литературных произведений.

Х. Р. Яусс и Х. Блум доказывают, что существенное влия­ние авторских текстов на реципиентов не препятствует наличию многообразных трактовок. Оба ученых утверждают, что смысл прочитанного постигается только в процессе сложного взаимо­действия между читателем и текстом. Однако каждому субъекту, каждой исторической эпохе, указывают они, присущи свое виде­ние текста, своя интерпретация авторского смысла, зависящие от литературных конвенций той или иной эпохи, от эстетического опыта читателя. Главное, на что указывают Х. Р. Яусс и Х. Блум и чем существенно отличается их рецептивная идея от идей оте­чественных литературных теоретиков, заключается в следую­щем: в рецепции нужно уделять внимание не только личности исследуемого писателя, но и личности самого реципи­ента, его «горизонту ожидания».

То, что рассмотрено Х. Блумом и Х. Р. Яуссом в качестве частного случая, обретает новый и более общий смысл в концеп­ции тезаурусного подхода, получившей в последнее время широ­кое признание[68].

В этом ключе интересно проанализировать становление та­кого феномена, как «Русский Марсель Пруст», то есть процесс освоения творчества французского писателя в России.

Марсель Пруст (1871-1922) — крупнейший французский писатель XX века, один из «отцов» западноевропейского модер­низма, оказавший заметное влияние на развитие современного романа, прежде всего на такие его жанровые разновидности, как лирический и психологический роман, создавший, по выраже­нию Р. Барта «эпопею современного письма»[69].

 С наступлением третьего тысячелетия Европа и США пе­реживают прустовский бум. Как свидетельствует американская журналистка Карла Пауэр в своей статье для журнала «Нью­суик»,  «многие увлеклись Прустом, точно так же, как некогда йогой. Это своего рода литературная терапия, требующая духов­ной дисциплины и терпения»[70]. В конце 1999 г. роман Пруста «В поисках утраченного времени» занял лидирующее положение в авторитетном списке бестселлеров «Уитакер Бук-Треэк» [71].

Специалист по творчеству Пруста, профессор Сорбонны Мирай Натюрель объясняет нынешнюю «моду» на Пруста по­вышенным интересом современного читателя к эпохе рубежа XIXXX веков. «Людей, — пишет французский ученый, — больше интересует время, которое он изображал, чем сюжет. Его жизнь, как книга для справок, как Библия»[72].

Среди других причин всплеска «прустомании» называются  фильм чилийца Рауля Руиса, снятый по роману «В поисках утра­ченного времени» в 1999 г. и ставший сенсацией на кинофести­вале в Каннах, исследование Алена де Боттона «Как Пруст может изменить вашу жизнь», новую подробную биографию Пруста, написанную авторитетным французским литературоведом Жан-Ивом Тадье[73].

 Что же на этом фоне можно сказать о «Русском Прусте»? Существует ли он вообще? В одной из своих недавних статей А. Д. Михайлов, констатировал, что «в настоящее время Пруст прочно вошел в сферу интересов российских теоретиков и исто­риков литературы; обращение к нему лишено теперь сенсацион­ности, эпатажа и снобизма. Он вошел и в сферу интересов рус­ских читателей <...>»[74].

В течение нескольких последних  лет в России активно стали издавать произведения Пруста и книги о нем. В 1999 г. у нас наконец-то появился перевод «Обретенного времени», по­следней книги знаменитого прустовского романа  «В поисках ут­раченного времени»[75]. В этом же году переиздается (через 72 года после первой публикации)  русский перевод новелл и ми­ниатюр Пруста «Утехи и дни»[76], впервые на русском языке выхо­дят сборники статей и эссе «Против Сент-Бева» и «Памяти уби­тых церквей»[77], переводятся книги о Прусте французских авто­ров: писателя и критика Клода Мориака[78], крупного француз­ского философа Жиля Делеза[79]. В 2000 году появляется новый пе­ревод романа «Обретенное время»[80], публикуется вновь в изда­тельстве «Азбука» первый том «В сторону Свана» в переводе А. Франковского[81]. Тогда же выходит первый перевод на русский язык биографической книги Андре Моруа «В поисках Марселя Пруста»[82]. В 2001 г. в нашей стране впервые публикуется сбор­ник стихотворений Пруста «Портреты художников и музыкан­тов» с подстрочным переводом С. Нефедова[83].

Пруст действительно стал теперь привычным и «своим», однако это освоение прустовского наследия в России представ­ляет собой длительный процесс, имеет давнюю историю, которая еще основательно не изучена. 

В данной статье, вводящей в проблему «Русского Пруста», было бы невозможно подробно осветить эту историю. Но весьма любопытно было бы проследить другой процесс, имеющий, тем не менее, прямое отношение к рассматриваемой проблеме. Речь идет о том, как шел процесс изучения русской рецепции творче­ства Пруста. В рамках тезаурусного подхода еще не разрабаты­вались конкретные исследования таких феноменов, как «процесс процесса», или «отражение отражений», что может дать пищу для раздумий и обобщений в исследовании общей темы «Россия и Европа: диалог культур во взаимоотражении ли­тератур», разрабатываемой коллективом исследователей, в кото­рый входят и авторы.

Первая же находка заключается в том, что русская рецеп­ция Пруста заинтересовала не только отечественных, но и зару­бежных литературоведов, причем довольно давно. В западной критике уже в 70-е годы XX века появилось несколько публика­ций, освещающих проблему восприятия Пруста советским лите­ратуроведением[84]. Так, в 1971 г. в журнале «Эроп» была поме­щена статья Гастона Буачидзе «Несколько русских суждений о Прусте»[85], в которой были представлены высказывания несколь­ких наиболее известных в России критиков, переводчиков, лите­ратуроведов, писавших о французском романисте в 2060-е годы (Л. Г. Андреева, С. Г. Бочарова, А. В. Луначарского, З. М. Потаповой, Н. Я. Рыковой, А. А. Франковского и др.). В работе Г. Буачидзе суждения представителей советской критики о твор­честве автора «Поисков» даются в хронологическом порядке. Автор указал лишь на основные переводы прустовских произве­дений и сопутствующие им предисловия, статьи.  Статья Г. Буачидзе имеет скорее реферативный, нежели аналитический характер. Избранный автором статьи литературоведческий сю­жет лишен драматизма, а картина рецепции  Пруста отечествен­ной критикой — полноты: не представлена вся многообразная палитра оценок творчества Пруста. В рамках небольшой статьи оказалось невозможным раскрыть эволюцию «Русского Пруста». Поэтому создается иллюзорное впечатление о вполне благопо­лучном восприятии французского писателя в нашей стране и в 1920-е, и в 1960-е годы (за исключением только одного отрица­тельного отзыва из статьи М. Горького «Равнодушие не должно иметь места»). Статья французского исследователя не содержит выводов о специфике восприятия Пруста в России. Отсутствие описания историко-культурного фона и ситуации в советском литературоведении также не позво­ляет получить целостного представления о рецепции Пруста в СССР.

Г. Буачидзе не обошел вниманием первую диссертацию о Прусте М. В. Толмачева и первую книгу о нем же Л. Г. Андреева, появившиеся в СССР в 1960-е годы. Правда, в своей статье французский ученый отметил, что «картина еще далека от за­вершения»[86].

Но, несомненно, первые «отражения отражений» должны были появиться в нашей стране. Это теоретически вытекает из тезаурусного подхода: в центре национального культурного те­зауруса находится «свое»; если «чуждое» (по терминологии Н. В. Захарова в рамках тезаурусного подхода) переходит в разряд «чужого», то есть уже не отвергае­мого содержания тезауруса, а затем устремляется в сферу «сво­его», освоенного, то первыми могли заметить такую динамику, такое переструктурирование тезауруса именно отечественные литературоведы. Это же подтверждается и практикой:  отдель­ные аспекты интересующей нас проблемы затрагивались уже  Е. Л. Гальпериной[87], Н. Я. Рыковой[88], а это 1930-е годы, затем, по­сле длительного перерыва (частично объясняющегося неакту­альностью Пруста в годы войны и послевоенного восстановления страны, но также и началом разработки концепции модернизма, противопоставленного реализму, и отнесения Пруста к «отцам модернизма») в 1960-е годы в работах отечественных литерату­роведов Е. М. Евниной, В. А. Назаренко, З. М. Потаповой, Л. Г. Андреева[89].

Это действительно были только отдельные замечания, тем не менее в те же 1960-е годы произошло качественное изменение ситуации: в диссертационном исследовании М. В. Толмачева впервые в отечественной науке дается краткий обзор основных литературоведческих работ о Прусте 1930–1963 гг.[90]. В центре диссертации — проблема творческого метода французского пи­сателя. В связи с этим исследователь отмечает, что вопрос о про­тиворечиях Пруста был поставлен нашим литературоведением в 30-е годы.  М. В. Толмачев характеризует наиболее авторитетные работы, дающие объективную, развернутую характеристику про­блематики и художественного своеобразия прустовских романов. Среди попавших в поле зрения ученого работ труды А. В. Луна­чарского, З. М. Потаповой, Н. Я. Рыковой, М. А. Яхонтовой. Ра­боты критиков и литературоведов, писавших о Прусте в 1920-х годах, остаются вне поля зрения диссертанта. Критические ста­тьи полемического характера или содержавшие негативные оценки творчества Пруста не вошли в обзор  М. В. Толмачева. Практически не освещенной осталась проблема рецепции твор­чества французского писателя отечественным литературоведе­нием в 1940-1950-х годах, которая, несмотря на неизбежную бедность материала, все же могла дать пищу для исследования. М. В. Толмачев анализировал названные работы прежде всего в аспекте интересующей его проблемы творческого метода Пруста. Ныне этот угол зрения на писателя кажется слишком узким и даже проблематичным, но в литературоведческом тезаурусе 1960-х годов метод писателя, нередко понимаемый догматиче­ски, был главным ориентиром, позволявшим выстроить систему оценок как творчества иностранного автора, так и его русской рецепции.  

Более обстоятельная характеристика восприятия Пруста отечественным литературоведением была дана спустя много лет, в уже другой стране — России, сменившей распавшийся СССР, во введении к монографии А. Н. Таганова «Формирование худо­жественной системы М. Пруста и французская литература на ру­беже XIX-XX веков и его докторской диссертации «Формирова­ние эстетической концепции Марселя Пруста»[91]. Основное внима­ние исследователя привлекают работы отечественных ли­тературоведов и критиков 1920-1930-х годов (В. В. Вейдле, Б. А. Грифцова, Б. А. Кржевского, Е. Л. Ланна, К. Локса, А. В. Лу­начар­ского, А. А. Франковского и др.). Особенно интересным представляется раздел о рецепции творчества Пруста писателями и мыслителями — представителями русской эмиграции (М. А. Алдановым, Н. А. Бердяевым, В. В. Набоковым), выдающимися русскими поэтами Б. Л. Пастернаком, М. И. Цветаевой. Как ви­дим, тезаурусные акценты и предпочтения новой эпохи здесь от­четливо отразились. При этом в монографии лишь контурно очерчен этап в изучении Пруста, который  автор назвал «ренес­сансом» - 1960-1970-е годы (упоминаются работы Л. Г. Анд­реева, И. И. Анисимова, С. Г. Бочарова, А. И. Владимировой, Л. Я. Гинзбург, В. Д. Днепрова, З. М. Потаповой, М. В. Толмачева и др.), обойдены молчанием работы 1980-х годов, и это также ха­рактерно. А. Н. Таганов констатирует, что «наше литературове­дение еще довольно далеко от исчерпывающего конкретно-цело­стного представления о творчестве  знаменитого француза»[92]. Иначе говоря, развернутые исследования творчества Пруста, появившиеся в 1960–1970-е годы, для литературоведа новой эпохи представляются недостаточно содержательными, в боль­шой мере устаревшими по своим подходам и выводам. 

Между тем, реальное положение было не совсем таковым, и скрытое возражение можно найти в кратком очерке рецепции Пруста в России, который дан в статье В. П. Трыкова «Пруст»[93]. Автор, в частности, отмечает, что «с середины 50-х гг. отечест­венное литературоведение возвращается к более диалектиче­скому освещению и анализу творчества французского писа­теля»[94]. В подтверждение можно привести новаторский анализ романа «В поисках утраченного времени», опубликованный в 1982 г. академиком Ю. С. Степановым[95].

 Особый вклад в разработку  проблемы «Пруст в России» вносят работы А. Д. Михайлова. Обширное предисловие Михайлова к аннотированному каталогу «Литературные памят­ники» содержит ценные сведения о причинах, которые задер­жали публикацию книг Пруста в переводах А. А. Франковского и Н. М. Любимова[96].

 В 1990-е годы появились две работы А. Д. Михайлова, по­священные проблеме рецепции Пруста. Первая из них — «Твор­чество Марселя Пруста в оценке советской критики 20-х и 30-х годов» — вышла в издаваемом в Париже журнале «Русская мысль» в 1991 г.[97] По сути, эта статья являет собой набросок дру­гой, более поздней работы ученого, появившейся только через восемь лет в материалах сборника российско-французского кол­локвиума. Свою вторую статью А. Д. Михайлов назвал «Воспри­ятие творчества Марселя Пруста в России: от Пантеона к Анти­пантеону»[98].  В ней известный ученый пишет о драматизме ситуа­ции, в которой оказалось творческое наследие Пруста в России.

 В 2000 г. издана антология «Марсель Пруст  в русской ли­тературе»[99], содержащая выдержки из литературно-критических статей, цитаты из писем и дневников, отдельные высказывания писателей, поэтов, критиков, ученых — словом, тех, кто и в Рос­сии, и в русской эмиграции был знаком с творчеством Пруста. Отметим, однако, что список откликов далеко не полон, что, от­части, восполняется библиографическим приложением к антоло­гии с практически полным указанием всех работ о Прусте на русском языке, которые появлялись на протяжении ХХ века.

 Антологию предваряет обстоятельная статья А. Д. Михай­лова «Русская судьба Марселя Пруста»[100]. Прежде всего, необхо­димо отметить, что во всех названных работах ученого собран большой, интересный, нередко уникальный материал. До на­стоящего времени публикации А. Д. Михайлова по рецепции Пруста в России наиболее содержательны. В них представлена широкая панорама взглядов на мастерство французского романи­ста от А. В. Луначарского до М. К. Мамардашвили. Отдельные страницы работ А. Д. Михайлова посвящены восприятию Пруста отечественными литераторами, находившимися в эмиграции (И. А. Бунин, Б. П. Вышеславцев, М. И. Цветаева, Б. Ф. Шлецер и др.), а также «драматическим» историям прустовских переводов и судьбам их переводчиков (Б. А. Грифцова, Н. М. Любимова и А. А. Франковского). Вместе с тем некоторые из отечественных критиков, писавших о Прусте, остались вне поля зрения ученого, другие лишь упомянуты.

В 2000 г. в журнале «Витрина читающей России» была на­печатана статья А. Щербакова «Почему в России Прусту не ве­зет?», затрагивающая интересующую нас проблему[101]. Автор ста­тьи ограничивается рассказом о «судьбе» русских переводов прустовских произведений, издаваемых с конца 20-х и до 90-х годов ХХ века. Он, в частности, указывает, что «перевод и изда­ния у нас многотомной эпопеи сопровождались невероятной пу­таницей»[102]. Однако самому автору статьи не удалось избежать не­которой путаницы. Так, например, первый перевод на русский язык четырех прустовских отрывков из «Поисков» был сделан еще в 1924 г. М. Рыжкиной, а вовсе не в конце 20-х годов, как указывает А. Щербаков.  Известный переводчик Адриан Антоно­вич Франковский назван Александром. Кроме того, в статье го­ворится, что первый перевод «По направлению к Свану», выпол­ненный Н. М. Любимовым, появился в 1971 г., в то время как на самом деле он был опубликован в 1973 г.

Но вернемся к статье А. Д. Михайлова 1999 г., которую можно считать наиболее концептуальным исследованием рецеп­ции Пруста в России. Автор работы выделяет пять этапов вос­приятия прустовского творчества в России. Первый из них, как указывает исследователь, приходится на первые два десятилетия ХХ века. Но результат этого этапа восприятия, по А. Д. Михайлову, «нулевой», так как нет ни одного докумен­тального подтверждения, ни одного упоминания о Прусте в на­шей прессе. Второй этап — 20-е годы ХХ в. — этап признания значительности Пруста-романиста, третий, переломный этап — 30-е годы, когда французский писатель по идеологическим при­чинам был отнесен к «упадочническим, буржуазным писателям». Следующий, четвертый этап, по мнению А. Д. Михайлова, «этап сомнений, колебаний и разнобоя в оценках»[103], начинается только через двадцать лет и занимает период с начала 60-х и первую по­ловину 80-х годов. И последний, пятый этап берет свое начало с середины восьмидесятых годов, но его верхняя граница у А. Д. Михайлова не определена (то есть этап продолжается и поныне, что не вызывает сомнений). Этот период еще подлежит изуче­нию.  Он справедливо характеризуется ученым  как «возвраще­ние писателя в литературный пантеон»[104].

Но все же оценки или даже «оценки оценок» приобретут другой характер, если применить тезаурусный подход. Позицию ученого можно вкратце изложить следующим образом: величай­ший писатель Франции был по идеологическим причинам от­торгнут от русского читателя и ныне возвращен ему с тем, чтобы занять свое законное место среди гениев литературы. Но дейст­вительно ли отторжение Пруста было произведено сверху и по идеологическим причинам? И возвращен сверху? Напомним, что первый том романа писатель опубликовал во Франции на свои деньги через два года после его завершения и разрезанным изда­телем наполовину. Андре Жид, «модернист раньше Пруста», дал о романе отрицательное заключение. Первое шумное признание пришло к Прусту только в 1918 г., когда второй том романа был удостоен Гонкуровской премии. Почему же оно все-таки при­шло? Закончилась первая мировая война, и французский чита­тель смог откликнуться на произведение, вызывающее носталь­гию по довоенному миру, канувшему в прошлое, смог испыты­вать тонкие чувства после нескольких лет торжества инстинктов, получил время читать огромный текст, ощутил аромат длинной, хорошо построенной фразы, сменившей лаконичный язык воен­ных сводок, телеграмм и приказов. Все это происходит в контек­сте обыденной жизни мирного времени с ее кафе и театрами, сменой мод и любовными увлечениями. За два года до этого, в 1916 г., Гонкуровской премии был удостоен роман А. Барбюса «Огонь», «дневник одного взвода», насыщенный кровью, нецен­зурщиной, смертью, и, несмотря на трудности, он был напечатан, хоть и на плохой бумаге, огромным тиражом, потому что именно этот роман, а не роман Пруста, читался французами.

Теперь перенесемся в Россию 1918 года. Только что про­изошла революция, началась гражданская война. Кому мог быть адресован роман Пруста? Кто его мог прочесть в разоренной войной, почти сплошь неграмотной стране? Кто мог отозваться на изысканность длинных фраз и проблемы любовных пережи­ваний героев? Сам стиль жизни, мышления потенциальных чита­телей и исследователей в послереволюционной России не имел ничего общего с жизнеощущением Пруста, чтобы возник хоть какой-то культурный диалог. В культурный тезаурус «чужое» входит при ощутимых связях со «своим». Даже слой русского общества, воспитанный на русской классике с ее приоритетом этического начала, на Тургеневе и Достоевском, на недавно ушедших из жизни и потому воспринимавшихся как современ­ники Толстом и Чехове, на Бунине и молодом Горьком, не имел опору в своем художественном опыте для того, чтобы отклик­нуться на содержание и форму романа Пруста.

«Русский Пруст» в полном смысле слова стал возможен только сейчас, но не потому что снята идеологическая цензура, а потому что русский и европейский тезаурусы настолько сблизи­лись, что диалог культур вступил в новую — интенсивную — фазу своего развития.

 


Н. В. Захаров

ПУШКИН И ШЕКСПИР:

ДИАЛОГ РАВНЫХ[105]

 

Пушкин давно признан родоначальником новой русской литературы, или, как определил его значение американский ис­следователь В. Террас, Пушкин «значит для русского то, что Шекспир значит для англоязычного мира... Жизнь Пушкина сов­пала с золотым веком русской поэзии, и он был путеводной звез­дой в том, что было названо пушкинской плеядой поэтов»[106]. Можно уточнить эту мысль: поэзия Пушкина стала «путеводной звездой» не только для его современников, но и потомков, не только для поэтов и писателей, но и его читателей.

Творчество Пушкина было хронологической точкой от­счета но­вой русской литературы, оно — ее порождающее начало. Во множестве исследований, посвященных творчеству поэта, по­казано, насколько по­следующие писатели обязаны Пушкину те­мами, образами, сюжетами, не говоря уже о создании им рус­ского литературного языка во всем бо­гатстве его стилевых и ритмико-интонационных вариаций. Для русской литературы Пушкин, проживший, как Моцарт, короткую, но столь на­сыщен­ную творческую жизнь, был ее создателем-демиургом, равнове­ликим другим создателям национальных литератур, таким, как Гомер для греческой, Данте для итальянской, Рабле для француз­ской и Шек­спир для английской. Эти имена называет француз­ский романтический писатель Ф. Р. Шатобриан, когда пишет о «гениях — прародителях» (génies-mères) национальных тради­ций. В его литературно-критическом эссе «Опыт об английской литературе» имеется содержательная харак­теристика значения этих великих творцов для последующих писателей. Эта характе­ристика подходит и к Пушкину, поэтому приведем ее цели­ком: «Эти гении-прародители произвели на свет и вскормили всех ос­тальных. Гомер оплодотворил античность: Эсхил, Софокл, Еври­пид, Аристофан, Гораций, Вергилий — его сыновья. Данте стал отцом Новой Италии, от Петрарки до Торквато Тассо. Рабле по­ложил начало фран­цузской словесности, среди его потомков — Монтень, Лафонтен, Мольер. Вся Англия — это Шекспир; и по сей день его языком говорит Байрон, а мастерство диалога унас­ледовал от него Вальтер Скотт. Часто от этих величайших учите­лей отрекаются, восстают против них; пере­числяют их недос­татки, обвиняют их в скупости, длиннотах, странно­стях, дурном вкусе, при этом обкрадывая их и украшая себя похищен­ными у них трофеями; но попытки свергнуть их иго тщетны. Все окра­шено в их цвета, повсюду заметно их влияние: изобретенные ими слова и имена обогащают словарь всех народов, их высказывания становятся пословицами, вымышленные ими персонажи обре­тают жизнь, обзаво­дятся наследниками и потомством. Они от­крывают новые горизонты, и лучи света брызжут из тьмы; из по­сеянных ими идей вырастают тысячи других; они даруют образы, сюжеты, стили всем искусствам; их произ­ведения — неисчер­паемый источник, самые недра разума человече­ского. Это гении первой величины; именно они благодаря своей силе, разнообра­зию, плодотворности, своеобычности становятся нормой, приме­ром, образцом для всех остальных талантов...»[107].

Шатобриановскую концепцию мировой литературы Пуш­кин без­условно знал. Он читал и высоко ценил «Опыт об англий­ской литера­туре». В статье «О Мильтоне и Шатобриановом пе­реводе “Потерянного рая”» Пушкин приводит обширные цитаты из этого критического эссе и дает ему в целом следующую диф­ференцированную и аргументирован­ную оценку: «Английские критики строго осудили Опыт об английской литературе. Они нашли его слишком поверхностным, слишком недос­таточным; поверив заглавию, они от Шатобрияна требовали ученой критики и совершенного знания предметов, близко знакомых им самим; но совсем не того должно было искать в сем блестящем обозре­нии. В ученой критике Шатобриян не тверд, робок, и сам не свой; он говорит о писателях, которых не читал; судит о них вскользь и понаслышке, и кое-как отделывается от скучной должности библиографа; но поминутно из-под пера его вылетают вдохновенные страницы; он поминутно забывает критические изыскания, и на свободе развивает свои мысли о великих истори­ческих эпохах, которые сближает с теми, коим сам он был свиде­тель. Много искренности, много сердечного красноречия, много про­стодушия (иногда детского, но всегда привлекательного) в сих отрыв­ках, чуждых истории английской литературы, но кото­рые и составляют истинное достоинство Опыта» (XII, 145)[108]. К истинным достоинствам критического анализа Шатобриана Пушкин, по-видимому, причислял и определение гениев мировой литературы (во всяком случае, в собствен­ных статьях он пользу­ется тем же различием истинно великих писате­лей и литератур­ных талантов)[109], возможно, и себя самого он видел в этом вели­ком ряду, в то время как недальновидная современная критика счи­тала его подражателем Парни или Байрона. Известны его ав­топортреты — один 1829–1830 г. и другой 1835–1836 — в лавро­вом венке, подоб­ные портрету Данте[110].

Пушкин высоко ценил как оригинальные, так и подража­тельные произведения и переводы. По этому поводу он писал: «В наше время молодому человеку, который готовится посетить ве­ликолепный Восток, мудрено, садясь на корабль, не вспомнить лорда Байрона, и невольным соучастием не сблизить судьбы своей с судьбою Чильд-Гарольда. Ежели, паче чаяния, молодой человек еще и поэт и захочет выразить свои чувствования, то как избежать ему подражания? Можно ли за то его укорять? Талант неволен, и его подражание не есть постыдное по­хищение — при­знак умственной скудости, но благородная надежда на свои соб­ственные силы, надежда открыть новые миры, стремясь по сле­дам гения, — или чувство, в смирении своем еще более возвы­шенное: желание изучить свой образец и дать ему вторичную жизнь» (XII, 82). Эти слова объясняют не только «Фракийские элегии» В. Теплякова, но и творчество самого Пушкина, совме­щение им творческих и переводче­ских принципов не только в творчестве в целом, но и в одном произве­дении, они объясняют то огромное значение, которое поэт придавал та­ким различным типам переводов, как поэтическое воссоздание Н. И. Гнедичем «Илиады» Гомера или перевыражение князем П. А. Вяземским французского романа Б. Констана «Адольф». Они от­крывают еще один путь русской литературе, которая, по мнению Пуш­кина, должна повторить и претворить в русской речи, в русском образе мыслей и чувств не только «последнее слово» европей­ской литературы, но и ее «начальное» слово. Но самое главное: еще задолго до чтения «Опытов» Шатобриана русский поэт уже поставил и воплощал в своем творчестве эту грандиозную исто­рико-литературную задачу, создав фундамент национальной ли­тературы и русского литературного языка. Осуществлять эту за­дачу он начал раньше, чем поставил ее и сформу­лировал теоре­тически.

Создание русской литературы нового типа Пушкин мыслил как задачу своего поколения, но решающий вклад в ее сотворе­ние внес он сам. В его творчестве поражает универсализация принципа творческого переосмысления традиции и масштаб сде­ланного. Он не только создал русскую версию европейской лите­ратуры, но и выразил в русском слове, преображая своим умом и сердцем, всю известную мировую ли­тературу в ее высших об­разцах и национальных вариантах, прибавив к этому своду миро­вой литературы главное — воплощение национальной русской темы в истории человеческой культуры во всех составляющих ее элементах: природа, быт, история, религия, национальный харак­тер, душа, нравственные идеалы, духовная жизнь. Осуществил он это в творческом состязании с génies-mères европейской литера­туры — созда­телями национальных литератур. В «Руслане и Людмиле» он соревну­ется с Ариосто, в «Гавриилиаде» — с Вольтером, в южных поэмах — с восточными поэмами Байрона, в романе в стихах «Евгений Онегин» — с байроновским «Чайльд-Гарольдом» и «Дон Жуаном», в «Сцене из Фау­ста» — с Гёте, в стихотворении «В начале жизни школу помню я...» — с Данте («Новая жизнь»), в «Маленьких трагедиях» — с француз­ской классической трагедией и комедией, в «Капитанской дочке» — с исто­рическими романами Вальтера Скотта. Наконец, он «со­ревнуется» с Шекспиром, которого Гёте назвал величайшим пи­сателем[111].

Имя Шекспира возникает в переписке Пушкина в начале 1820-х годов, тогда же оно зазвучало и в разговорах с современ­никами. В ху­дожественных произведениях присутствие Шек­спира впервые обозна­чено цитатой из «Гамлета» («Poor Yorick!») во второй главе «Евгения Онегина» (1823). Создание «Бориса Годунова» шло в непрестанных шекспировских «штудиях». Ре­зультатом благотворных уроков англий­ского гения стало появле­ние в русской литературе не только самой рус­ской драмы, но и самого шекспировского произведения Пушкина — пьесы «Борис Годунов». Он пародирует «довольно слабую», по его мнению, поэму Шекспира «Лукреция»: получилась изящная шутливая по­эма, в которой современный исследователь обнаруживает не одни лишь поэтические открытия, но и глубокий религиозно-фи­лософский план[112].

Шекспир и его герои постоянно упоминаются в рукописях Пуш­кина за 1826–1836 гг. («О народности в литературе» — 1826 г., в мате­риалах к «Отрывкам из писем, мыслям и замечаниям» — 1827 г., «В зрелой словесности приходит время» — 1828 г., в наброске «О романах В. Скотта» — 1829–1830 гг., в набросках плана статьи «О народной драме и драме Погодина: Марфа По­садница» — 1830 г., в заметке Пуш­кина, опубликованной без его подписи в «Литературной газете» от 25 февраля 1830 г.), в за­метке к «Сцене из трагедии Шекспира: Ромео и Юлия» в пере­воде П. А. Плетнева», в многочисленных письмах к друзьям, в полемике с критиками по поводу поэмы «Полтава», в от­рывке о Шейлоке, Анджело и Фальстафе, относящемся к серии заметок, объединенных заглавием «Table-talk». Их литературно-критиче­ский уровень настолько значителен и самоценен, что исследова­тели предпо­лагали, что поэт собирался написать «трактат о Шек­спире».

Воздействие Шекспира на творчество Пушкина проявля­ется во многих произведениях Пушкина. Образ Брута в стихо­творении «Кин­жал» (1821) связывают с героем драмы Шекспира «Юлий Цезарь». Муки ревности мавра Отелло испытал предок Пушкина Ганнибал Ибрагим («Арапа Петра Великого», 1827–1829). Шекспировские аллюзии возни­кают в финале стихотворе­ния «Воспоминание» (1828). В стихотворении «Калмычке» (1929) Шекспир иронично представлен атрибутом совре­менной цивилизации. «Творец Макбета», создатель книги сонетов, упо­минается в пушкинском «Сонете» (1830), а в позднем стихотво­рении «Не дорого ценю я громкие права» (1836) поэт цитирует другое знаме­нитое восклицание Гамлета: «Слова, слова, слова». Шекспировские ре­минисценции обнаружены в выборе темы по­этической импровизации в «Египетских ночах» (1835), в «Ску­пом рыцаре», в поэтике чудесного и в использовании Пушкиным тавтологических рифм в «Каменном госте», в разработке некото­рых тем, мотивов и характеров в «Станционном смотрителе», в «Моцарте и Сальери», в «Русалке», «Египетских ночах», в по­этике драмы и стиха. В черновиках незаконченной пьесы «Сцены из рыцарских времен» (1835) вместо имени купца Мартына стояло имя Ка­либана — героя шекспировской пьесы «Буря», во­площавшего дикое не­вежество и антиинтеллектуализм.

И, наконец, вместо перевода пьесы Шекспира «Мера за меру» Пушкин неожиданно создает драматическую поэму «Анджело», кото­рую сам поэт оценивал как вершину своего творческого развития. В этом поэтическом состязании, на наш взгляд, раскрывается характер творческого диалога Пушкина с Шекспиром — диалога, который рус­ский поэт вел на равных.


В. В. Каблуков

МИФ О ШЕКСПИРЕ

В РУССКОМ ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНОМ СОЗНАНИИ

ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ ВЕКА

(Ю. ДОМБРОВСКИЙ О ШЕКСПИРЕ)[113]

 

В эссе «Итальянцам о Шекспире» русский писатель второй половины двадцатого века Ю. Домбровский в своем стиле, не самонадеянно, но вполне уверенно в себе и достаточно утверди­тельно написал: « … я прочитал, наверное, почти все главное, что написано о Шекспире на пяти языках…»[114].  В этом же эссе, c подзаголовком  «Главные проблемы его жизни» и которое имеет объем всего около восьми страниц, Ю. Домбровский формати­рует модель мира английского драматурга в координатах «Сво­бода — Самоубийство — Одиночество». «И все-таки, — рассуж­дает Домбровский, — мир сумел нащупать и ухватиться за самое главное звено (в творчестве Шекспира — В. К.) — за ту свободу человека, за то понятие о его самостийности, которая из всех елизаветинцев присуща только Шекспиру. Она-то и побеждает все. Человек абсолютно свободен и ничем не обречен. Вот одна из главных мыслей Шекспира»[115]. И далее, после анализа знамени­тых монологов Гамлета и Джульетты, который она произносит в склепе перед тем, как выпить напиток, Домбровский риториче­ски провоцирует:  «Как ты, не зная природу смерти, смеешь к ней стремиться? А он ведь стремился. Для меня это стало совер­шенно ясно, когда я прочитал в подлиннике 74 сонет»[116].  Происхо­дит рациональная актуализация отдельных элементов художественного мира В. Шекспира в мировоззренческих струк­турах сознания, организованного в атмосфере тотального давления со­циальной действительности на личность, сознания, облученного экзистенциальным мироощущением.

Конечно же, признак гениальности произведения и творца в том, что каждая эпоха по-своему прочитывает художественный мир, или, в каждой эпохе художественный мир заново рождается как оригинальный текст. При этом процесс отчуждения произве­дения от автора происходит все интенсивнее, комплекс герме­невтических проблем увеличивается. Шекспир в этом отношении —  наиболее яркое тому подтверждение. Для современного  соз­нания культурный знак «Шекспир» давно уже модифицировался в «Шекспировский вопрос». Рассуждать о космогоническом  мифе современной культуры возможно сразу в двух плоскостях: во-первых, в плоскости актуальности Шекспира как комплекса идей, явленных в его (или приписываемых ему — все равно) ху­дожественных произведениях, и, во-вторых, в рамках «квадрата» нового историзма, где представлена «история не событий, но людей и текстов в их отношении друг к другу»[117]. Первый пласт проблем Домбровский пытается решить в рационально-аналити­ческом ключе, второй же,  в художественном, главным образом, в повестях «Смуглая леди» и «Вторая по качеству кровать».

Объектом изображения в повести (жанровое определение самого Домбровского) «Смуглая леди» становится процесс рож­дения художественного образа Гамлета. В финальной сцене Шекспир «шел по улицам Лондона, зеленый от лунного света, тяжелый, усталый, весь полный самим собой. Он торопился ско­рее добраться до стола, чернил и бумаги.

И почти шаг в шаг, не отставая, шел с ним родившийся се­годня во время мятежа его новый спутник, принц датский Гам­лет, которому в эту ночь было столько же лет, как и ему, Шек­спиру!»[118].

Гамлет прежде всего  состоит из плоти и крови, лишь после он станет созданием «стола, чернил и бумаги».

Напряженное переживание телесности мироздания — ос­нова внутреннего сюжета повести. Внешние события при этом слабо связаны между собой, фабульная организация моделирует сумбур и хаотичность действительности, ее алогичность. Мятеж, во время которого и рождается Гамлет, происходит потому, что королева решила отомстить своему любовнику: «Королеве нужна его голова, — рассуждает Шекспир. — Что там ни говори, а должно быть страшная вещь семидесятилетняя любовница.… Да! Семидесятилетняя любовница! Кто знает, что скрывается за темнотой этих слов?»[119]. Любовный треугольник Шекспир — его друг Пембрук — Смуглая леди сонетов реализуется тоже в рам­ках категории чувственного, телесного. Она рассорила Шекспира с его другом только из опасения, что Шекспир и Пембрук  станут любовниками, но при  этом думала только о Шекспире. Эпигра­фом к ее образу Домбровский берет строчки из «Антония и Кле­опатры»: «… Я уверен, что на слух//Тебе знакомо слово «воз­держанье»,//Но в жизни неизвестна эта вещь»[120].

Авторская интенция дисгармоничности бытия, заданная общим фабульным принципом построения композиции, нюанси­руется мотивами духоты, ночи, сумрака: уборная в театре «тем­ная, скверно, обставленная», коридор «узкий и темноватый», в комнате для свиданий «было темновато, но горели две свечи, и мерзкий желтый свет оседал на всех предметах»[121].

Неопределенность мира на интертекстуальном уровне реа­лизуется в первую очередь в мотиве отсутствия нового текста. Прежние тексты превратились в элементы внешнего хаоса жизни: трагедия «Ричард Второй» и пьеса по ней поставленная — действующий лица политической интрижки, ведущей к мя­тежу, сам Ричард Второй — лишь пароль, для проникновения в комнату любовницы, а альбом сонетов украден Смуглой леди у Пембрука. Для организации мироздания необходим новый текст — интерпретанта, появления которого ждут и о котором говорят с самого начала и до конца повести.

Во всей общей бессвязности и неопределенности вялоте­кущего бытия островком организованности видится лишь физи­ческие действия Шекспира, в тот момент, когда он приходит на свидание к Смуглой леди «Как быстро и решительно вошел он в комнату!… Как полный хозяин, как будто тысячу раз он был тут, подошел к стулу, — раз! Сбросил плащ. Раз! Отцепил шпагу и швырнул ее на постель. Раз! Подошел, внимательно посмотрел на этот ужасный полог и рванул его так, что он затрещал и по­рвался, и пинком отбросил его в угол»[122].

В поэтике Ю. Домбровского четкие, рассчитанные дейст­вия героя — знак утверждения экзистенциального (телесного) существования в абсурдном мире. В романе «Факультете ненуж­ных вещей», рассказе «Ручка, ножка, огуречик», в стихотворении «Меня убить хотели эти суки» — это концептуальный метатроп драки. Для сравнения, в романе: «Зыбин послушно поднялся, по­смотрел на будильника и вдруг молниеносно схватил его за горло… Подержал так секунду, ударил коленом в живот, мотнул, как дохлую соломенную куклу, туда и сюда и, заламывая подбо­родок, швырнул к двери. Все это в пяток секунд —  точно и четко, как на учении ближнего боя»[123]. В повести «Смуглая леди»: «И тут он схватил и обнял ее. Грубо и больно, но как раз так, как ей было надо. И руки его были нарочно жестки для нее, нарочно для нее грубы и смелы»[124]. Ритмичность действий переда­ется через особое построение текста, ритм которого при­ближается к структуре матрицы. Текст не рассказывает об от­резке реальности, а изменяет его, телесные движения противятся дисгармоничности бытия.

Атмосфера неорганизованности — дисгармоничности — неудовлетворенности, из которой рождается Гамлет, это ни в коем случае не интенция сексуальной неудовлетворенности Шекспира, фрейдистские трактовки вообще чужды Домбров­скому. После близости Шекспир смотрит на героиню своих соне­тов: «Ну вот, она лежит перед ним, распустившаяся, мягкая и уже полусонная… Что ему еще нужно от нее?… От этой сыро­сти, полумрака, скомканной, грязной постели его внезапно потя­нуло в свою комнату, к бумаге, книгам, перу. Видимо, было что-то, что он вынес из этого жалкого бунта, разговора Пембрука о любовнице, от этой последней встречи на чердаке. Писать! Пи­сать! Опять писать! Не было, кажется, у него сильнее желания в жизни»[125]. Творчество оказывается сродни первобытному синкре­тизму, когда в сознании существует мистическая, а не логиче­ская, не сюжетная связь между предметами и явлениями, когда они «сопричастны» дуг другу.

По утверждению Ю. Домбровского, сделанному в «Италь­янцам о Шекспире», он написал «Смуглую леди» после того, как понял, что стержнем рефлексии Шекспира были мысли о само­убийстве. Нормативная рефлексия эссе входит в противоречие  с художественной правдой повести.  Мучительные метания между идеей пансемиотической личности и идеалом абсолютной сво­боды, свободы даже от собственного текста, определившие твор­ческое развитие художественного мира самого Домбровского, оказываются очень далеки от Шекспира в «Смуглой леди». То, что Шекспир оставил после себя лишь один автограф, где заве­щал жене вторую по качеству кровать, именно этот сюжет лег в основу еще одной повести Домбровского о Шекспире, — при­знак абсолютной свободы человека другой культуры, другого, если хотите, вероисповедания. Он не утратил ощущения парти­ципации (сопричастности) и сохранил имя собственное, не орга­низованное только в пространстве созданного им текста. Как и его произведения, опять –таки по версии Домбровского,  уни­кальны, приобретают собственную судьбу и имя, и вместе с тем сопричастны всем элементам мироздания, среди которых и их создатель.

 

 

 


Е. К. Тарасова

ГУДРУН ЛАНГЕР О ГОГОЛЕ[126]

 

Некоторые немецкие исследователи Гоголя успешно соче­тают академические приемы литературоведческого анализа с со­временной методологией, не ставя последнюю во главу угла. Так, статьи немецкой исследовательницы Гудрун Лангер, опублико­ванные в журналах «Die Welt der Slaven» и «Zeitschrift für slavi­sche Philologie», весьма характерны и показательны для такого восприятия Гоголя в Германии. Здесь есть и черты семиотиче­ского анализа, и обращение к теме Германии, и поиск интертек­стуальных связей с немецким романтизмом и идеализмом, и во­просы философской эстетики, и, не в последнюю очередь, инте­рес к авторской системе ценностей.

В статье «Красивый синтез или дьявольская смесь? К про­блеме прекрасного в раннем творчестве Гоголя» (1991) Г. Лан­гер, основываясь на проделанном анализе ряда ранних произве­дений Гоголя, приходит к выводу, что в них присутствует явное проти­вопоставление двух образных систем, одна из которых свя­зана прежде всего с образом красоты, а в основе другой — образ ду­шевного сообщества людей (например, казацкое братство). Го­голю присуще изображение красоты в духе эстетики класси­цизма, и в то же время основным свойством прекрасного для раннего Го­голя (как и для Шиллера) является блеск, свет, види­мость (Schein). Однако если для Шиллера красота есть добро, то в по­нимании Гоголя она связана, скорее, с противоположным полю­сом бытия. Г. Лангер подчеркивает в связи с этим, что за­дача ху­дожника, по Гоголю, — «создание неэстетического, анти­эстети­ческого искусства»[127], что означает анализ и разрушение «прекрас­ного синтеза видимости», проявляющего себя, с точки зрения Го­голя, как дьявольская смесь. Рассмотрение ряда ранних произве­дений писателя позволяет исследовательнице подтвер­дить данные выводы.

Уже в ранних публицистических произведениях Гоголя Г. Лангер замечает расхождение между идеалом писателя и его представлением о красоте. Это же расхождение присутствует и в «Вечерах на хуторе близ Диканьки». Женская красота и синтез мужского и женского (характерный, по мнению Г. Лангер, для от­дельных фигур повестей цикла), по Гоголю, губительны. Иссле­довательница подчеркивает постоянную мысль Гоголя о разнице материально-чувственного и душевно-духовного миров, которая не позволяла писателю следовать идеалу классической эстетики в духе Шиллера, идеалу «прекрасной души», объеди­няющему в себе чувственное с душевным. Г. Лангер считает, что синтез оз­начает для Гоголя некую опасную смесь, а совершен­ство чувст­венного явления, материальная красота, по мысли пи­сателя, не возвышают душу, но оказывают на нее губительное воздействие.

К сожалению, исследование Г. Лангер не указывает, изме­нилось ли отношение к проблеме красоты и само понятие кра­соты для писателя в дальнейшем. По-видимому, исследователь­ница считает, что основные принципы гоголевской эстетики сформи­ровались как раз в ранний период творчества писателя.

В 1992 году выходит в свет еще одна статья Г. Лангер, по­священная вопросам искусства и эстетики у Гоголя — на этот раз на примере самого первого гоголевского произведения, непосред­ственно связанного по своей тематике с Германией: «Идиллия как эвфемизм. Размышления по поводу первого произ­ведения Гоголя “Ганц Кюхельгартен”. В неудавшемся литера­турном дебюте Го­голя Г. Лангер видит своего рода «прелюдию» тем и техник более поздних его сочинений, которая заслуживает внимания уже как «художественное самоопределе­ние в начале литературной карь­еры…»[128]. Место действия — Герма­ния — показана Гоголем, по мне­нию Лангер, как двойст­венная родина искусств, «страна вы­соких помышлений», обеща­ния которой ведут к спрятанным под маской идиллии страда­ниям. По мнению исследовательницы, в этой идиллической кар­тине можно разглядеть весьма характер­ный для зрелого Гоголя мотив стирания границ между миром че­ловека и природой, ми­ром растительным, миром внешним. При­меры из более позднего творчества Гоголя («Мертвые души») яв­ляют собой, по словам Лангер, последнюю стадию процесса пре­вращения, начало кото­рого — в идиллическом растительном су­ществовании семейств Баух или Товстогубов.

Другой облик Германии связан, как пишет автор статьи, с образом главного героя — Ганца. Ему свойственна тоска по ши­рокому миру и славе, он характеризует мир идиллии как пустын­ный, бедный, «расквадраченный». В то же время Ганц стано­вится «медиумом» для разоблачения сентиментальных стремле­ний к высокому искусству греческого, античного образца. По словам Г. Лангер, между реальной «идиллически-фламандской» картиной и вожделенным греческим образцом нет никакой суще­ственной разницы, так как фокус обоих миров — чувственное, природное начало. Окончание «Ганца Кюхельгартена» представ­ляется не­мецкой исследовательнице «сатирой на утопическую концепцию идиллии Шиллера»: Ганц обречен на банальное сча­стье и на ги­бель своих прежних мечтаний; женившись, он входит в среду се­мьи Баух. Таким образом, как показывает Г. Лангер, Гоголь пере­ворачивает, разоблачает идиллию как жанр. «Худо­жественная альтернатива, к которой стремится Гоголь, состоит не в идеали­стическом бегстве от действительности и не во «фла­мандской» манере наслаждения низменной реальностью, но в от­резвлении, разоблачении мнимости бытия»[129].

Обращение к философской эстетике, аналогии с мотивами и образами Гофмана, а также выявление дополнительных, конно­та­тивных значений ряда текстовых элементов мы встречаем в ста­тье Г. Лангер «Глупые философы Гоголя. Диалог с философ­ской эстетикой в “Вие” и “Записках сумасшедшего”» (1996). В связи с «Вием» и «Записками сумасшедшего» Г. Лангер пред­ставляется уместным говорить о «комплексе Гофмана», который определя­ется исследовательницей как общий субтекст, обра­зующий ин­тертекстуальные связи. Он состоит прежде всего из образов жи­вотных (испанская собака Берганца, Кот Мурр, пу­дель Понто), а также аналогий с гофмановской повествователь­ной структурой (перемены и катаклизмы в сюжете связаны с «очаровательным» в прямом смысле этого слова женским обра­зом, который у Гоголя является, как правило, фигуральной реа­лизацией эстетического, чувственной красоты).

 Таковы основные идеи публикаций Г. Лангер о Гоголе. Для них характерно внимательное и в то же время творческое отно­шение к толкованию гоголевского текста. Этот частный слу­чай немецкой рецепции Гоголя высвечивает диалог двух нацио­нальных культурных тезаурусов.


СОДЕРЖАНИЕ

 

Луков Вал. А., Луков Вл. А. Фрейд и тезаурусный подход (к 150-летию со дня рождения З. Фрейда).... .............................................3

Кузнецова Т. Ф. Картина мира в научном тезаурусе............................28

Луков Вл. А. Образ России: «загадочная русская душа».....................................................................................................35

Ощепков А. Р., Луков Вл. А. Русский Пруст...................................46

Захаров Н. В. Пушкин и Шекспир: диалог равных.......................62

Каблуков В. В. Миф о Шекспире в русском экзистенциальном сознании второй половины ХХ века (Ю. Домбровский о Шек­спире).................................................................................................69

Тарасова Е. К. Гудрун Лангер о Гоголе.........................................75

 

 

Сведения об авторах:

 

Захаров Николай Владимирович — доктор философии (PhD), ученый секретарь — ведущий научный сотрудник Института гуманитарных исследований МосГУ, академик Международной Академии наук (МАН, IAS, Инсбрук). 

Каблуков Валерий Витальевич — кандидат филологических наук, доцент ка­федры филологических дисциплин МосГУ.

Кузнецова Татьяна Федоровна — доктор философских наук, профессор, заве­дующая кафедрой культурологии Московского педагогического государствен­ного университета, академик Международной академии наук педагогического образования (МАНПО).

Луков Валерий Андреевичдоктор философских наук, профессор, директор Ин­ститута гуманитарных исследований МосГУ — заместитель ректора МосГУ по научно-исследовательской работе, академик-секретарь РС МАН (IAS, Инсбрук), академик МАНПО, почетный профессор МосГУ.

Луков Владимир Андреевич — доктор филологических наук, профессор, руково­дитель Центра теории и истории культуры Института гуманитарных исследова­ний МосГУ, заслуженный деятель науки РФ, академик МАН (IAS, Инсбрук), МАНПО.

Ощепков Алексей Романович — кандидат филологических наук, доцент кафедры русской и мировой литературы Государственного института русского языка им. А. С. Пушкина.

Тарасова Екатерина Константиновна — кандидат филологических наук, стар­ший научный сотрудник Института мировой литературы им. А. М. Горького РАН.


 

 

 

 

 

 

 

Научное издание

 

 

 

ТЕЗАУРУСНЫЙ АНАЛИЗ МИРОВОЙ КУЛЬТУРЫ

 

Сборник научных трудов

 

Выпуск 7

 

Под общей редакцией профессора Вл. А. Лукова

 

 

 

 

 

 

Издательство Московского гуманитарного университета

Печатно-множительное бюро

Подписано в печать 29.07.2006 г. Формат 60Х84 1/16

Усл. печ. л. 5,0

Тираж 100 Заказ № 980

Адрес: 111395, Москва, ул. Юности, 5/1



[1] Цвейг С. Зигмунд Фрейд: из биографической трилогии «Врачевание и психика». М., 1990. C. 19–20.

[2] Freud S. Gesammelte Werke: Bd. 1–18. L., 1940–1952. Bd. 10. S. 113.

[3] Юнг К. Г. Зигмунд Фрейд // Юнг К. Г. Собрание сочине­ний: Дух Меркурий. М., 1996. C. 339.

[4] Цвейг С. Цит. соч. С. 7.

[5] Цит. по: Джонс Э. Жизнь и творения Зигмунда Фрейда. М., 1997. С. 265.

[6] Binswanger L. Erinnerungen an Sigmund Freud. Ber­lin, 1956. S. 115.

[7] Фромм Э. Ситуация человека — ключ к гуманистическому психоанализу // Проблема человека в западной философии. М., 1988. С. 464.

[8] Лосев А. Ф. Гибель буржуазной культуры и ее философии // Хюбшер А. Мыслители нашего времени. М., 1962. С. 311.

[9] Фрейд З. Введение в психоанализ: Лекции. М., 1989. С. 7.

[10] Эриксон Э. Идентичность: юность и кризис. М., 1996. С. 37.

[11] Юнг К. Г. Зигмунд Фрейд как культурно-историческое яв­ление // Юнг К. Г. Собрание сочинений: Дух Меркурий. М., 1996. C. 319.

[12] Тезаурусный подход стал методологической основой филологических диссертаций И. В. Вершинина, С. Н. Есина, А. Б. Тарасова, Н. В. Соломатиной, А. Б. Щербакова, Р. В. Алеева, социологических диссертаций Д. Л. Аграната, А. А. Ситникова, С. В. Лукова, культурологических диссертаций А. А. Останина, М. В. Лукова, комплексно применен в коллективной монографии Института гуманитарных исследований МосГУ (авторы — члены-корреспонденты РАН Ю. Л. Воротников, Б. Г. Юдин, доктора наук Вал. А. Луков, Вл. А. Луков, Н. В. Захаров, С. И. Плаксий, А. Б. Тарасов, кандидаты наук Ч. К. Даргын-оол, Г. Ю. Канарш, асп. О. О. Намлинская): Гуманитарное знание: тенденции развития в XXI веке. В честь 70-летия Игоря Михайловича Ильинского / Под общ. ред. Вал. А. Лукова. М., 2006.

[13] Фрейд З. Психопатология обыденной жизни // Фрейд З. Избранное. М., 1989. С. 125–144, 175–191.

[14] Freud S. Über einer besonderen Typen der Objektwahl beim Manne // Freud S. Gesammelte Werke. Bd. 8. S. 73 u. a.

[15] См.: Луков Вал. А., Луков Вл. А. Зигмунд Фрейд: Хроника-хрестоматия. М., 1999.

[16] См.: Пропп В. Я. Эдип в свете фольклора // Пропп В. Я. Фольклор и действительность. М., 1976.

[17] См.: Мифы народов мира: В 2 т. М., 1982. Т. 2.С. 657–659.

[18] Фрейд З. Тотем и табу. М., 1991.

[19] См.:  Freud S. Über infantile Sexualtheorien. W., 1908.

[20] См.: Лапланш Ж., Понталис Ж.-Б. Словарь по психоанализу. М., 1996.

[21] Lévi-Strauss C. Les structures élémentaires de la paranté. P., 1949.

[22] Jung K. G. Versuch einer Darstellung der psychoanalitischen Theorie // Jahrbuch für psychoanalitische und psychopatologische Forschunden. Bd. V. 1913. S. 370.

[23] Мифы народов мира. Т. 2. С. 660.

[24] Freud S. Über die Psychologenese einer Falles von weiblicher Homosexualität [1920] // Freud S. Gesammelte Werke: Bd. 1–18. L., 1940–1952. Bd. 12. S. 281; Freud S. Über die weibliche Sexualität [1931] // Ibid. Bd. 14. S. 521

[25] См. Лапланш Ж., Понталис Ж.-Б. Указ. соч. С. 207–208.

[26] Adler A. Über den nervösen Charakter. W., 1912; см.: Сидоренко Е. В. Экспериментальная групповая психология. Комплекс «неполноценности» и анализ ранних воспоминаний в концепции Альфреда Адлера. СПб., 1993.

[27] Лейбин В. М. Словарь-справочник по психоанализу. СПб., 2001. С. 252–253.

[28] См.: Adler A. Superiority and social Interest. Evanston, 1970; Воскобойников А. Э. А. Адлер: «стремление к превосходству» или «социальное чувство»? // Культура. Политика. Молодежь: Сб. науч. работ. Вып. 2. М., 1996. С. 69–78.

[29] См.: Adler A. Menschenkentnis. Lpz., 1927; Ibid. The Science of Living. 1929; Ibid. What Life Should Mean to You. Boston, 1931; Ibid. Der Sinn des Lebens. 1933; Ibid. The Individualpsychology. N. Y., 1956; etc.  В рус. пер. — Адлер А. Практика и теория индивидуальной психологии. М., 1995; он же. Наука жить. Киев, 1996; он же. О нервическом характере. СПб.; М., 1997; он же. Понять природу человека. СПб., 1997; и др.

[30] Определение по: Лапланш Ж., Понталис Ж.-Б. Указ. соч. С. 570.

[31] Freud S. Aus den Anfängen der Psychoanalise, Briefe an Wilhelm Fliess, Abhandlungen und Notizen aus den Jahren 1887–1902. L., 1950. S. 255.

[32] Фрейд З. Толкование сновидений. Минск, 1997.

[33] Freud S. Das Unbewusste // Freud S. Gesammelte Werke. Bd. 10. S. 290–291.

[34] Здесь и далее при цитировании «Макбета» в пер. Б. Пастернака в скобках указываются страницы по изд.: Шекспир У. Полн. собр. соч.: В 10 т. М., 1994. Т. 3.

[35] См., напр.: Зелинский Ф. Ф. Из жизни идей: Научно-популярные очерки: Т. 1–4. СПб. (Пг.), 1907–1922.

[36] См.: Луков В. А. Французская драматургия на рубеже XVIII–XIX веков (генезис жанров): Дис. … доктора филологич. наук. М., 1985; и другие его работы.

[37] См.: Вершинин И. В. Чаттертон. СПб., 2002.

[38] Планк М. Единство физической картины мира. М., 1966. С. 49.

[39] Михайловский В. Н., Хон Г. Н. Диагностика формирования современной научной картины мира. Л., 1989. С. 4.

 

[40] Баженов Л. Б., Ильин А. Я., Карпинская Р. С. О мире современного естествознания // Синтез современного научного знания. М., 1973. С. 122.

[41] Степин B.C. Картина мира и ее функции в научном исследовании // Научная картина мира. Логико-гносеологический аспект. Киев, 1983.

[42] Особенности современной естественнонаучной картины мира: Тезисы докладов и выступлений для конференции. Обнинск, 2–4 июня 1988 г. М.; Обнинск, 1988; Социальная картина мира: Тезисы докладов и выступлений для конференции. Обнинск, январь 1990. Обнинск, 1990.

[43] См.: Роль научной картины мира в фундаментализации образования. Уфа, 1988; Михайловский В. И., Хон Г. Н. Диагностика формирования современной научной картины мира. Л., 1989.

[44] Так его называет В. А. Кутырев. См.: Кутырев В.А. Современное социальное познание. Общенаучные методы и их взаимодействие. М., 1988.

[45] См.: Рахматулин Р.Ю. Наглядные образы научной картины мира: природа и гносеологические функции: Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук. Свердловск, 1986.

[46] См.: Кузнецова Т. Ф. Философия и проблема гуманитаризации образования. М., 1990. С. 100–111.

[47] См., напр.: Луков В. А. Культурология. М., 2002 (2-е изд. 2004; 3-е изд., доп. 2006).

[48] Исследование выполнено в рамках проекта «Россия и Европа: диалог культур во взаимоотражении литератур», осуществляемого при поддержке Российского гуманитарного научного фонда (РГНФ) (проект 06-04-00578а).

[49] См. подробнее: Луков Вал. А., Луков Вл. А. Тезаурусный подход в гуманитарных науках // Знание. Понимание. Умение. 2004. № 1. С. 93–100.

[50] См., напр.: Гумилев Л. Н. Конец и вновь начало. СПб., 2002.

[51] См. подробнее: Луков Вл. А. Загадка Гамлета // Шекспировские штудии: Трагедия «Гамлет»: Материалы научного семинара, 23 апреля 2005 г. / Моск. гуманит. ун-т, Ин-т гуманит. исследований. М., 2005. С. 21–26.

[52] Материалы о XVI веке собраны в кн.: Английские путешественники в Московском государстве в  XVI веке. Л., 1937.

[53] Алексеев М. П. Очерки по истории англо-русский литературных отношений (XIXVII вв.): Тезисы докт. дис. Л., 1937.

[54] Матузова В. И. Английские средневековые источники IXXIII веков. М., 1979.

[55] См.: Алексеев М. П. Шекспир и русское государство его времени // Шекспир и русская культура. М.; Л., 1965. С. 784–805; Микеладзе Н. Э. Русские мотивы в произведениях Шекспира // Вестник Московского университета. Серия 10: Журналистика. М., 2001. С. 28–39.

[56] Михальская Н. П. Образ России в английской художественной литературе IXXIX веков. М., 2003. С. 29.

[57] См., напр., работы Н. В. Захарова, в которых раскрывается понятие «ресский Шекспир»: Захаров Н. В. Шекспир в творческой эволюции Пушкина. Jyväskylä, 2003; Он же. Шекспиризм как творческая идея русской литературы // Шекспировские штудии II: Исследования и материалы научного семинара, 26 апреля 2006 г. М., 2006. С. 12–17; и др.

[58] См. работы А. Б. Тарасова о проблематике праведничества в русской литературе: Тарасов А. Б. Что есть истина? Праведники Льва Толстого. М., 2001; Он же. В поисках идеала: между литературой и реальностью. М., 2006; и др.

[59] Жискар-д’Эстен В. Французы. М., 2004.

[60] Исследование выполнено в рамках проекта «Россия и Европа: диалог культур во взаимоотражении литератур», осуществляемого при поддержки Российского гуманитарного научного фонда (РГНФ) (грант 06-04-00578а).

[61] Веселовский А. Н. Историческая поэтика. Л., 1940. С. 506.

[62]  Жирмунский В. М. Проблемы сравнительно-исторического изучения литератур // Взаимосвязи и взаимодействие национальных литератур. М., 1961. С. 14. См. также классические труды: Жирмунский В. М. Байрон и Пушкин. Из истории романтической поэмы. Л., 1924; Его же. Пушкин и западные литературы // Пушкин. Временник Пушкинской комиссии. Вып. 3. М.; Л., 1937 (обе работы переизданы в кн.: Его же. Избр. труды: Байрон и Пушкин. Пушкин и западные литературы. Л., 1978); Его же. Гете в русской литературе. Л., 1937. 

[63] См.: Алексеев М. П. Виктор Гюго и его русские знакомства // Литературное наследство. М.,1937. Т. 3132; Шекспир и русская культура / Под ред. М.П. Алексеева. М.; Л., 1965; Его же. Из истории английской литературы. Этюды. Очерки. Исследования. М.; Л.,1960; Гроссман Л. П. Бальзак в России // Литературное наследство. М., 1937. Т. 3132; Елизарова М. Е. Мериме и Пушкин // Уч. зап. МГПИ. Вып. 4. М., 1938; Ее же. Творчество Чехова и вопросы реализма конца XIX века. М., 1958; Заборов П. Р. Русская литература и Вольтер. XVIII первая треть XIX века. Л., 1978; Катарский И. М. Диккенс в России. М., 1968; Кирнозе З. И. «Друг другу чужды по судьбе, Они родня по вдохновенью...» (О том, что сближало П. Мериме и А. С. Пушкина) // МеримеПушкин: Сборник / Сост. З. И. Кирнозе. М., 1987. С. 526;  Конрад Н. И. Проблемы современного сравнительного литературоведения // Конрад Н. И. Избранные труды. Литература и театр. М., 1978. С. 2948; Его же. К вопросу о литературных связях // Там же. С. 4959; Михальская Н. П. Диккенс в России // Диккенс Ч. Собр. соч.: В 10 т. М., 1987. Т. 10. С. 713729; Ее же. Образ России в английской художественной литературе IXXIX вв. М., 1995; Пронин В. А. Поэзия Генриха Гейне. Генезис и рецепция / Дис. ... доктора филол. н. М., 1994; и др.

[64] Из работ российских литературоведов последнего времени выделим следующие:  Геллер Т. А. Мольер в России. Казань, 1998; Гуляева И. Б. Драматургия Эдмона Ростана в восприятии русской критики: Дис... канд. филол. наук. М., 1997; Ипатова А. В. Лессинг в России: Дис. ... канд. филол. наук. М., 1997; Калинникова Н. Г. Восприятие творчества Бенжамена Констана в России первой половины XIX века: Дис... канд. филол. наук. М., 1993; Кафанова О. Б. Жорж Санд и русская литература XIX века (Мифы и реальность). 18301860 гг.: Дис... докт. филол. наук. Томск., 1999; Молдавская О. Е. Новалис в России (XIX — начало XX века): Дис... канд. филол. наук. М., 1997; Терентьева Д. В. Карл Фердинанд Гуцков в России: Дис... канд. филол. наук.  М., 1999; Оскар Уайльд в России. Библиографический указатель 18922000 гг. / Сост. и автор вступ. статьи Ю. А. Рознатовская. М., 2000; Морис Метерлинк в России Серебряного века / Под ред. Ю. Г. Фридштейна, сост. М. В. Линдстрем, вступ. ст. Н. В. Марусяк. М., 2001.

[65] См., напр.: Гроссман Д. Д. Эдгар По в России. Легенда и литературное влияние.  СПб., 1998; Корнуэлл Н. Джойс и Россия. СПб., 1998;  Клюс Э. Ницше в России. Революция морального сознания. СПб., 1999; и др.  

[66] См. об этом подробнее: Современное зарубежное литературоведение (страны Западной Европы и США): концепции, школы, термины. Энциклопедический справочник. М., 1996. С. 130.

[67] Цит. по: Клюс Э. Ницше в России. С. 11.

[68] Обращаем внимание на статьи тезаурусном подходе, опубликованные в журнале «Знание. Понимание. Умение»: Луков Вал. А., Луков Вл. А. Тезаурусный подход в гуманитарных науках // Знание. Понимание. Умение. 2004. № 1. С. 93–100; Луков Вл. А. Литература: теоретические основания исследования // Знание. Понимание. Умение. 2005. № 2. С. 136–140; Захаров Н. В. Информационно-исследовательская база данных «Русский Шекспир» // Знание. Понимание. Умение. 2005. № 2. С. 153–155; Тарасов А. Б. Понимание праведничества // Знание. Понимание. Умение. 2006. № 1. С. 41–48; Захаров Н. В., Луков А. В. Школа тезаурусного анализа // Знание. Понимание. Умение. 2006. № 1. С. 231–233; и др. 

[69] Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989. С. 386. В отечественном литературоведении отмечалось возможное влияние Пруста на стилистику романа «Город Эн» Л. Добычина, на писательскую манеру Ю. Олеши и К. Федина. (См. об этом, напр.: Берковский Н. Я. О прозаиках // Звезда. 1929. № 12. С. 276277; Зелинский К. Учусь у товарищей // Литературная газета. 1963. 28 мая. С. 13; Михайлов А. Д. Русская судьба Марселя Пруста // Марсель Пруст в русской литературе. М., 2000. С. 17.

[70] См. об этом подробнее: Пауэр К. Модное имя. Быстрое время... // Итоги. М., 2000. 15 февр. (№ 7). С. 6465.

[71] Там же. С. 64.

[72] За рубежом. 2000. № 8,  28 марта. С. 10.

[73] См.: Там же.

[74] Михайлов А. Д. Русская судьба Марселя Пруста. С. 4041.

[75] Пруст М. Обретенное время / Пер. с фр. А.И. Кондратьева. М., 1999.

[76] Пруст М. Утехи и дни / Пер. с фр. Е. Тарховской и Г. Орловской. СПб.; М., 1999.

[77] Пруст М.  Против Сент-Бева: Статьи и эссе. М., 1999; Его же. Памяти убитых церквей. М., 1999.

[78] Мориак К. Пруст. М., 1999.

[79] Делез Ж. Марсель Пруст и знаки. СПб., 1999.

[80] См. Пруст М. Обретенное время / Пер. с фр. А. Смирновой/. СПб., 2000.

[81] Пруст М. В сторону Свана. СПб., 2000.

[82] Моруа А. В поисках Марселя Пруста: Биография. СПБ., 2000. 

[83] Пруст М. Портреты художников и музыкантов. Стихотворения: В переводах В. Ладогина; Подстрочн. пер., предисл. и коммент. С. Нефедова. СПб., 2001.

[84] Bancroft W. J. Realist or Decadent? Proust in USSR // Mosaic. 1973. № 6. P. 118; Boisdeffre P. de. Marcel Proust devant les critiques // Nouvelles littéraires. 1971, 18 mars;  и др.

[85] Boitchidzé G. Quelques jugements russes sur Proust // Europe. 1971. № 49. P. 156166.

[86] Ibid.  P. 156.

[87] Гальперина Е. Л. Марсель Пруст // Литературный критик. 1934. № 78.

[88] Рыкова Н. Я. На последнем этапе буржуазного реализма (Творчество Марселя Пруста) // Пруст М. Собр. соч.: В 4 т. Л., 1936. Т. 3.

[89] Евнина Е. М. Современный французский роман (19461960). М., 1962; Назаренко В. А. Мировоззрение и мастерство // Октябрь. М., 1963. № 11; Потапова З. М. Марсель Пруст  // История французской литературы. М., 1963. Т. 4; Андреев Л. Г. Марсель Пруст. М., 1968.

[90] Толмачев М. В. Марсель Пруст. К вопросу о кризисе французского модернистского романа 1920-х гг.: Дис... канд. филол. наук. М., 1965.

[91] Таганов А. Н. Формирование художественной системы М. Пруста  и французская литература на рубеже XIX-XX веков. Иваново, 1993; Его же. Формирование эстетической концепции Марселя Пруста: Дис… доктора филол. наук. М., 1996.

[92] Таганов А. Н.  Формирование художественной системы М. Пруста… С. 19.

[93] Трыков В. П. Пруст // Зарубежные писатели. Биобиблиографический словарь: В 2 ч. / Под ред. Н. П. Михальской. М., 1997. Ч. 2. С. 161167. Отметим глубокие, хотя и предельно кратко высказанные соображения этого же автора по теме «Русский Пруст», в работе: Трыков В. П. Полифония Ф. М. Достоевского и «гносеологический» роман М. Пруста // Ленинские чтения.  По итогам научно-исследовательской работы за 1990 год. Ч. 1. М., 1991.

[94] Трыков В. П. Пруст. С. 166167.

[95] Степанов Ю. С. Марсель Пруст, или жестокий закон искусства // Proust M. À la recherche du temps perdu: À l’ombre des jeunes filles en fleurs. M., 1982. С. 529.

[96] См. предисловие к аннотированному каталогу «Литературные памятники. 19481998» (М., 1999. С. 39).

[97] Михайлов А. Д. Творчество Марселя Пруста в оценке советской критики 20-х и 30-х годов // Русская мысль. Париж, 28 июля (лит. приложение № 12). С. 1415. 

[98] Михайлов А. Д. Восприятие творчества Марселя Пруста в России: от Пантеона к Антипантеону // Литературный Пантеон: национальный и зарубежный: Материалы российско-французского коллоквиума. М., 1999. С. 237250.

[99] Марсель Пруст в русской литературе. М., 2000.

[100] Михайлов А. Д. Русская судьба Марселя Пруста // Марсель Пруст в русской литературе. С. 541.

[101] Щербаков А. Почему в России Прусту не везет? // Витрина читающей России. 2000. № 1/2. С. 3637.

[102] Там же.  С. 36.

[103] Михайлов А. Д. Восприятие творчества Марселя Пруста в России… С. 248.

[104] Там же. С. 249.

[105] Исследование выполнено в рамках проекта «Россия и Европа: диалог культур во взаимоотражении литератур», осуществляемого при поддержки Российского гуманитарного научного фонда (РГНФ) (грант 06-04-00578а).

[106] «Aleksandr Sergeevich Pushkin (1799–1837) means to Russian what Shakespeare means to the English-speaking world... Pushkin’s life coincided with the golden age of Russian poetry, and he was the cynosure of what came to be called the Pushkin plead of poets» (Terras V.  A History of Russian literature. N. Y.: Yale university, 1991. Р. 204).

[107] Шатобриан Ф. Р. де. Опыт об английской литературе // Эстетика раннего французского романтизма. М.: Искусство, 1982. С. 236–237.

[108] Здесь и далее, кроме специально оговоренных случаев, цитаты и ссылки на тексты Пушкина с указанием тома (римской цифрой), страницы (арабской цифрой) даются по полн. собр. соч. в 16 томах (Пушкин А. С.  Полное собрание сочинений: В 16 т. М.; Л.: Изд. АН СССР, 1937–1959); с указанием года, тома (римской цифрой), страницы (арабской цифрой) по полн. собр. соч. в 10 томах (Пушкин А. С.  Полное собрание сочинений: В 10 т. / Изд. 4-е. Л.: Наука, 1977–1979). В необходимых случаях по прижизненным изданиям и рукописям восстановлена заглавная буква в цитируемых текстах Пушкина. Тексты Шекспира на английском языке с указанием года (1863), акта, сцены, страницы цитируются по тексту, стереотипному с изданием 1824 г., которым пользовался Пушкин: Shakespeare W.  The Dramatic Works of Shakespeare, printed from the text of S. Johnson, G. Steevens, and I. Reed. Glossarial notes, his life, etc. by Nicholas Rowe. L.: Routledge, 1863. Русские переводы комедии «Мера за меру» цитируются с указанием условного обозначения и страницы по следующим изданиям: перевод Т. Щепкиной-Куперник (Щ.-К.) по 6 тому полного собрания сочинений: Шекспир У.  Полное собрание сочинений: В 8 т. / Под общ. ред. А. Смирнова и А. Аникста. М.: Искусство, 1957–1960. С. 159–279; перевод М. Зенкевича (М. З.) по изд.: Шекспир У.  Комедии / Пер. с англ. М. Зенкевича, М. Донского, П. Мелковой, Т. Щепкиной-Куперник. М.: Изд-во ЭКСМО-Пресс, 2000. С. 351–474: перевод О. Сороки (О. С.) по изд.: Шекспир У. Комедии и трагедии / Пер. с англ. О. Сороки. М.: Аграф, 2001. С. 275–347.

[109] См., например, выражение «величайшие гении» в литературно-критических текстах Пушкина (XI, 37; XII, 71).

[110] См.: Пушкин А. С.  Полное собрание сочинений: В 17 томах. Т. 18 (дополн.). М.: Воскресение, 1996. С. 48, 54.

[111] См. статьи И. В. Гёте «Шекспир, и несть ему конца» и «Ко дню Шекспира».

[112] См: Гаспаров Б. М.  Поэтический язык А. С. Пушкина как факт истории русского литературного языка. СПб.: Академ. Проект, 1999. С. 256–271.

[113] Исследование выполнено в рамках проекта «Россия и Европа: диалог культур во взаимоотражении литератур», осуществляемого при поддержки Российского гуманитарного научного фонда (РГНФ) (грант 06-04-00578а).

[114] Домбровский Ю. Итальянцам о Шекспире — главные проблемы его жизни // Домбровский Ю.  Роман. Письма. Эссе. Екатеринбург: У-Фактория, 2000. С. 657.

[115] Там же. С. 658.

[116] Там же. С. 660.

[117] Эткинд А.  Новый историзм, русская версия // Новое литературное обозрение. №47. С. 7.

[118] Домбровский Ю. Смуглая леди // Домбровский Ю.  Рассказы. Стихи. Роман. Екатеринбург: У-Фактория, 2000. С. 52.

[119] Там же. С. 35.

[120] Там же. С. 25.

[121] Там же.

[122] Там же. С. 48–49.

[123] Домбровский Ю. Факультет ненужных вещей // Домбровский Ю. Роман. Письма. Эссе. Екатеринбург: У-Фактлория, 2000.  С. 226.

[124] Домбровский Ю. Смуглая леди.  С. 49.

[125] Там же. С. 52.

[126] Исследование выполнено в рамках проекта «Россия и Европа: диалог культур во взаимоотражении литератур», осуществляемого при поддержки Российского гуманитарного научного фонда (РГНФ) (грант 06-04-00578а).

[127] Langer G. Schöne Synthese oder diabolische Mischung? Zum Problem des Schönen im Gogol’s Frühwerk // Zeitschrift für slavische Philologie. Bd. LI. Heidelberg, 1991. S. 149.

[128] Langer G. Idylle als Euphemismus. Überlegungen zu Gogol’s Erstlingwerk «Hans Kuechelgarten» // Die Welt der Slaven, Jg. 37. H. 1+2, 1992. S. 268.

[129] Ibid. S. 280.