МОСКОВСКИЙ ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

Институт гуманитарных исследований

Центр теории и истории культуры

МЕЖДУНАРОДНАЯ АКАДЕМИЯ НАУК (IAS)

Отделение гуманитарных наук Российской секции

МЕЖДУНАРОДНАЯ АКАДЕМИЯ

НАУК ПЕДАГОГИЧЕСКОГО ОБРАЗОВАНИЯ

Центр тезаурологических исследований

 

 

 

Вл. А. Луков

Н. В. Соломатина

 

 

 

 

ФЕНОМЕН УАЙЛЬДА

ТЕЗАУРУСНЫЙ АНАЛИЗ

 

 

 

 

 

 

Москва

2007

 


 

Печатается по решению Института гуманитарных исследований

Московского гуманитарного университета

 

 

Л 84

Луков Вл. А., Соломатина Н. В.

Феномен Уайльда: тезаурусный анализ: Научн. монография. — М., 2007.

В монографии на обширном материале раскрывается процесс создания Оскаром Уайльдом (1854–1900) мифа о себе самом и дальнейшей его эволюции в культуре ХХ века, породившей «феномен Уайльда», характеризуются эстетические взгляды и творческие достижения крупнейшего английского писателя конца XIX века, вождя эстетизма.

Рецензенты:

доктор филологических наук, профессор, академик МАН (IAS)

В. П. Трыков (МПГУ),

кандидат филологических наук А. Р. Ощепков

(Гос. ин-т русск. яз. им. А. С. Пушкина),

доктор филологии (PhD), кандидат филологических наук

Н. В. Захаров (ИГИ МосГУ)

 

© Луков Вл. А., Соломатина Н. В., 2007.


 

ВВЕДЕНИЕ

 

§ 1. Постановка проблемы

 

Английский писатель Оскар Уайльд (1854–1900) в конце ХХ — начале XXI века стал одной из самых притягательных фигур мировой литературы. Количество публикаций произведений писателя огромно и продолжает расти. Его пьесы не сходят с подмостков лучших театров мира. Ему посвящают не только научные исследования, но и романы, фильмы, телепередачи, его парадоксы обильно цитируют в любом кругу общества и всерьез, и в шутку. Через век после того, как Англия отвергла своего писателя, обвиненного в безнравственности, его имя появилось на одном из витражей Вестминстерского аббатства, в «уголке поэтов», где находятся могилы или памятные изображения самых великих и почитаемых писателей Англии. Так было зафиксировано официальное признание выдающегося вклада Уайльда в английскую и мировую культуру. Но, занимая одно из самых видных мест в сознании просвещенной элиты общества, он одновременно стал тем, что теперь называется «культовой фигурой» массовой культуры. Миллионы малоискушенных читателей, знающих не более десятка имен английских писателей всех времен, рядом с именами Шекспира и Диккенса назовут Уайльда. Это уже не просто «литературный факт», пользуясь термином Ю. Н. Тынянова[1], а факт социологии культуры, требующий специального изучения и истолкования.

Оказавшись в ряду «великих», Уайльд резко выделяется из писательской среды одним необычайно редким качеством, несколько противоречащим самой специфике литературы. Будучи создателем знаменитого романа «Портрет Дориана Грея», прославленных комедий, изысканной «Саломеи», обошедшей сцены мира и давшей литературную основу одноименной опере Рихарда Штрауса, сказок, по известности сопоставимых со сказками Перро и братьев Гримм, Уайльд, тем не менее, на протяжении всего ХХ века вызывал больший интерес как личность, чем его творчество. Характерно по этому поводу высказывание Х. Л. Борхеса: «В целом Байрон для меня поэт второго ряда, но Байрон создал нечто весьма значительное: он оставил образ самого себя. Как и Уайльд, который, пожалуй, интереснее своих произведений»[2]. Если применительно к Байрону это небесспорно, то применительно к Уайльду весьма справедливо. Причем следует отметить, что судьба Уайльда порождает не только пошлый интерес обывателей, которых привлекают скандальные подробности личной жизни писателя и судебного процесса над ним, но и пристальный интерес к его судьбе, проявившийся у таких интеллектуалов, как Андре Жид, Робер Мерль, Питер Акройд.

Изучение феномена Уайльда представляется актуальной задачей научного исследования, которое призвано не только проанализировать жизнь и творчество выдающегося английского писателя в новом ракурсе, но и выявить некоторые механизмы мифологизации реальной личности в культуре ХХ века и возможности, которыми обладают различные разновидности «биографического жанра» для создания образа писателя. Так что тема актуальна как в историко-литературном, так и в теоретическом планах.

Судьба писателя до появления «биографического метода» Ш. О. Сент-Бёва[3] редко была предметом специального интереса литературных критиков и читателей. Но и за почти двухсотлетнюю историю существования этого метода творчество писателя почти всегда сохраняло приоритет по отношению к его биографии.

Уникальность Уайльда не определяется только необычностью его судьбы. Так, жизнь Даниэля Дефо могла бы стать материалом невиданного авантюрного романа: «Его влекла жизнь со всеми ее превратностями, риском в коммерции, бурной предприимчивостью в самых разных сферах. Несколько раз он был вынужден объявлять себя банкротом, скрываться от кредиторов и полиции. Однако интересы Дефо не ограничивались предпринимательством, его кипучая энергия проявилась в политической и публицистической деятельности»[4]. Совсем другую, не авантюрную, но не менее яркую жизнь прожил Чарлз Диккенс[5].

Захватывающи многие эпизоды из биографий современников Уайльда. Джозеф Конрад — «сын польского повстанца, увидевший свет на Украине, а затем очутившийся с ссыльными родителями на русском севере… Его персональная «география» опоясывает мир от Бердичева до Банкока. Побывал на всех континентах. Плавал на девятнадцати кораблях. Является автором более 30 книг»[6].

Роберт Льюис Стивенсон «открыто избегал общества «порядочных» людей, пренебрегал занятиями, появлялся на улицах города в самом предосудительном виде — с вызывающе длинными волосами, в несуразной яркой одежде, старом нелепом берете и плаще, болтавшемся на его худой, долговязой фигуре. Он посещал низкопробные трактиры и стал в них завсегдатаем, он общался с бродягами и забулдыгами и сам нередко напивался. Его встречали в притонах и домах терпимости. (…) Он посетил Маркизские, Гавайские и другие острова. Эти странствия продолжались три года: они включили несколько месяцев пребывания в Австралии и посещение колонии прокаженных на острове Молокаи. (…) Последние годы жизни Стивенсон почти безвыездно провел на Самоа»[7].

Своей необычностью и противоречивостью поражает и жизнь Артура Конан Дойла. Когда в 1989 г. было осуществлено издание под одной обложкой его биографии, написанной Д. Д. Карром, и глав из биографического романа Х. Пирсона[8], авторов, стоявших во многом на противоположных позициях, для этого были вполне определенные основания, разъясненные М. Д. Тименчиком во вступительной статье с характерным названием «Опыт параллельных жизнеописаний»[9]. Здесь же была помещена большая выдержка из книги «Истинный Конан Дойл» Адриана Конан Дойла, сына писателя. Считая, что стереотипное представление об отце как, с одной стороны, о спортсмене, а с другой — о поклоннике спиритизма, мало соответствует истине, он дает отцу другую, но не менее сложную и даже парадоксальную характеристику: «Конечно, в человеке, который мог убедить своего сына, что, случись ему заболеть венерической болезнью, он может рассчитывать на родительское понимание и помощь, была определенная широта взглядов. Напротив, была и некоторая ограниченность в этом же человеке, немедленно закипающем яростью при самом невинном из пикантных замечаний. То же можно сказать о его реакции на самые безобидные вольности, которые позволяли себе самые благодушные незнакомцы. Едва ли что-нибудь могло вызвать у него такую мгновенную вспышку настоящего кельтского гнева, как панибратское похлопывание по плечу, фамильярность или бесцеремонность обращения. И вместе с тем это был человек из железа, который, не дрогнув, вышел на сцену и в течение полутора часов выступал перед аудиторией, собравшейся в Танбридж-уэлс, за пять минут до того получив сообщение о смерти старшего сына. И тот же человек яростно разносит в щепки трубку сына за то, что автор этих строк имел неосторожность закурить в присутствии женщин. Приглядевшись к суровой, подчас грозной фигуре, читателю нетрудно поверить также, что он в возрасте 70 лет отправился в одну из столиц Империи с единственной целью проучить своим пресловутым зонтиком негодяя, который публично заявил, что он, Конан Дойл, воспользовался смертью старшего сына для пропаганды спиритизма»[10]. 

Мы привели лишь некоторые примеры из английской литературы. Ни авантюризм Дефо, ни поистине самоотверженное поведение Диккенса, ни экзотизм жизни Конрада, ни пьянство и связь с проститутками молодого Стивенсона, ни рыцарство Конан Дойла не сделали их биографии более известными, чем их книги. Невероятное количество биографий Шекспира связано исключительно с «шекспировским вопросом», который, в свою очередь, возник из-за почти полного отсутствия биографических сведений о Шекспире.

Если выйти за рамки английской литературы, то общая ситуация не изменится. Широкая известность биографий некоторых писателей обычно связана с тем, что они сами рассказали о себе в своих произведениях. В качестве примеров можно привести «Исповедь» Августина Блаженного, «Новую жизнь» Данте, «Исповедь» Руссо. Но даже и в этом случае произведение, близкое к автобиографическому, далеко не всегда делает жизнь самого писателя центром всеобщего внимания. Пример — «В поисках утраченного времени» Марселя Пруста. Ни биографии писателей, демонстрировавших образцы героизма, благородства, высокой нравственности (Гюго, Де Костера, Сент-Экзюпери, Брехта), ни жизнь писателей, занявших в обществе самое высокое официальное положение (Гёте, Саути, Шатобриана, Ламартина) или прославившихся участием в национально-освободительной борьбе и революциях (Байрона, Петефи, Потье) не становились приоритетными по отношению к их творчеству. То же самое можно сказать и о биографиях, отмеченных серьезными преступлениями, даже убийствами (Вийон), развратом, цинизмом (Аретино), осуждением церкви (Кампанелла), алкоголизмом (По), диковинными способами самоубийства (Клейст, Нерваль). Характерно, что сексуальная перверсия, вызывающая особый интерес у обывателей, вовсе не породила «феномен Уайльда» (то есть более пристальный интерес к личности, чем к творчеству) в случае с Уитменом, Прустом, Жидом, Кокто, Лоуренсом, Вулф, Т. Манном, Стайн, Цветаевой, Жене и множеством других писателей (не говоря уже о крупнейших деятелях мировой истории и культуры — Сапфо, Сократа, Платона, Александра Македонского, Юлия Цезаря, Вергилия, Августина Блаженного, Ричарда Львиное Сердце, папы Юлия II, Леонардо да Винчи, Микеланджело, Челлини, Бэкона, Шекспира, Марло, Людовика XIII, Фридриха II Великого, Петра I, Байрона, Гоголя, Лермонтова, Чаадаева, А. Иванова, Мусоргского, Чайковского, Дягилева, Дункан, Фрейда[11]… — причем эта тема, как правило, просто обходится). Даже скандал с покушением Верлена на жизнь Рембо и его двухлетним пребыванием в тюрьме за два десятилетия до процесса над Уайльдом не повлиял на их восприятие прежде всего как великих поэтов. Андре Моруа в написанной им в 1928 г. статье «О биографии как художественном произведении» приводил мысль Уайльда, высказанную им в беседе с английским писателем и художником Лоренсом Хаусменом: «Жизнь, для того чтобы быть прекрасной, должна окончиться неудачей» — и добавлял, что «жизнь самого Уайльда обязана почти всем своим интересом катастрофе, какой она кончилась»[12]. Как мы видим из приведенных, а также из множества других примеров (самоубийства Т. Чаттертона, Г. Клейста, Ж. де Нерваля, Д. Лондона, В. Вулф, В. В. Маяковского, М. И. Цветаевой, Акутагава Рюноске, Кавабата Ясунари, трагические дуэли А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, гибель П. Б. Шелли, алкоголизм и загадочная смерть Э. А. По, глухота Л. ван Бетховена, безумие К. Н. Батюшкова и др.) все же не приводили к тому, чтобы, как в случае с Уайльдом, превратности жизни оттесняли с первого плана их творчество.

Почему же тогда возник «феномен Уайльда», почему его творчество не может оторваться от его жизни (при том что он не писал автобиографических произведений за исключением большого письма к Альфреду Дугласу, получившего название «De profundis») и рассматриваться само по себе, вне субъективного фактора? Наиболее короткий ответ на этот вопрос мог бы звучать так: Уайльд сам этого хотел и сам этого добился. Более развернутым и обоснованным ответом на этот вопрос мы предполагаем внести свой посильный вклад в обширную критическую литературу об Уайльде.


§ 2. Обзор литературы

и выбор методологических подходов

 

За столетие, прошедшее после смерти выдающегося английского писателя, о нем и его творчестве появилась обширная литература, растущая из года в год.

О нем вспоминали крупнейшие писатели-современники начиная с Дж. Б. Шоу[13] и А. Жида[14]. В 1905 г. Гуго фон Гофмансталь написал очерк о личности и судьбе Уайльда «Себастьян Мельмот»[15]. В 1909 г. Д. Джойс сочинил эссе «Оскар Уайльд — поэт «Саломеи»[16]. Американский художник Уистлер, постоянный оппонент Уайльда, выпустил книгу «Изящное искусство создавать себе врагов»[17], в которой писатель получает весьма нелицеприятную характеристику.

Уже в начале ХХ века появились объемные труды Роберта Харборо Шерарда[18], Леонарда Кресвелла Инглеби[19], Артура Рэндсома[20],  Фрэнка Хэрриса[21].

Позже, в 1946 г., была опубликована «Жизнь Оскара Уайльда»[22] известного английского писателя, мастера художественной биографии Хескета Пирсона (1887–1964), который опирался на тщательно отобранный биографический материал, «во многом опровергая устоявшиеся оценки и мнения»[23].

С самого начала века работы английских авторов переводятся на иностранные языки[24], на них публикуются рецензии[25], наконец, за рубежами Англии создаются собственные оригинальные исследования.

Во Франции появляются работы Андре Моруа (1885–1967)[26], самого признанного автора, работавшего в биографическом жанре, а также Луи Тома[27], Леона Лемоннье[28], Робера Мерля[29]. В 1952 г. Альбер Камю пишет весьма знаменательное эссе об Уайльде[30].

В 1930 г. польский писатель Ян Парандовский (1895–1978) выпустил замечательную романизированную биографию Уайльда «Король жизни»[31], а если быть точнее — биографический роман, художественное произведение с сюжетом, персонажами, диалогами, выстроенными по модели исторических романов.

В Германии выходят исследования  Карла Хагеманна[32], Хальфдана Лангаарда[33], Гедвиги Лахманн[34], Эрнеста Вейсса[35], Эриха Эбермайера[36], Рудольфа Штамма[37], Петера Функе[38]. В опубликованной в 1947 г. статье Томаса Манна «Философия Ницше в свете нашего опыта»[39] проводится сопоставление Ф. Ницше и О. Уайльда.

Работы об Уайльде появляются в Испании, среди них — обширная монография Себастьяна Хуана Арбо[40].

Статьи об Уайльде пишут выдающиеся латиноамериканские писатели: кубинский поэт Хосе Марти[41], аргентинский прозаик Хорхе Луис Борхес[42].

Книги и статьи о творчестве Уайльда выходят в Венгрии[43], Польше[44], Югославии[45], Финляндии[46], Гон-Конге[47]. Даже на другом краю света, в Новой Зеландии, исследователь Патрик Уоддингтон вносит вклад в исследование творчества Уайльда, анализируя интерес английского писателя к творчеству И. С. Тургенева[48].

Одна из самых заметных работ 1960-х годов — биография Уайльда, написанная французским исследователем Филиппом Жюлианом[49].

В 1970-е и последующие годы выходят книга сына Уайльда Вивиана Холланда «Уайльд и его мир»[50], работа П. Л. Коэна «Моральное видение Оскара Уайльда»[51], библиографии, составленные Стюартом Мэйсоном[52] и Э. Х. Майкейлом[53], ряд интересных монографий[54], публикации психоаналитиков[55].

Появление в 1983 г. романа Питера Акройда «Последнее завещание Оскара Уайльда»[56] представляется значительным явлением. Думается, публикация этого произведения заставила некоторых исследователей ускорить подготовку к печати работ об Уайльде. В 1984 г. в Нью-Йорке вышел фундаментальный труд американского исследователя Ричарда Эллмана «Оскар Уайльд: Биография»[57]. В 1987 г. в Париже была опубликована книга Жака де Ланглада «Оскар Уайльд, или Правда масок»[58]. Эти две работы стали настоящим событием в уайльдоведении.

Что касается отечественной традиции в изучении Уайльда, то ее масштабы и особенности стали ясны после выхода обширной библиографии «Оскар Уайльд в России»[59], содержащей 1686 наименований (хотя и весьма неполной)[60]. Составитель книги Ю. А. Рознатовская включила в нее свою одноименную статью[61], в которой подробно описано, как шел процесс освоения творчества писателя русским читающим обществом, как осмысливались его жизнь и творчество в критической и научной литературе.

Поэтому мы ограничимся указанием только на те работы, которые имели для нас принципиальное значение в осмыслении «феномена Уайльда», его творчества. Это статьи и высказывания выдающихся деятелей русской культуры Л. Н. Толстого[62], А. М. Горького[63], В. Я. Брюсова[64], К. Д. Бальмонта[65], А. Белого[66], К. И. Чуковского[67], Н. М. Минского[68], В. С. Мейерхольда (снявшего в 1915 г. фильм «Портрет Дориана Грея» и сыгравшего в нем роль лорда Генри)[69], А. Я. Таирова (поставившего в 1917 г. «Саломею» в Камерном театре)[70], К. Г. Паустовского[71], С. М. Эйзенштейна[72], исследовательские работы, опубликованные как на рубеже XIX–XX веков (З. А. Венгеровой[73], Ю. И. Айхенвальда[74], Н. Я. Абрамовича[75], Л. И. Аксельрод-Ортодокс[76]), так и в последующие десятилетия (Л. Г. Андреева[77], А. А. Аникста[78], В. Г. Бабенко[79], С. И. Бэлзы[80], О. Вайнштейн[81], Е. Ю. Гениевой[82], А. А. Гозенпуда[83], З. Т. Гражданской[84], А. Дорошевича[85], А. М. Зверева[86], Г. Э. Ионкис[87], И. Г. Неупокоевой[88], А. Г. Образцовой[89], Н. М. Пальцева[90], В. Г. Решетова и О. М. Валовой[91], М. Г. Соколянского[92], Н. А. Соловьевой[93], И. Ф. Тайц[94], М. В. Урнова[95], Д. М. Урнова[96], А. А. Федорова[97], Ф. П. Шиллера[98], А. Л. Штейна[99], Д. Е. Яковлева[100]), защищенные в последние годы диссертации об Уайльде Т. А. Боборыкиной[101], Л. М. Абазовой[102], Т. А. Порфильевой[103], Т. В. Павловой[104], К. Н. Савельева[105], А. В. Геласимова[106], О. В. Ковалевой[107].    

Особое значение для нас имели работы об Уайльде профессоров кафедры всемирной литературы МПГУ Н. П. Михальской[108], В. П. Трыкова[109], Е. Н. Черноземовой[110], написанные в традициях Пуришевской научной школы[111]. Авторы данной монографии именно в рамках этой школы осуществили ряд публикаций о творчестве Уайльда[112].

Следует отметить, что в работах отечественных исследователей советского периода общий для мировой ситуации повышенный интерес к биографии Уайльда отсутствовал, так как специфические особенности его интимной жизни, столь подробно обсуждавшиеся на Западе, не было принято даже упоминать (поэтому в ряде публикаций оказывалось совершенно непонятным, за какую аморальность Уайльд был осужден на двухлетнее тюремное заключение). Естественно, в названных работах излагаются несходные точки зрения на жизнь и творчество Уайльда, и мы опираемся на них лишь в той мере, в какой они не противоречат нашей концепции.

Несмотря на огромное количество имеющихся работ, некоторые существенные вопросы изучения жизни и творчества Оскара Уайльда остаются малоисследованными. Это прежде всего касается того, что мы назвали «феноменом Уайльда», характеристика которого была дана выше и который кратко может быть определен как факт особо пристального внимания к биографии писателя, превышающего внимание к его творчеству.

Выявить в «феномене Уайльда» подход писателя к созданию собственного образа и дальнейшую его мифологизацию в различных разновидностях «биографического жанра» от мемуаров до биографического романа — вот основная цель предпринятого исследования. Для ее реализации предполагается разрешить ряд конкретных задач: выявить связь создания Уайльдом собственного образа с определенными литературными образцами, с традицией создания поэтов-мифов; найти истоки образа Уайльда — писателя-мифа как персонажа «биографического жанра»; на примере различных модификаций «биографического жанра» конца ХХ века рассмотреть процесс мифологизации Уайльда как литературного персонажа.

В основе проведенного нами исследования лежит сочетание двух научных подходов, разрабатывающихся в самое последнее время в гуманитарных науках: историко-теоретического подхода в  литературоведении и общенаучного тезаурусного подхода.

Один из провозвестников историко-теоретического подхода — профессор Б. И. Пуришев[113]. Этот крупный ученый и педагог, вопреки устоявшейся традиции изучать только вершинные достижения литературы, только зрелые литературные формы, предпочитать анализ синтезу, обратился к литературным явлениям второго ряда (например, к малоизвестным немецким писателям XVXVII веков[114]), к тем великим писателям, которые осуществляли в своем творчестве художественный синтез и поэтому не укладывались в прокрустово ложе выделенных аналитически литературных направлений и художественных методов (прежде всего — к Гёте[115]).

По этому же пути шли соратники и ученики Б. И. Пу­ришева — представители Пуришевской научной школы[116]. Среди них есть как ученые старшего поколения (Ю. Б. Виппер, Н. П. Михальская, В. А. Про­нин, Г. Н. Храповицкая и др.), так и следующее поколение исследователей (В. Н. Ганин, М. И. Никола, В. П. Трыков и др.).

Однако Б. И. Пуришев не стремился сформулировать свои идеи как систему принципов, составляющих в совокупности новый научный подход.

Сам термин «историко-теоретический подход (метод)» был предложен одним из авторов данной монографии в одной из статей, опубликованных в журнале «Филологические науки» в 1981 г.[117], его содержание разработано в докторской диссертации[118] и в ряде последующих публикаций[119]. Базовыми здесь оказались работы Б. И. Пуришева и его школы, труды Д. С. Лихачева о «теоретической истории» литературы[120], А. Ф. Лосева об исторической изменчивости терминов[121], Ю. Б. Виппера, сформулировавшего комплекс идей, положенных в основу «Истории всемирной литературы», издание которой осуществляется ИМЛИ РАН с 1983 г.[122]

Историко-теоретический подход имеет два аспекта: с одной стороны, историко-литературное исследование приобретает ярко выраженное теоретическое звучание, с другой стороны, в науке утверждается представление о необходимости внесения исторического момента в теорию.

Одно из следствий историко-теоретического подхода заключается в признании того факта, что на разных этапах и в различных исторических условиях одни и те же понятия могли менять свое содержание, более того, применяя современную терминологию к таким явлениям, исследователь должен корректировать содержание используемых им терминов с учетом исторического момента.

Историко-теоретический подход дал убедительный ответ на вопросы, требовавшие разрешения, он позволил выявить значительный объем данных для создания образа развития культуры как волнообразной смены стабильных и переходных периодов.

Для переходных периодов свойственны необычайная пестрота культурных явлений, быстрые изменения «географии культуры», многообразие направлений развития без видимого предпочтения какого-либо одного из них, известная открытость границ художественных систем, экспериментирование, приводящее к рождению новых культурных явлений, возникновение пред- и постсистем (предромантизм, неоклассицизм и т. д.), отличающихся от основных систем высокой степенью неопределенности и фрагментарности.

Переходность — главное отличительное качество таких периодов, причем лишь последующее развитие культуры позволяет ответить на вопрос, в каком направлении произошел переход, внутри же периода он ощущается как некая неясность, повышенная изменчивость, заметная аморфность бо­льшого числа явлений.

Именно к такому переходному периоду — рубежу XIX–XX веков — относится жизнь и деятельность Оскара Уайльда, человека переходного типа, порожденного, сформированного эпохой.

В настоящее время историко-теоретический  подход дополняется благодаря разработке общегуманитарного тезаурусного подхода. Термин «тезаурология» впервые появился в 1990 г.[123], содержание тезаурусного (или тезаурологического) подхода  раскрыто в ряде последующих публикаций[124].

Центральное понятие тезаурусного подхода — тезаурус.  Под ним понимается структурированное представление и общий образ той части мировой культуры, которую может освоить субъект (от отдельного человека до .

Следует обратить особое внимание на то, что тезаурус (как характеристика субъекта) строится не от общего к частному, а от своего к чужому. Тезаурусный подход позволяет достаточно убедительно показать, какие именно литературные модели были выбраны Уайльдом для создания собственного образа, осветить и ряд других аспектов избранной темы с новых позиций.

Историко-теоретический и тезаурусный подходы соединяются в нашем исследовании по принципу дополнительности.


§ 3. Творчество Оскара Уайльда:

общий взгляд

 

Если «феномен Уайльда» заключается в перенесении в общественном сознании акцента с его произведений на некую мифологему, в которой творчество писателя заслоняется его образом, то следует учесть, что это не более как «аберрация» духовного зрения, некая иллюзия восприятия. Конечно, есть случаи в истории культуры, когда отдельные личности остались в памяти человечества именно как создатели некоего собственного образа. Яркий пример — основатель дендизма англичанин Джордж Брайан Бруммел[125]. Он воплощал тип человека, одетого скромно, но с безупречным вкусом и обычно очень дорого. Бруммел прославился особым искусством: никто не мог так завязать галстук, как он. Очевидно, когда  Уайльд говорил о том, что первый сербезный шаг мужчины — хорошо завязанный галстук, он имел в виду случай Бруммела. Но сам Уайльд, конечно, совсем не таков. И если бы он не был выдающимся писателем, вряд ли даже скандальный процесс привлек бы к нему внимание всего мира.

Поэтому мы решили включить в монографию самый общий обзор творчества Уайльда, его эстетики в контексте жизненного пути в качестве предварительных подступов к исследуемой проблеме.

Жизненный и творческий путь. Уайльд родился в Дублине, в семье сэра Уильяма Роберта Уайльда, знаменитого ирландского врача, и Джейн Франчески Уайльд, общественной деятельницы, больше известной своим современникам под псевдонимом Сперанца (speranzaитал. надежда). Он учился в дублинском Тринити-колледже, затем в Оксфордском университете, где познакомился с эстетикой Дж. Рескина и У. Пейтера. В 1881 г. Уайльд издал в Лондоне свои «Сти­хотворения», близкие по духу к символизму. В 1882 г. молодой писатель совершил поездку по США с чтением лекций об эстетике. Начинается его международная известность. В 1880-е гг. Уайльд редактирует журнал «Женский мир», пишет пьесы, рассказы (в том числе «Кентервильское при­видение», 1887), статьи («Упадок лжи», 1889).

В этот период складывается эстетизм Уайльда, основанный на парадоксальном утверждении первич­ности искусства, на дискредитации значения природы, действительности для художника. В соответствии с уайльдовским культом  красоты, искусство не только выше жизни, но и формирует действительность в соответствии с фантазией художника. Это кульминационная точка развития английского эстетизма.

Блестящие перспективы были неожиданно зачерк­нуты судебным процессом над Уайльдом, чья любовь к лорду Альфреду Дугласу стала причиной публичного скандала. Писатель был обвинен в безнравствен­ности и с 1895 по 1897 г. отбывал заключение в Редингской тюрьме. Здесь он написал знаменитое письмо Дугласу, позже изданное под названием «De profundis» (начальные слова латинской молитвы «Из бездны взываю к тебе, Господи»). Выйдя из тюрьмы, Уайльд поселился в Париже, где в 1898 г. издал наиболее значительное свое поэтическое произведение — «Балладу Редингской тюрьмы» (написана в тюрьме в июле–октябре 1897 г.). Уайльд умер и был похоронен в Париже. В то время как в Англии, где царило викторианское лицемерие, его имя было фактически под запретом, французы заложили фундамент для мирового признания Уайльда.

Сказки. Первое значительное достижение Уайльда-писателя — книга «Счастливый Принц и другие сказки» (1888), за которой последовал второй сборник сказок «Гранатовый домик» (1891).

Литературная сказка — это своего рода изящная игра в сказку. Но игра может быть просто развлечением, а может скрывать вполне серьезное отношение к жизни, к искусству, к человеку, к себе самому.

Сказки Уайльда — эталон литературной сказки, литературная стилизация. Здесь встречается несвойственное другим произ­ведениям Уайльда открытое и прямое утверждение единства красоты и мо­рали, хотя соотношение эстетического и этического начал пронизывает все творчество Уайльда. В сказках внешняя красота лишь иногда является следствием внутреннего преображения (финал сказки «Мальчик-звезда»), чаще же с ней не совпадает (профессорская дочь в сказке «Соловей и роза», невзрачный Соловей в этой же сказке, Великан в сказке «Великан-эгоист» и т. д.). Внешней красоте противопоставлена внутренняя красота, которая является синонимом доброты, выражающейся в поступке. Следовательно, в материальном мире представлены только внешняя красота и добрый поступок. Цепочка «внутренняя красота — доброта — поступок» на этом и обрывается. Последствия поступка могут быть любыми.

Поступок может никак не повлиять на жизнь, не иметь практической ценности, жертва может быть напрасной. Так, в «Соловье и розе» Соловей пожертвовал жизнью, чтобы напоить своей кровью розу, но роза не произвела никакого впечатления на профессорскую дочь, и Студент, ради счастья которого принес свою жертву Соловей, бросил розу под колеса телеги.

Поступок может разрушить внешнюю красоту. Так, в «Счастливом принце» статуя Принца, проникшись жалостью к нищим, отдает все украшающие ее драгоценные камни, даже те, которые вставлены в глаза,  и становится уродливой. Городские власти ее отправляют на переплавку, руководствуясь выводом университетского Профессора Эстетики: «В нем уже нет красоты, а стало быть, и пользы!»

Но все это совершенно не важно. Доброта как внутренняя красота самоценна. Награда за нее ждет разве что на небесах («Счастливый принц», «Великан-эгоист»). Так в сказках находят воплощение принципы эстетизма: красота бесполезна в практическом смысле, она выше жизни с ее утилитарными представлениями о счастье.

Родоначальник английского эстетизма и учитель Уайльда Уильям Пейтер, прочтя книгу «Счастливый принц и другие рассказы», написал автору письмо, в котором особенно выделил сказку «Великан-эгоист», назвав ее «совершенной в своем роде».

Сын Уайльда Вивиан вспоминал об отце, написавшем сказки для него и старшего сына, Сирила: «Он был для нас настоящим товарищем и всегда доставлял нам огромное удовольствие своими частыми появлениями в детской. Он оставался в душе настолько ребенком, что обожал принимать участие в наших играх. Он опускался на пол на четвереньки и изображал то льва, то волка, то лошадь, ничуть не заботясь о своем обычно безупречном внешнем виде. Когда же он уставал от игр, он умел нас заставить успокоиться, рассказывая сказки про добрых волшебников или какие-нибудь истории из своей неиссякаемой памяти. Он был великим почитателем Жюля Верна, Стивенсона и Киплинга. Однажды Сирил спросил, отчего у него в глазах стояли слезы, когда он читал нам «Великана-эгоиста», и он ответил, что истинно прекрасные вещи всегда вызывают у него слезы».

 «Портрет Дориана Грея». Высшего выражения это единство достигает в романе «Пор­трет Дориана Грея» (1890, журн. вариант; 1891, отд. изд. с добавлением 6 новых глав, предисловия, обширной правкой текста). Но раскрывается оно парадоксально. В «Предисловии» к роману, составленном из афоризмов, Уайльд излагает квинтэссенцию эстетизма, провозглашает культ чистой красоты, авторского субъективизма и обосновывает концепцию «искусства для искусства»: «Художник — тот, кто создает прекрасное»; «Нет книг нравственных или безнравственных. Есть книги хорошо написанные или написанные плохо. Вот и все»; «Для художника нравственная жизнь человека — лишь одна из тем его творчества. Этика же искусства — в совершенном применении несовершенных средств»; «Во всяком искусстве есть то, что лежит на поверхности, и символ»; «В сущности, Искусство — зеркало, отражающее того, кто в него смотрится, а вовсе не жизнь»; и т. д.

Однако сюжет романа парадоксально противоречит предисловию, создавая интеллектуальное напряжение.

Молодой и прекрасный Дориан Грей, которого лорд Генри Уоттон убеждает в том, что нет ничего выше красоты, страдает оттого, что портрет, написанный Бэзилом Холлуордом, сохранит облик  прекрасного Дориана на полотне, в то время как сам Дориан будет стареть. Его немыслимая фантазия — «Если бы портрет менялся, а я мог всегда оставаться таким, как есть!» — мистическим образом осуществляется. Отныне возраст, переживания, порочность героя отражаются на портрете, а в реальности его внешность не меняется. Портрет становится воплощенной в материальной форме совестью, душой героя. Дориан погружается в разврат, предается разнообразным порокам, убивает создателя портрета Бэзила Холлуорда, но на его лице это никак не отражается. Наконец, он решает уничтожить портрет — единственное свидетельство своей порочности, но, вонзая нож в портрет, он убивает себя. Слуги, сбежавшиеся на его предсмертный крик, обнаруживают портрет прекрасного юноши, около которого лежит труп безобразного старика.    

В «Портрете Дориана Грея», жанр которого можно определить как философский роман, каждый из основных героев воплощает в себе не столько индивидуальность или человеческий тип, сколько определенные философско-эстетические идеи автора.

Тему романа можно сформулировать как искушение возможностью отождествить искусство и жизнь. Это отождествление приводит к разрушению и искусства, и жизни.

Красота встречается и в жизни, подтверждение этому — красота юного Дориана Грея. Но она недолговечна, так как жизнь прагматична, вызывает желание воспользоваться красотой  ради меркантильных целей. Апологетом жизни как источника удовольствий в романе выступает лорд Генри, своего рода уайльдовский Мефистофель, змей-искуситель для Дориана. Но при этом он ясно понимает: платой за удовольствия становится красота, здоровье и сама жизнь. Поэтому украшает свой дом искусно обработанными драгоценными камнями, произведениями искусства — всем тем, что не живет и поэтому не подвержено изменениям. Прекрасное в искусстве вечно, потому что бесцельно.

Как только искусство и жизнь парадоксально меняются местами, портрет отражает изменчивость жизни, а человек перестает изменяться, возникает завязка последующих драматических событий. Немеркнущая красота используется Дорианом для получения жизненных удовольствий, в результате его внутренняя красота разрушается, он перестает испытывать чувства любви и дружбы, становится виновником самоубийства влюбленной в него Сибилы Вэйн, а затем и убийцей художника Бэзила Холлуорда.

Второе подтверждение тезиса о несовместимости искусства и жизни — история молодой актрисы Сибилы Вэйн, которая чудесно исполняла роль Джульетты, пока не знала чувства любви. Как только Сибила влюбилась в Дориана Грея, она утратила способность играть любовь на сцене. Разочарованный Дориан оставляет Сибилу, что приводит ее к самоубийству.

Третье подтверждение того же тезиса — история художника Бэзила Холлуорда. В портрет Дориана он вложил свою любовь к нему, то есть присущую жизни цель. Отсутствие ощущения принципиального различия между искусством и действительностью приводит к созданию столь жизнеподобного портрета, что его оживление — лишь последний шаг в неверно избранном направлении. Подобное искусство закономерно, по Уайльду, приводит к гибели самого художника.

Считается, что один из главных персонажей романа лорд Генри, изящный острослов и одновременно циник, склонный к парадоксам, во многом воспроизводит разговоры самого Уайльда, пугавшего своих слушателей переворачиванием с ног на голову всевозможных прописных истин. Его девиз: «Путь парадоксов – путь истины». Прославление лордом Генри красоты как права на вседозволенность развращает Дориана. Но на самом деле сходство лорда Генри и Уайльда лишь внешнее. Предисловие вводит в роман центральный персонаж — самого автора, чей голос непосредственно звучит в парадоксах, открывающих роман.

Все названные сюжетные линии раскрывают последний и главный парадокс предисловия: «Всякое  искусство бесполезно».

Парадоксы Уайльда лишь внешне нелогичны. Когда он говорит, что мимолетное увлечение отличается от вечной любви тем, что длится несколько дольше, мы понимаем, что в основе парадокса лежит ирония над уверениями в «вечной любви», то есть преобразованная искусством вполне жизненная ситуация. В парадоксах Уайльда можно «свести концы с концами», разъяснив их скрытый смысл, их иронию.

Точно так же разъясняется всем содержанием романа и становится вполне обоснованным заключительный парадокс предисловия к «Портрету Дориана Грея».

«Саломея». В 1891 г. Уайльд написал по-французски одноактную драму «Саломея». Заглавная роль в ней предназначалась для великой французской актрисы Сары Бернар во время ее лондонских гастролей, но пьеса была запрещена к показу из-за «безнравственности» и «кощунства». Она была опубликована в 1892 г. по-французски и в 1893 г. по-английски (перевод Альфреда Дугласа, откорректированный автором). Постановка этой драмы в Париже в 1896 г., когда Уайльд находился в тюрьме, стала крупным культурным событием, впоследствии на текст драмы немецкий композитор Рихард Штраус написал одноименную оперу, а «танец семи покрывал» Саломеи в исполнении выдающихся танцовщиц обошел сцены многих театров мира.

В основе драмы — библейский рассказ о том, как юная Саломея, наущенная своей матерью Иродиадой, так увлекла танцем тетрарха Галилеи Ирода Антипу, что тот исполнил ее просьбу принести на серебряном блюде голову Иоанна Крестителя. Уайльд видоизмененил рассказ первоисточника.

Главной героиней становится Саломея, воспылавшая страстью к заключенному в темницу Иоканаану (Иоанну Крестителю). Иоканаан отказывает ей в поцелуе. Тогда Саломея танцует перед Иродом Антипой и добивается того, чтобы ей принесли на блюде голову казненного пророка. Теперь она может поцеловать его в губы. Но стража, потрясенная таким вопиющим преступлением, раздавливает щитами Саломею, целующую губы мертвого Иоканаана.

Внешнее сходство «Саломеи» с незадолго до этого поставленными в Париже «маленькими драмами» Метерлинка привело некоторых исследователей к утверждению, что «Саломея» — символистская декадентская драма, написанная в подражание метерлинковским драмам. Но таковой она не является. Если Метерлинк показывает правдоподобную картину действительной жизни, в которую врываются мистические силы, нарушая эту жизнь, делая существование бессмысленным, то Уайльд переносит этот разлад, этот абсурд в души своих героев. Переход от внешнего к внутреннему есть в некотором смысле переход от декаданса XIX века к модернизму ХХ века.

В «Саломее» осуществлено свойственное Уайльду парадоксальное использование литературных традиций. Парадоксальность здесь состоит в том, что Уайльд, работая в традициях какого-либо литературного направления, изнутри разрушает эти традиции, как бы иронизируя над ними. В «Саломее» ирония в равной мере относится и к священности текста библии, и к реалистичности описания в повести Флобера «Иродиада», и к символичности драм Метерлинка и поэмы Малларме «Иродиада». Иронично представлены даже черты эстетизма, присущие, в частности, роману Гюисманса «Наоборот», где в главе 5 описываются два изображения Саломеи, выполненные художником Гюставом Моро: обстановка не просто красива, а излишне красива, речь героев уснащена слишком изысканными сравнениями, страсти слишком искусственны и чересчур напряжены и т. д. Все вместе взятое может быть определено как стиль «модерн», крупнейшим представителем которого в европейской литературе стал Уайльд.

Комедии. Наибольшую славу при жизни и, кроме того, материальное благополучие принесли писателю четыре комедии: «Веер леди Уиндермир» (1892, пост. 1892, опубл. 1893), «Женщина, не стоящая внимания» (1892, пост. 1893, опубл. 1894), «Идеальный муж» (1893, пост. 1895, опубл. 1899), «Как важно быть серьезным» (1894, пост. 1895, опубл. 1899, полный вариант в 4 действиях — 1956).

Первая из этих комедий знаменовала конец более чем столетнего кризиса английской драматургии, наступившего после премьеры «Школы злословия» Р. Б. Шеридана (1777). Драмы Байрона и Шелли предназначались для чтения, попытки некоторых английских драматургов на протяжении всего XIX века преодолеть засилье на английской сцене французской мелодрамы оказывались тщетными, и только постановка пьес Шекспира и некоторых других произведений классической драматургии скрашивала театральную жизнь Англии. Уайльд и выступивший чуть позже него Шоу стали подлинными реформаторами английской драматургии, утвердив на ней проблемную интеллектуальную драму.

Известно, что, создавая пьесы, Уайльд обкладывался популярными французскими комедиями и мелодрамами, работал очень быстро, создавая текст за пару месяцев. Возникает впечатление, что он шел по пути ремесленничества, копируя чужие образцы. И действительно, он нередко прибегал к знакомым схемам сюжетов, соблюдал традиционное единство времени (события охватывают не более суток) и частично единство места. Перенесение событий в Лондон (в «Женщине, не стоящей внимания» — в английское поместье Ханстентон) «в наши дни» (то есть в 1890-е годы) кажется лишь приспособлением традиционных сюжетов к интересам зрителей лондонских театров. Но это неверное предположение. На самом деле Уайльд и здесь прибегал к парадоксальному использованию традиций. Он отталкивается от образцов французской «хорошо сделанной пьесы», ярче всего представленной в творчестве Э. Скриба, а также от реалистической драмы (во Франции — О. Бальзак, в Англии — А. Пинеро и др.), а также от «Школы злословия» Шеридана, великолепно маневрируя их сценической условностью.

В названиях драматических произведений Уайльда скрывается парадокс, развертываемый в сюжете.

Веер леди Уиндермир — это предмет, ставший своего рода действующим лицом: он подарен героине муже в день ее рождения и поначалу олицетворяет семейное счастье. Потом, когда леди Уиндермир узнает о тайной связи мужа с некой миссис Эрлин, женщиной сомнительной репутации («У многих женщин есть проршлое, но у нее их, говорят, не меньше дюжины…», — говорится о ней в пьесе), веер становится символом мести: им потрясает леди Уиндермир, обещая мужу публично оскорбить миссис Эрлин, если она осмелится явиться в их дом. Но у героини не поднимается рука, когда это действительно происходит. Затем веер обнаруживает лорд Уиндермир на диване в холостяцкой квартире своего друга, остроумного и безответственного лорда Дарлингтона, и веер становится знаком измены (полная ревности леди Уиндермир, оставив мужу прощальное письмо, поддалась на уговоры влюбленного в нее лорда Дарлингтона и пришла к нему). Но измена не состоялась, а ее попытка никому не стала известной: миссис Эрлин спасла леди Уиндермир от позора, уничтожив ее письмо и дав ей возможность  незаметно покинуть квартиру Дарлингтона. В финале пьесы веер символизирует примирение: леди Уиндермир отдает его миссис Эрлин по ее просьбе и вступается за эту женщину с дурной репутацией перед мужем, так и не узнав, что миссис Эрлин — ее мать.

В названии «Женщина, не стоящая внимания», также обнаруживается парадоксальность, раскрывающаяся в пьесе: миссис Арбетнот, к которой относится это определение и которая даже в списке действующих лиц указана последней, оказывается женщиной, более всего стоящей внимания.

«Идеальный муж» — еще один парадокс. Сэр Роберт Чилтерн создал свое благосостояние, продав важный государственный секрет. Этот «идеальный муж» ничем не лучше шантажирующей его бессердечной и алчной авантюристки миссис Чивли. Но благополучие не разрушено: добрым гением семьи Чилтернов выступает лорд Горинг, считающийся беспутным, эпатирующим аристократическое общество молодым человеком.

В названии «Как важно быть серьезным» заключена игра слов. Earnest по-английски значит «серьезный», но одновременно это имя Эрнест. Два друга, Алджернон Монкриф и Джек Уординг, легкомысленные дэнди, влюбляются в светских девушек, мечтающих выйти замуж за серьезного человека, которого бы звали Эрнест. Они достигают своего счастья, когда узнают тайну: Джек — когда-то забытый служанкой в саквояже сын военного, племянник знатной леди Брэкнелл, в честь отца получивший при рождении имя Джон Эрнест, а Алджернон — его младший брат. Теперь для двух браков нет никаких помех.

Во всех комедиях Уайльда есть некая тайна, относящаяся к прошлому героев. При всей стремительности действия главное у Уайльда заключено в интеллектуальных диалогах. Этим его комедии отличаются от французских «хорошо сделанных пьес» и сближаются с интеллектуальной драмой, восходящей к «Кукольному дому» Ибсена, где ретроспективная композиция (завязка отнесена в прошлое) также сочеталась с интеллектуальными дискуссиями. Уайльд не столь серьезен, как Ибсен, но за его легкостью, парадоксальностью обнаруживается исследование и разоблачение такой язвы общественной жизни викторианской Англии, как лицемерие и прикрываемые им пороки высшего света.   

 «Баллада Редингской тюрьмы». Эта поэма, написанная в 1897 г. в Редингской тюрьме, — итоговое художественное произведение Уайльда. Рассказывая о последних днях жизни, мучительной казни и бесславного захоронения одного из заключенных, убившего свою жену, Уайльд использует библейский парадокс, выстраданный им и явно или скрыто присутствующий во многих его произведениях: «Сильная, как смерть, любовь». В начале и в конце поэмы повторяются строки:

 

Но каждый, кто на свете жил,

Любимых убивал,

Один — жестокостью, другой —

Отравою похвал,

Трус — поцелуем, тот, кто смел, —

Кинжалом наповал.

(Пер. В. Я. Брюсова)

 

В «Балладе Редингской тюрьмы» эстетизм Уайльда уступает место морализму.

В 1909 г. прах Уайльда был перенесен с кладбища Баньо на знаменитое парижское кладбище Пер-Лашез, где похоронены Мольер, Бальзак и другие великие французы. На памятнике работы известного американского скульптора Джейкоба Эпстайна в форме сфинкса (постоянный образ-символ в произведениях Уайльда: поэма «Сфинкс», рассказ «Сфинкс без загадки») высечены строки из «Баллады Редингской тюрьмы»:

 

Чужие слезы отдадутся

Тому, чья жизнь — беда,

О нем отверженные плачут,

А скорбь их — навсегда.

(Пер. К. Д. Бальмонта)

 

 


 

ГЛАВА 1

ПОИСКИ УАЙЛЬДОМ ЛИТЕРАТУРНЫХ МОДЕЛЕЙ

ДЛЯ СОЗДАНИЯ «ВТОРОГО Я»

 

§ 1. Модель поэта-мифа:

традиции литературной мистификации

 

Оскар Уайльд был уникальным, прежде всего, потому, что он сознательно хотел быть уникальным. Думается, доминанта его личности и творчества связана с тем, что можно назвать «парадоксальным использованием традиций»: писатель всегда выбирает уже имеющуюся модель, работает «на чужом поле», изнутри «взрывая» традицию и создавая нечто оригинальное и неожиданное в ожидаемом.

Уайльд был насквозь «литературным человеком». Литература (и шире — искусство) конкурирует в его сознании с жизнью, нередко ее теснит, а иногда и окончательно вытесняет. Себя он не мыслит вне литературы и искусства. Уайльд получил блестящее гуманитарное образование: Портора Ройял Скул в Эннискиллене, Тринити Колледж в Дублине, Магдален Колледж в Оксфорде. Среди его учителей были Д. Рёскин и У. Пейтер. За выдающиеся успехи в изучении гуманитарных наук Уайльд получал престижные стипендии в Тринити колледже (1871, 1873), Магдален колледже ((1874), Золотую медаль Беркли (1874), Ньюдигейтскую премию (за поэму «Равенна», 1878), в 1878 г. был отнесен к первому (высшему) классу по разряду Litterae Humaniores (Greats), получил ученую степень бакалавра искусств. Для него необычайно важно посетить Грецию как местопребывание величайших писателей, философов древности (1877), на Грецию он может взирать только сквозь призму античной культуры. Ему столь же важно посетить дом Китса в Челси (1879)[126]. Поездка в США (1881–1883) дает Уайльду возможность встретиться с У. Уитменом и Г. Лонгфелло, чьи произведения он прекрасно знает и не отделяет их от авторов. Весной 1883 г. в Париже он вращается в литературных и артистических кругах, ищет встреч и встречается с В. Гюго, П. Верленом, Э. Гонкуром (и глубоко разочарован их обыденностью по сравнению с образами этих писателей, жившими в его воображении), разыскивает место самоубийства Ж. Нерваля, чья неразгаданность волнует его.

Круг чтения Уайльда и его отношение к писателям характеризует его письмо редактору «Пэлл-Мэлл газетт», написанное в начале февраля 1886 г.: «По-моему, книги можно с удобством подразделить на три категории:

1.                 Книги, которые следует прочесть, такие, как «Письма» Цицерона, Светоний, «Жизнеописания живописцев» Вазари, «Жизнь Бенвенуто Челлини», сэр Джон Мандевилль, Мар­ко Поло, «Мемуары» Сен-Симона, Моммзен и «История Греции» Грота (покуда у нас нет лучшей).

2.                 Книги, которые следует перечитывать, такие, как Пла­тон и Китс: мастера, а не менестрели   области поэзии, про­роки, а не savants в области философии.

3.                 Книги, которые не следует читать вовсе, такие, как «Времена года» Томсона, «Италия»  Роджерса, «Свидетельст­ва» Пейли, сочинения всех отцов церкви, за исключением св. Августина, все труды Джона Стюарта Милля, за исключением эссе «О свободе», все пьесы Вольтера без всякого ис­ключения, «Аналогия» Батлера, «Аристотель» Гранта, «Анг­лия» Юма, «История философии» Льюиса, все полемические книги и все книги, тщащиеся что-то доказать.

Третья категория безусловно самая важная. Советовать людям, что нужно читать, как правило, либо бесполезно, ли­бо вредно: ведь понимание литературы — вопрос характера, а не обучения; Парнас не постигнешь с помощью учебника, и все, чему можно выучиться, не стоит того, чтобы выучивать это. Зато советовать людям, чего читать не следу­ет, — это совсем другое дело, и я беру на себя смелость ре­комендовать курсам усовершенствования при университете поставить перед собой такую задачу.

Более того, это одна из самых насущных задач в нынешний век — век, который читает так много, что не имеет времени восхищаться, и пишет так много, что не имеет времени размышлять. Тот, кто отберет из хаоса наших современных учебных программ «Сто худших книг» и опубликует их список, окажет подрастающему поколению подлинное и основательное благодеяние»[127].

Письмо, как всегда у Уайльда, парадоксально: редактор просил его высказаться о списке «Ста лучших книг». Далее в письме Уайльд все же рекомендует включить в составляемый список шедевров «Антологию древнегреческой поэзии», включить вместо Саути Эдгара Алана По, которого называет «изумительным мастером ритмики», а вместо Кебла — Бодлера. Письмо заканчивается афоризмом: «Лишь аукционщик готов восхищаться всеми художественными школами»[128]. Письмо было опубликовано в постоянной рубрике «Пэлл-Мэлл газетт» «Сто лучших книг» по мнению «Ста лучших знатоков», к которым был отнесен 32-летний Уайльд, с примечанием от редакции: Поскольку мы опубликовали столько писем, содержащих советы, что надо читать, нижеследующий совет «чего читать не надо», исходящий от столь тонкого знатока, как мистер Оскар Уайльд, также может показаться полезным»[129].

Уайльдовский список представляет большой интерес. Писатель отвергает все труды отцов церкви, за исключением Августина (очевидно, исключение сделано для «Исповеди»), «Аналогию Естественной и Богооткровенной Религии» (1736) англиканского епископа  Джозефа Батлера (1692–1752)[130], «Свидетельства христианства» (1794) религиозного деятеля У. Пейли (1743–1805)[131] — то есть, обобщая, любые богословские книги. Он также не приемлет 8-томную «Историю Англии» (1753–1762) Дейвида Юма (1711–1776), в которой тот «выразил претензии «новых» тори на роль лидеров блока двух партий английской буржуазии»[132], и другие политически тенденциозные книги. Очевидно, та же тенденциозность отталкивает его от Вольтера и некоторых романтиков — Роберта Саути и Сэмюеля Роджерса (1765–1855) как автора поэмы «Италия» (1822)[133]. Противопоставление трудов философа-позитивиста Джона Стюарта Милля (1806–1873) его же эссе «О свободе»[134] означает отрицание тотального детерминизма и приятие идеи свободы и человеческой индивидуальности, которую Милль отстаивал, в противоположность основателю позитивизма О. Конту («Огюст Конт и позитивизм», 1865).

Не менее показателен список произведений, рекомендуемых Уайльдом для чтения. Он включает четыре вида произведений: биографии властителей и художников (Светоний, Вазари, Челлини), к которым примыкают произведения с сильным элементом автобиографизма («Письма» Цицерона, «Мемуары» Сен-Симона); истории античности (Момзен, Грот), книги о путешествиях первых европейцев на Восток, открывающих для себя новый, неизведанный, экзотический мир (Марко Поло, Мандевилль[135]); поэзия, отличающаяся совершенством ритма и не отмеченная политической тенденциозностью (древнегреческая лирика, Китс, По, Бодлер). Особняком стоят диалоги Платона (как и в списке нерекомендованной литературы «Времена года» Д. Томсона). В списке нет ряда любимых писателей Уайльда, в частности — Шекспира, которого он нередко цитировал по памяти, которому посвятил новеллу («Портрет г-на У. Х.»[136]), эссе («Истина масок: Заметки об иллюзии»[137]), статьи («Шекспир о сценическом оформлении»[138], «Гамлет в Лицейме»[139]), ряд развернутых пассажей в эстетических диалогах («Упадок лжи»[140], «Критик как художник»[141]), — ни о каком другом писателе он столько не написал[142].

Анализ списка отчетливо показывает: в 1886 г. Уайльд уже вплотную занят поиском параллелей своему «второму я». Это должен быть некий свободный поэт в экзотическом мире, чья биография должна строиться по образцу биографий властителей и художников античности и Ренессанса.  

Совершенно естественно, что Уайльд постигает самого себя и формирует свой образ не по жизненным примерам, а по литературным моделям. Но «парадоксальное использование традиций» отчетливо выступает и здесь. В результате Уайльд снова оказывается оригинальным и даже уникальным.

Чтобы охарактеризовать особый путь Уайльда в этом направлении, необходимо рассмотреть проблему взаимодействия литературы и автора в ее общем звучании.

Литература, как и искусство в целом, играет огромную роль в жизни человечества. За тысячелетия своего развития литература приобретала все новые и новые функции. Одна из них возникла относительно поздно, не могла появиться раньше, чем с момента утверждения в литературе особой фигуры автора, осознающего себя индивидуальностью. Мы имеем в виду возможность использования литературного произведения для создания своего «второго я» в виде литературного образа на основе нравственно-эстетического идеала или в целях игры с читателем. На существование особого «автора художественного» и необходимость разделять биографического автора и автора — субъекта сознания, выражением которого является «все произведение» писателя[143], обратил внимание Б. О. Корман. Эту мысль поддерживают его многочисленные последователи[144].

Развивая мысль Кормана в аспекте предпринимаемого исследования, можно говорить об авторе-двойнике. В данном случае подчеркивается, что на основе образа «автора художественного», присутствующего непосредственно в тексте, возникает ментальный образ, от него отделяющийся и замещающий в сознании читателей (и нередко самого писателя) автора биографического. 

В основе этого феномена литературы, как можно полагать, лежит стремление к самоосознанию автором своей сущности как писателя и человека и к пересозданию себя самого в духе желаемого образа. Таким образом, с момента, как подобная тенденция появилась в литературе, должна была развиться новая фундаментальная теория: наряду с теорией подражания, берущей начало в трудах Аристотеля, и теорией выражения, существовавшей уже в XVIII веке (например, в трудах английских музыковедов[145]) и достигшей высшего развития в романтизме, должна была возникнуть и теория самосоздания. Однако такой теории, в сущности, до сих пор нет. Очевидно, это связано как с недостаточно пока развитой тенденцией к авторскому самосозданию, так и значительным превалированием косвенных форм этого феномена над формами его прямого выражения.

Прямые формы, и в самом деле, единичны на фоне гигантского потока литературной продукции последних столетий. Родоначальником литературы самосоздания можно считать Бенжамина Франклина (1706–1790). Его «Автобиография» (1771–1789), первое классическое произведение американской литературы, в известном смысле, сходно с «Исповедью» Ж.-Ж. Руссо (1765–1770). Руссо говорит о своем замысле: «Я предпринимаю дело беспримерное, которое не найдет подражателя. Я хочу показать своим собратьям одного человека во всей правде его природы, — и этим человеком буду я»[146]. С другой стороны, «Автобиографию» можно сравнить с «Письмами к сыну» графа Честерфилда (1739–1768). Подобно Честерфилду, Франклин адресует свои мемуары к сыну, обращением к которому начинается «Автобиография»[147]. Но если Честерфилд поучает сына, используя моральные афоризмы, примеры из истории, формулируя правила поведения джентльмена[148], то Франклин решает в качестве примера избрать собственную жизнь, тем самым совпадая с Руссо.

Но у Франклина есть и нечто совершенно новое, правда, описанное пост фактум. Он рассказывает, как в юности вывел для себя 13 правил жизни («1. Воздержанность. Не ешь до отупения, не пей до опьянения. 2. Молчаливость. Говори лишь то, что может послужить на пользу другим или самому себе. 3. Любовь к порядку. Пусть для каждой твоей вещи будет свое место; пусть для каждого твоего дела будет свое время. 4. Решительность. Решай делать то, что должно; а то, что решил, выполняй неукоснительно»[149] и т. д., затем следуют «бережливость», «трудолюбие», «искренность», «справедливость», «умеренность», «чистоплотность», «спокойствие», «целомудрие», «кротость»[150]). Сформулировав таким образом свой идеал (совпадающий с идеалом просветителей), Франклин завел книжечку сначала из бумаги, потом из пластинок слоновой кости, где 13 добродетелей обозначил первыми буквами, а точками ежедневно помечал те случаи, когда он от них отступал. Таким образом, он вел символическую запись своего самосоздания.

Эту символику перевел в словесный текст юный Лев Толстой в своем дневнике, начатом в 1847 г. По примеру Франклина, он в марте–мае 1847 г. вывел для себя многочисленные правила (43 правила в неполной авторской нумерации), разделив их на «Правила для развития воли телесной», «Правила для развития воли чувственной» (с пятью подразделами), «Правила для развития воли разумной», «Правила для развития памяти», «Правила для развития деятельности» (с тремя подразделами), «Правила для развития умственных способностей» (с четырьмя подразделами), «Правила для развития чувств высоких и уничтожения чувств низких, или, иначе, правила для развития чувства любви и уничтожения чувства самолюбия», «Правила для развития обдуманности»[151]. Ежедневная работа над своим характером, чувствами, поступками облечена Толстым в словесную форму. Принцип самосоздания через посредство литературы (слова) впервые предстал в развернутой прямой форме.

Уайльд не воспользовался формой дневника толстовского типа для формирования своей личности — и это вполне понятно. В основе той линии, которая представлена Руссо, Франклином, Толстым, лежит обязательная предельная искренность (прежде всего перед самим собой). Искренность была чужда Уайльду, причем не из-за природной лживости, а по эстетическим основаниям. Он вступает в литературу через четверть века после утверждения в ней «искреннего реализма». Шанфлери, Дюранти, Курбе выдвинули  на первый план позитивистское понимание реализма, в основу которого должен быть положен принцип искренности. Писатель, художник лишался права на «идеологию», спекулятивные обобщения, он должен был сосредоточиться на «куске жизни», хорошо ему известном и воспроизведенном точно, беспристрастно, безыскусно. Над «искренним реализмом» возвышалась реалистическая эстетика Флобера, своего рода знамени литературы предшествующего этапа. Но Флобер, писатель другого уровня, чем Шанфлери и Дюранти, все же шел в литературе по сходному пути. Уайльд живет в эпоху временного кризиса реализма. Объективность Флобера и искренность Шанфлери и Дюранти ему чужды. Дневник, подобный дневнику Гонкуров, он не смог бы вести: ему есть что скрывать даже от самого себя и нет потребности рационалистически анализировать каждый свой шаг по направлению к идеалу или в сторону от него.

Зато не прямые, а косвенные формы осмысления и создания своего «второго я» оказались для Уайльда необычайно значимыми.

Эти косвенные формы самосоздания через посредство литературного произведения в мировой литературе представлены значительно шире. Они связаны с ощущением дистанции между «биографическим автором» и «автором художественным» (по терминологии Б. О. Кормана). Можно выделить два варианта решения проблемы.

В первом случае писатель работает не столько над собой, сколько над своим образом. Он хочет предстать перед читателем (и в своих глазах, нередко, тоже) или лучше (умнее, нравственнее, тоньше, интереснее и т. д., например, В. Гюго в «Соборе Парижской Богоматери»), или хуже (безумнее, безнравственнее, опаснее и т. д., например, Ж. Жене в «Дневнике вора» или У. Берроуз в «Голом завтраке»), чем есть на самом деле (или в своей самооценке).

Во втором случае «двойник» автора совершенно от него отрывается, это некий другой человек, или не имеющий никакого имени (В. Скотт в первых романах, Л. Вите в «Баррикадах»), или скрытый под постоянным псевдонимом (Вольтер, Жорж Санд, Джордж Элиот, Марк Твен), или имеющий в разных произведениях разные имена (многочисленные псевдонимы Стендаля, раннего Бальзака), или плод литературной мистификации.

Уайльду все эти формы более близки. Он многие годы не расставался со своим любимым Платоном, которого свободно читал в подлиннике. При этом он не мог пройти мимо того, что Платон укрылся под именем своего учителя Сократа, главного героя диалогов. Реальный Сократ не вел записей, поэтому невозможно определить, какие мысли в действительности сократовские, а какие принадлежат Платону.

Не в меньшей степени Уайльда привлекали в литературе всяческие мистификации. Сама судьба предопределила этот его интерес. «Литературный человек», подобный Уайльду, просто не может пройти мимо литературных ассоциаций, вызываемых собственным именем. В «Портрете Дориана Грея» лорд Генри Уоттон произносит ключевую для Уайльда фразу: «Имя — это всё».

Полное имя писателя, полученное им при рождении, — Оскар Фингал О’Флаэрти Уиллс (Wilde, Oscar O,Flahertie Wills). Два его первых имени напоминают о важнейших персонажах самой знаменитой литературной мистификации XVIII века — «Поэм Оссиана» Д. Макферсона, могучем Фингале, предводителе каледонцев, и его отважном сыне Оскаре. Это так и было задумано родителями. Мать писателя Джейн Франческа Уайльд в письме к неизвестному адресату в Шотландию 22 ноября 1854 г. писала по поводу имен Оскар Фингал, которые решено было дать сыну: «Не правда ли, в этом есть что-то величественное, туманное и оссианическое?»[152] Имя О’Флаэрти дано Оскару отцом «в знак почтения к семействам графства Голуэй, с которыми Уильям Уайльд бы связан через свою бабушку О’Флинн. О’Флаэрти произошло от OFlaithbherartaigh — имени кельтских властителей западного Коннахта…»[153]   Последнее имя, данное в честь семьи ирландского драматурга, автора исторических пьес Уильяма Гормана Уиллса (1828–1891), ассоциируется с уменьшительным от William (Will, Willie) — именем Шекспира  (а для Уайльда — и с именем возможного адресата его сонетов). Впоследствии Уайльд заявлял о своем внешнем сходстве с Шекспиром и Нероном[154]. Фамилия Уайльд (созвучная с англ. wild — дикий, бешеный) вызывает литературные ассоциации другого рода. Вильд («дикий») — главный герой драмы Фридриха Максимилиана Клингера (1752–1831) «Буря и натиск» («Sturm und Drang», 1776), давшей название движению штюрмеров и сюжетно соотносимой с «Ромео и Джульеттой» У. Шекспира. Но еще более значительная ассоциация связана с мистифицированным «жизнеописанием» Д. Дефо «Жизнь Джонатана Уайльда…» («The Life of Jonathan Wilde…», 1725), послужившим основой для сатирического романа Г. Филдинга «История жизни покойного Джонатана Уайльда Великого» («The History of the Life and Dead of Jonathan Wilde the Great», 1743) о крупнейшем английском мошеннике.

К литературным мистификациям Уайльда должны были привлечь и семейные предания. Мать писателя, Джейн Франческа Элджи, «переделала свое второе имя (почти наверняка — Фрэнсис) во Франческу»[155], так как возводила свой род к Данте. Ее мать была двоюродной сестрой Ч. Р. Метьюрина, автора «Мельмота Скитальца» (1820). Метьюрин также был склонен к мистификациям насчет своего происхождения. «По легенде, пущенной в оборот самим писателем и сохраненной с незначительными отличиями во всех старых биографиях Метьюрина, родоначальником этой семьи был Габриэль Матюрен, «подкидыш», которого некая благородная дама нашла в Париже на улице Матюренов… Богатая одежда, в которой он был оставлен неизвестными на улице, служила косвенным подтверждением того, что он увидел свет в аристократическом доме»[156]. Впервые эта легенда была приведена У. Мейзоном еще в 1820 г.[157] и не могла не быть известной Уайльду. М. П. Алексеев отмечал в отношении этой, а также других легенд, которыми постоянно окружал себя Метьюрин: «Современники его и потомки верили в историю о найденыше, вероятно, потому, что ее не опровергали ни члены его семьи, ни ближайшие родственники. Однако в настоящее время принято считать, что эта история была вымыслом самого Метьюрина. Важнейший ее источник усматривают в массовой английской беллетристике конца XVIII и начала XIX в., в которой Метьюрин был широко начитан…»[158] Уайльд с его привычкой скрывать наиболее для себя важное, редко упоминает Метьюрина, но, выйдя из тюрьмы и поселившись в Париже инкогнито, он далеко не случайно укрылся под вымышленной фамилией «Мельмот».

Итак, многие обстоятельства привлекали особое внимание Уайльда к литературной мистификации. Именно в традиции литературной мистификации мы усматриваем первую модель создания «двойника», которой воспользовался английский писатель. Поэтому остановимся на проблеме литературной мистификации подробнее.

Принято определять литературную мистификацию как «литературное произведение, авторство которого приписывается какому-либо существовавшему, а иногда вымышленному лицу или выдается за создание народного творчества»[159]. В обыденном сознании, а нередко и в научных трудах литературная мистификация трактуется как литература «второго сорта», некая «подделка». Однако, как отмечал акад. Д. С. Лихачев, следует задуматься над тем,  «насколько относительно самое понятие подделки»[160]. Прав П. Н. Берков: «В «литературных поддел­ках» надо видеть не просто случайные факты биографии того или ино­го фальсификатора, а памятники литературы и эстетических вкусов эпохи, в которую они были созданы»[161].

Автор монографии «Литературная мистификация» Е. Ланн считал, что «эстетическая цен­ность поддельного произведения соотносительна с художественной правдой мистификации»[162]. Под термином «художественная правда мисти­фикации» исследователь понимал «право созданного автора на произведе­ние»[163], которое он связывал со стилизацией как художественно-литературным приемом. Согласно концепции Е. Ланна, основным критерием оценки художественности «литературной мистифи­кации» является уровень стилизации. Ученый справед­ливо отмечал, что «крупнейший стилизационный талант очень часто сменялся творческой беспомощностью, коль скоро мистификатор пытается писать без маски»[164].

Под стилизацией в науке понимается «намеренная и явная имитация того или иного стиля (стилистики), полное или частичное воспроизведение его важнейших особенностей; (…). Стилизация предполагает некоторое отчуждение от собственного стиля автора, в результате чего воспроизводимый стиль сам становится объектом художественного изображения»[165]. Большое значение стилизации придавал М. М. Бахтин, объединявший ее с пародией, сказом и диалогом в группу «художественно-речевых явлений», которым «присуща одна общая черта: слово здесь имеет двоякое направление — и на предмет речи как обычное слово, и на другое слово, на чужую речь»[166]. С. Скварежинска отметила еще одну особенность стилизации, не упоминаемую М. М. Бахтиным: «Основной эффект стилизации — суггестивное воспроизведение той реальности, из которой была вы­ведена модель стилизации, и затем ее сближение с миром, изображен­ным в произведении»[167].

Существуют различные классификации литературных мисти­фикаций[168]. В самое последнее время к уже выявленным формам мистификации добавилась еще одна. Мы имеем в виду представление о создании в литературе «поэтов-мифов»[169].

Исследователи рассмотрели эти случаи в сопоставлении с наиболее известными «литературными мистификациями». Приведем некоторые примеры из их наблюдений.

В 533 г. в Константинополе состоялся религиозный диспут монософистов и православных, в ходе которого для подтверждения своих аргументов монософисты представили труды Дионисия. Об этом греке, жившем I веке в Афинах, упоминается в Новом Завете в «Деяниях апостолов»: он был обращен в христианство самим апостолом Павлом. Глава православных объявил труды Дионисия подделкой, но доказать этого не смог. В трактатах и письмах Дионисия содержались новаторские идеи. Его учение стало высшей точкой христианского неоплатонизма. Только в конце XIX века было доказано, что труды Дионисия не могли появиться ранее второй половины V века. С тех пор неизвестный автор стал именоваться Псевдо-Дионисием Ареопагитом. Мотивы этой знаменитой мистификации очевидны: необходимо было победить в богословском споре, что было достигнуто путем ссылки на непререкаемый авторитет. Для всего средневековья проблема авторства вообще еще не стоит, нет понятия плагиата, авторского права и т. д.

Классицистическая эстетика предписывала подражание античным образцам, снимая проблему оригинальности текста, точнее, вообще не формулируя эту проблему.

Имитация записок, дневников, писем в произведениях Дефо, Свифта, Ричардсона, Руссо, Гёте, Констана и множества других писателей — это, собственно, не «мистификация», а одна из литературных  форм, один из способов условного литературного повествования. В каком-то смысле это имитация мистификации.

Самый знаменитый литературный «мистификатор» XIX века — Проспер Мериме. Впервые он предстал перед читателями в образе французской писательницы Клары Гасуль (сборник пьес «Театр Клары Гасуль», 1825, в некоторых экземплярах первого издания был даже помещен портрет Мериме в женском испанском наряде), затем в качестве Иакинфа Маглановича, народного певца из Далмации (сборник «Гузла», 1827). В мистификациях Мериме ярко представлено игровое начало.

Можно сформулировать общие черты многочисленных «литературных мистификаций»: 1) знание автором того, что есть такая литературная форма, как мистификация, и того, какими средствами она создается; 2) сознательность использования мистификации; 3) сокрытие собственного авторства, которое всегда проистекает из сознательных мотивов; 4) укорененность этих сознательных мотивов сокрытия своего подлинного имени в современной авторам культурной, духовной ситуации, в которой они прекрасно разбираются (необходимость опереться на безусловный авторитет, как в случае с Псевдо-Дионисием, удовлетворить тягу читателей к новой степени достоверности, как в случае с Дефо или Ричардсоном, реализовать новые эстетические принципы, как в случае с местным колоритом у Мериме и т. д.); 5) имитация стиля (если автор придуман, то имитация литературного стиля эпохи, направления) при известной свободе в отношении к условному «автору», позволяющей вкладывать в его высказывания свои собственные мысли; 6) стремление сохранить мистификацию лишь на короткий срок с обязательным раскрытием (часто самим писателем) подлинного авторства, тем самым превращение мистификации с своеобразную интеллектуальную игру (исключение — Псевдо-Дионисий и другие религиозные авторы, раскрытие авторства которых грозило бы осуждением церкви).

На фоне этих черт «литературных мистификаций» особенности «Поэм Оссиана» Д. Макферсона и «Поэм Роули» Т. Чаттертона выглядят чем-то совершенно новым.

Макферсон начал создавать первые «переводы» древних шотландских песен в 1759 г. В 1760 г. он опубликовал 16 первых фрагментов без указания имени переводчика. В конце 1761 г. выходит издание поэмы Оссиана «Фингал» и ряда его малых поэм с предисловием и комментариями Макферсона (с указанием даты: 1762), в 1763 издается новая эпическая поэма «Темора» в сопровождении «малых» поэм — а в 1765 г. — двухтомное издание «Творений Оссиана».

Поэт-миф Оссиан рисуется Макферсоном как реально существовавший человек, который жил в Каледонии (Шотландии) в III — начале IV века. Оссиан в поэмах упоминает о своей внешности, действиях, правилах жизни, характеризует свой талант (приводя чужие речи), указывает на свое авторство чаще, чем его комментатор Макферсон, и неизмеримо чаще, чем это возможно в фольклорном героическом эпосе. Оссиан — непосредственный участник событий, о которых повествует, он сам один из главных героев его песен. Оссиану приписываются и разнообразные чувства реального человека, в его психологическом портрете подчеркивается меланхоличность: «Мрачные образы соответствуют меланхолическому складу его ума. Все его поэмы были сочинены после того, как деятельная часть его жизни осталась позади, когда он ослеп и пережил всех спутников своей молодости. Поэтому мы обнаруживаем, что все его творения окутаны пеленой меланхолии»[170].

Создавая поэта-миф, Макферсон погрузил его в определенную среду, причем если мир предметов крайне небогат, то географические характеристики многочисленны. Оссиан упоминает моря, заливы, бухты, озера, острова, мысы, горы, утесы, холмы, пещеры, долины, поля, равнины, реки, а также страны, местности в Ирландии, Шотландии, Британии, Скандинавии, как и замки, крепости, святилища — не меньше 150 наименований.

В результате поэт-миф обретает черты реального человека со своим индивидуальным тезаурусом. Оссиан очень хорошо знает природу Северной Шотландии и Северной Ирландии, хорошо он знает и ближайшие острова к северу от Шотландии. Несколько хуже — то, что Макферсон определил  как Скандинавия, а также юго-запад Британии. У него есть отчетливое представление о королевских дворцах, замках, крепостях, местах боев и захоронений, святилищах. Но он не знает (не называет) ни одного народа, ни одного города. В его мир не входит ни одна страна за пределами Британских и соседних островов и Скандинавии. Сотни людей, ставших оссиановскими персонажами, объединены не национальными, а родовыми связями. Семья Для Оссиана — величайшая ценность, и вслед за Оссианом центральное место в его поэмах занимают его отец Фингал и его сын Оскар. Это и есть мир Оссиана. В этом мире нет богов, но он заполнен душами героев прошлого, которые являются в облаках и тумане.

Сходно выстроен тезаурус созданного Т. Чаттертоном поэта-мифа XV века Томаса Роули. Чаттертон, как отмечает И. В. Вершинин[171],  одним из первых в литературе придумал создать не текст от имени другого человека, а самого этого человека. Он сотворил в своем воображении поэта и священника Роули, наделил его определенными чертами характера, биографией, стилем мышления, взглядами, чувствами, пристрастиями, оценками, окружил его людьми, зданиями, книгами XV века. Чаттертон сотворил не книгу, а человека, лишь отразившегося в том, что он написал, но жившего и вне текстов как цельная личность. В текстах Роули представлены лишь фрагменты этой личности, но за ними угадывается некая связь в единое целое, сокрытое от читателя и от произведения к произведению постепенно приоткрываемое. Чаттертон уподобил себя Богу, создавшему людей (не исключено, что под влиянием постоянного пребывания в церквях Бристоля). Он изначально понимал творчество не как только художественное творчество, но в более грандиозном смысле. Может быть, он потому и писал о своей нерелигиозности, что сам стал как Бог, создав Роули.

Оба поэта — и Оссиан, и Роули — наделены своим особым стилем, причем если поэмы Оссиана представлены в прозаических «переводах», то поэмы Роули — в виде «подлинных» текстов XV века, что потребовало от юного Чаттертона значительно более сложной работы по стилизации текстов.

Зато Макферсон выполнил более сложную работу в другом отношении. В его произведениях рядом с поэтом-мифом Оссианом возникает еще одна мистификация, еще один человек-миф — на этот раз сам Макферсон как переводчик и комментатор Оссиана. По вступительному эссе и комментариям трудно представить, что реальному Макферсону было 23 года и он был простым гувернером, когда начал работу над поэмами, и 27 лет, когда эта работа не только была закончена, но и полностью опубликована. Переводчик и комментатор рисуется как просвещенный, высокообразованный современник со сложившейся концепцией мировой и национальной истории, обширными познаниями в самых различных областях. Именно в комментариях география памятника расширяется от небольшого мира Оссиана до большого мира современного человека, от крайней западной точки Европы до Оби в Сибири, от Норвегии до Атласских гор в Африке, так же как всемирная история расширяется от Троянской войны и времен Вавилона до современности. Судя по комментариям, комментатор знает множество записанных старинных текстов, которые он упоминает, но по тем или иным причинам не приводит или приводит лишь в отрывках. Также он прекрасно знает Библию, литературу, философию, науку Античности (Гомера, Аристотеля, Вергилия, Горация, Гая Юлия Цезаря, Страбона, Диодора Сицилийского, Тита Ливия, Диона Кассия Коккеяна, Плиния Старшего, Публия Папиния Стация, Публия Корнелия Тацита), Средних веков (Беду Достопочтенного, «Старшую Эдду»), эпохи Возрождения (Эдмунда Спенсера, Джорджа Бьюкенена, Гарсиласо Инку де ла Вега), XVII века (Джеффри Китинга, Джона Мильтона, Родрика О'Флаэрти),  недавно ушедших из жизни и живых современников (Александра Поупа, Жана Филиппа Рене де Ла Блетери, Поля-Анри Малле, не называемых по именам, но легко угадываемых Хью Блэра и Джона Хоума). Большое место (особенно в первом томе) занимает сравнение поэм Оссиана с «Илиадой» и Одиссеей» Гомера, «Энеидой» Вергилия, «Потерянным раем» Мильтона, причем нередко в пользу Оссиана. Отсутствие в этом списке имен Платона, Августина Блаженного, Шекспира (а также, возможно, знакомого Макферсону по теологическим трудам 1740–1750-х годов Сведенборга), хотя концептуально они намного ему ближе, чем многие названные мыслители, еще более подчеркивает просветительски-рационалистический образ комментатора, что мало соответствовало действительности[172].

Создание поэта-мифа Макферсоном и поэта-мифа Роули Чаттертоном одними современниками было воспринято как подлинное открытие, другими же — как литературная мистификация. Последствием спора о подлинности поэм Оссиана было, вероятно, возникновение «шекспировского вопроса» (1772, Г. Лоуренс) и «гомеровского вопроса» (1795, Ф. А. Вольф).

Шекспир, Макферсон и Чаттертон были необычайно значимы для Уайльда. Характерно его письмо Герберту П. Хорну от 7 декабря 1886 г., связанное с установкой мемориальной доски, посвященной Чаттертону, на родине поэта в Бристоле: «Дорогой Хорн, ну конечно, мемориальная доска будет — мы этого добьемся. Мне казалось, мы договорились обо всем в Бристоле. Маленький классический фасад школы — самое подходящее место для нее: она придаст зданию дополнитель­ный исторический интерес без ущерба для его облика и значения архитектурного памятника восемнадцатого века. Помнится, в поезде Вы говорили, что один из Ваших друзей обещал создать проект мемориальной доски, а я на днях раз­говаривал на эту тему с одним горячим поклонником Чаттертона.

Считаете ли Вы нужным поместить на доске барельеф­ный профиль Т. Ч.? Сдается мне, что ни одного подлинно­го портрета поэта не сохранилось. А что, если ограничиться простой надписью:

Памяти

Томаса Чаттертона —

одного из величайших поэтов Англии

и бывшего ученика этой школы

Я бы предпочел одну надпись, хотя ей мог бы сопутство­вать какой-нибудь символический рисунок»[173].

Далее Уайльд упоминает о недавно прочтенной им лекции о Чаттертоне в Бербек-колледже, где, несмотря на плохую погоду, собралось 800 человек. «И похоже, всех их заинтересовал «чудесный мальчик»[174], — пишет Уайльд, используя ставшее постоянным эпитетом для Чаттертона, покончившего самоубийством за несколько дней до 18-летия, выражение У. Вордсворта о нем — «marvelous boy».

Имена Шекспира, Макферсона и Чаттертона встречаются вместе в новелле О. Уайльда «Портрет г-на У. Х.», опубликованной в июле 1889 г. (в эдинбургском «Блэквуд мэгэзин»), но написанной, судя по письму автора к Уэмиссу Риду, в 1887 г. Р. Эллман справедливо называет это произведение Уайльда «лучшим и самым дорогим для него из всех написанных им в то время рассказов и сказок»[175], «художественной фантазией, предвосхищающей Борхеса»[176]. 

Новелла начинается словами повествователя в манере, очень близкой по стилю новеллам П. Мериме или «детективным» новеллам Э. А. По: «I had been dining with Erskine in his pretty little house in Birdcage Walk and we were sitting in the library over our coffee and cigarettes, when the question of literary forgeries happened to turn up in conversation. I cannot at present remember how it was that we struck upon this somewhat curious topic, as it was at that time, but I know we had a long discussion about Macpherson, Ireland, and Chatterton, and that with regard to the last I insisted that his so-called forgeries were merely the result of an artistic desire for perfect representation; that we had no right to quarrel with an artist for the conditions under which he chooses to present his work; and that all Art being to a certain degree a mode of acting, an attempt to realise  one's own personality on some imaginative plane out of reach of the trammelling accidents and limitations of real life, to censure an artist for a forgery was to confuse an ethical with an aesthetical problem»[177] — «Пообедав с Эрскином в его небольшом уютном домике на Бердкейдж-Уок, мы сидели и беседовали в библиотеке, куда подали кофе и папиросы. Случилось так, что речь зашла о литературных подделках. Теперь уже не скажу, что натолкнуло нас на эту несколько необычную тему, но помню точно, что мы долго говорили о Макферсоне, Айерленде и Чаттертоне, причем в отношении последнего я настойчиво доказывал, что его так называемые подделки суть не что иное, как попытка добиться совершенства художественного воплощения, что мы не вправе спорить с автором по поводу формы, избранной им для своего произведения, и что, поскольку всякое Искусство является, до известной степени, действием — стремлением достичь самовыражения в некоторой области воображаемого, свободной от досадных помех и ограничений реальной жизни, то осуждать художника за подделку — значит смешивать этическую проблему с проблемой эстетической»[178]. 

Это своего рода апология литературной мистификации, причем прежде всего в той форме, какой она предстала у Чаттертона — создателя поэта-мифа Роули. Среди мистификаторов назван и Уильям Генри Айерленд (1777–1835) — весьма любопытная фигура. В своей «Исповеди» (1805) он признался во всех деталях осуществления грандиозной подделки. Будучи сыном антиквара и зная многие секреты этой профессии, он подделал рукопись неизвестной пьесы Шекспира, а также его любовное письмо, деловые бумаги, контракты с актерами и т. д. Дело было обставлено легендой: один из предков Айерленда спас Шекспира, тонувшего в реке, и тот в благодарность подарил ему эти бумаги. Сенсация обернулась полным разоблачением, когда Р. Б. Шеридан, купивший пьесу у Айерленда, осуществил ее постановку в лондонском театре Друри-Лейн — и пьеса с треском провалилась.

Уайльд хорошо знал о наиболее вероятных адресатах сонетов Шекспира — графе Саутгемптоне, которому Шекспир посвятил свои поэмы «Венера и Адонис» и «Лукреция», и графе Пемброке (Уайльд упоминает обоих в новелле). Знал Уайльд и о новейшей версии, выдвинутой немецким комментатором Барншторфом в книге «Ключ к сонетам Шекспира», вышедшей в 1886 г., то есть за год до создания новеллы. Согласно Барншторфу, W. H. — это сокращенное «William Himself», иначе говоря, Шекспир в сонетах обращался к самому себе (рассказчик относит эту версию к «suggestions of unfortunate commentators»[179] — предложениям неудачливых комментаторов). Уайльд воспользовался более старой версией, которую выдвинул в 1776 г. Томас Тируит. Согласно этой версии, У. Х. — это актер шекспировской труппы Уильям Хьюз (William Hughes), игравший женские роли. «Но с догадкой о Хьюзе ничего не получилось. Роковым для него оказалось то, что сохранились списки всех актеров времен Шекспира и в них не оказалось ни одного Уильяма Хьюза»[180].

Рассказчик, имя которого не названо, узнает от своего друга Эрскина о том, что некий Сирил Грэхем выдвинул свою версию об адресате шекспировских сонетов: загадочный У. Х., упомянутый в посвящении при первом издании сонетов, — это юный актер Уильям Хьюз. Грэхем в доказательство существования такого актера представляет старинный портрет работы великого художника Франсуа Клуэ или его школы, изображающий Уилла Хьюза, под рукой которого изображена книга сонетов с шекспировским посвящением[181]. Но Эрскин разоблачает подделку, и Грэхем кончает с собой. Рассказчик пытается убедить Эрскина в правоте версии Грэхема, хотя по мере написания письма сам начинает сомневаться. Через два года он получает от Эрскина письмо, где тот, снова поверив в версию о Хьюзе, объявляет о своем решении покончить с собой, чтобы этим актом засвидетельствовать правоту версии. Он действительно умирает, но, как позже оказывается, не в результате самоубийства, а от туберкулеза: это очередная мистификация. Портрет теперь висит в библиотеке рассказчика.

«I have never cared to tell them its true history, but sometimes, when I look at it, I think there is really a great deal to be said for the Willie Hughes theory of Shakespeare's Sonnets»[182] — «У меня никогда не являлось желания рассказать им подлинную историю портрета. Но временами, глядя на него, я думаю, что в теории об Уилли Хьюзе и сонетах Шекспира определенно что-то есть»[183], — так заканчивает новеллу Уайльд. 

Новелла о мистификации и полна мистификаций. Это отметил Р. Эллман: «Соединение фабрикации картины с фальсификацией самоубийства — ход весьма тонкий; это изящное переосмысление темы из письма Мариллиеру — темы гибели за то, во что не веришь. Эрскин, напротив, хитроумно притворяется гибнущим за то, во что он верит. Уайльд мог видеть здесь аналогию со своими собственными фабрикациями и масками, когда он притворялся то масоном, то прерафаэлитом, то католиком, то débauché [развратником], то денди. Подобно Уилли Хьюзу, он выступал во многих ролях и при этом, подобно рассказчику, Эрскину и Грэхему, проходил разные стадии убежденности»[184]. Действительно, Уайльд вовсе не ограничивается самоидентификацией с рассказчиком, легко обнаружить его сходство со всеми героями повествования — рассказчиком, Эрскином, Грэхемом, Хьюзом и, конечно, с Шекспиром. Не случайно он написал Р. Россу (ассоциируя его с Хьюзом, а себя с Шекспиром): «Воистину этот рассказ наполовину твой, без тебя он никогда не был бы сочинен»[185].

Замечательно продолжение в жизни сюжета новеллы. В мае 1889 г., еще до ее публикации, Уайльд познакомился с художниками Чарлзом Риккетсом и Чарлзом Шанноном и, прочитав им новеллу, попросил нарисовать портрет Уилла Хьюза в манере Клуэ, как он описан в произведении. Портрет следовало вставить в старинную, источенную червями раму, на которой начертано «Ars amoris, amor  artis» (лат. «Искусство любви, любовь к искусству»). Ч. Риккетс нарисовал портрет, Уайльд повесил его в своей библиотеке и написал автору: «Это никакая не подделка — это подлинный Клуэ, имеющий высочайшую художественную ценность. Напрасно вы с Шанноном пытаетесь меня провести — как будто мне не знаком почерк мастера, как  будто я ничего не смыслю в рамах!»[186] (К сожалению, портрет был изъят в связи с судебным процессом над Уайльдом и утрачен.)

Мистификация привела к исчезновению грани между искусством и реальностью, чего так добивался Уайльд. Мы привели лишь некоторые факты особого интереса Уайльда к мистификации. Но и они доказывают, что мистификация, прежде всего в ее высшей форме — создания поэтов-мифов Макферсоном и Чаттертоном, стала для Уайльда литературной моделью в ходе создания им автомифа.


 

 

§ 2. Модель героя:

традиции героизации в литературе

 

 

 

Литературные модели, повлиявшие на создание Оскаром Уайльдом автомифа, далеко не исчерпываются литературными мистификациями в их различных вариантах. Не менее значима для него модель героической личности, что следует из его особого внимания к биографиям великих людей и определенному кругу произведений, в которых нашло отражение представление о герое.

Употребление термина «герой» весьма многообразно. В «Толковом словаре живого великорусского языка» В. И. Даля герой — «ирой, витязь, храбрый воин, доблестный воитель, богатырь, чудо-воин; доблестный сподвижник вообще, в войне и мире, самоотверженец. Герой повести, главное, первое лицо»[187]. В академическом «Словаре русского языка» дано пять значений слова: герой — «человек, совершивший (совершающий) подвиги мужества, доблести, самопожертвования»; «лицо, чем-либо отличившееся и привлекшее к себе внимание» (требует дополнения — чего); «лицо, являющееся для кого-либо предметом  поклонения, восхищения, образцом подражания» (перен., кого-чего); «лицо, воплощающее в себе характерные, типичные черты своей эпохи, среды» (чего); «главное действующее лицо литературного произведения (романа, пьесы и т. п.)»[188]. Интересно для сравнения отметить европейскую традицию употребления этого слова. Так, во французском языке оно заимствовано из латыни (куда вошло из древнегреческого языка) и впервые отмечено в документах 1361 г. со значением «полубог» (языческие древнегреческие герои Геракл и др.). Только к 1550 г. относится значение «отличившийся на службе особой смелостью» применительно к военным (за десять лет до этого уже употреблялось слово «героиня» применительно к женщине, проявившей смелость и силу духа в трудных обстоятельствах, например, Жанне д’Арк). Затем так стали называть человека, прославившегося на общественном поприще, проявившего силу характера, а с XVII века этим словом стали называть главных персонажей художественного произведения[189].

Общим для всех значений оказывается выделенность героя из круга других людей, что изначально присутствовало в первоисточнике — древнегреческом представлении о герое как полубоге. Последнее по времени значение позволило говорить не только о «положительных», но и об «отрицательных» героях — персонажах художественных произведений, тем самым возвращая слово к истокам, ибо древнегреческие герои определялись не по моральным основаниям, а по их отличию благодаря происхождению от богов от других людей.  

Для понимания характера поисков Уайльдом литературной модели героя еще более значимым оказывается понятие героизации, обозначающее один из важнейших принципов литературы (наряду с психологизацией, историзацией, документализацией и т. д.). Эти принципы составляют особую группу так называемых принципов-процессов.   

Принципы-процессы — такие категории, которые передают представление о становлении, формировании, развитии принципов литературы, усилении некой тенденции. Их названия выстраиваются по сходному лингвистическому основанию, подчеркивающему момент становления или нарастания некого отличительного качества художественного текста на фоне литературной парадигмы (господствующей системы соотношений и акцентов в литературных дискурсах).

Героизация — одна из характерных черт литературы как вида искусства. Уайльд, создавая автомиф, не мог пройти мимо этой возможности для его моделирования по литературным образцам.

Исследовать данный аспект поисков английского писателя помогает тезаурусный подход. Изучение тезауруса Уайльда на основании написанных им текстов позволяет выделить две не совпадающие по основным параметрам сферы. Первая представлена в его эстетических работах, лекциях, письмах. Вторая — в его художественных произведениях.

Вот некоторые наблюдения над первой зоной. В диалоге «Упадок лжи», ключевом для понимания эстетики Уайльда (опубл. в январе 1889 г.) упоминаются (некоторые косвенно):

писатели, поэты, драматурги: Аристофан, О. Бальзак (персонажи: Вотрен, Люсьен де Рюбампре, Растиньяк, де Марсе), У. Безант, Берненд, Ш. Бодлер, Д. Босуэлл, П. Бурже, У. Вордсворт, И. В. Гёте (персонаж: Вертер), Гомер (персонажи: Одиссей, Протей, Афина), Гораций, Д. Дефо, Г. Джеймс, Ч. Диккенс, А. Доде (персонажи: актер Делобель, музыкант Вальмажур, поэт Джек), Ф. М. Достоевский, А. Дюма-отец, Еврипид (персонаж: Ипполит), Э. Золя, Ф. М. Кроуфорд, Д. Мандевилль, Д. Мередит, Ж. Б. Мольер (персонаж: Тартюф), Г. де Мопассан, Т. Мэлори, А. де Мюссе (персонаж: Ролла), М. Олифент, Плиний Старший, Ч. Рид, Д. Г. Россетти, Ж.-Ж. Руссо, Светоний, Р. Л. Стивенсон (персонажи: Джекил, Хайд), У. М. Теккерей (персонажи: Бекки Шарп, полковник Ньюком), А. Тениссон, И. С. Тургенев (персонажи романа «Накануне»), Х. Уорд, Г. Флобер, Р. Хаггарт, Ф. Р. де Шатобриан (персонаж: Рене), У. Шекспир (персонажи: Фальстаф, Оселок, Гамлет, Цезарь, Клеопатра, Просперо, Калибан, Ариель, Яго), Д. Элиот;

писатели и журналисты: У. Блейк (шотл., 1841–1898), Х. Кейн, Д. Пейн, У. Х. Эйнсворт;

писатель, художник, дизайнер У. Моррис;

философ и поэт У. Р. Эмерсон;

философы, эстетики: Аристотель, М. Арнольд, Т. Х. Грин, Платон, Рёскин, Г. Спенсер, А. Шопенгауэр;

теологи: Д. У. Коленсо, К. Ликосфен-нем16, У. Пейли, Ф. Санчес;

историки: Геродот, Т. Карлейл, Олаус Магнус, Плутарх, У. Рэли, Тацит, Ж. Фруассар;

авторы «путешествий» и мемуаров: Ганнон, Д. Д. Казанова,  Марко Поло, Улисс Андровандус, Б. Челлини;

ораторы: Цицерон;

Библия (ряд библейских персонажей и сюжетов);

художники: Д. Беллини, Э. К. Бёрн-Джонс, А. Ван Дейк, Г. Гольбейн, Ш. Ф. Добиньи, Кацусико Хокусаи, Д. Констебл, К. Коро, Маруяма Окё, Микеланджело, К. Моне, Г. Мур, К. Писарро, Т. Руссо, У. Д. М. Тёрнер; 

скульпторы: Пракситель, Фидий;

правители, политики: Д. Вашингтон, Домициан, Елизавета Тюдор, Наполеон, М. Робеспьер, Юлий Цезарь, Яков I;

врачи, психологи: Майерс, Месмер;

преступники: Д. Терпин, Д. Шеппард[190].

Некоторые выводы из контент-анализа диалога «Упадок лжи»:

1.                 Из 100 имен, упомянутых в диалоге, 73 (включая психолога Майерса) связаны с созданием текстов (из них 47 — писатели, поэты, драматурги, еще 6 также еще и журналисты, художники, мыслители, 7 — философы, 7 — историки, 5 — авторы путевых записок и мемуаров); 9 — с созданием произведений живописи и скульптуры; 7 — с политической деятельностью. Таким образом, Уайльд из всех чем-то замечательных людей отдает безусловное предпочтение создателям художественных произведений. Очевидны литературоцентризм Уайльда; его повышенный интерес к пространственным искусствам; отсутствие (в рамках данного диалога) интереса к музыке и танцу; поддержка синтетических форм творчества (синтез литературы, живописи, философии, истории).

2.                 В диалоге упоминаются 42 англичанина (включая шотландцев и англо-американца Г. Джеймса), 21 француз, 10 древних греков, 6 римлян, 6 итальянцев, 4 немца, 3 американца, 2 русских, 2 японца, 2 фламандца, 1 швед, 1 испанец. Таким образом, помимо естественной для тезауруса англичанина ориентации на национальную культуру, обнаруживается еще две центральных области: романская (прежде всего французская) культура и античная культура. Обращает на себя внимание незначительное место культур Центральной и Северной Европы (в том числе немецкой) и культуры США (даже после длительной триумфальной поездки Уайльда по этой стране). На периферии тезауруса уже появляются русская культура и культура Востока, что достаточно ново для европейца.

3.                 В диалоге упоминаются 16 представителей античной культуры, 11 представителей эпохи Возрождения, 8 романтиков, 8 реалистов, 5 неоромантиков и т. д. Здесь тоже отчетливо выделяются основные ориертиры: античность, Возрождение, XIX век, современная Уайльду литература. Неожиданно наряду с романтизмом Уайльд большой интерес проявляет к реализму Бальзака, Теккерея и даже русских писателей. Напротив, его совершенно не привлекают средние века и Раннее Возрождение (несмотря на интерес к прерафаэлитам, взявшим искусство этой эпохи за образец), барокко и классицизм XVII века (упомянут только мольеровский Тартюф — это всего лишь общее место, так как Тартюф стал именем нарицательным в европейской культуре), а также Просвещение.

Изучение других текстов эстетического характера[191], «De profundis»[192], писем[193] Уайльда, внося в конкретные перечни заметные уточнения, в сущности, не влияют на сделанные выводы. 

Имея в виду, что даже самые близкие Уайльду по духу его современники (например, Верлен и Рембо), не став еще персонажами литературы, не могли сформировать модели для уайльдовского автомифа; что биография любимого им Шекспира не давала оснований для героизации (и даже, напротив, из-за своей обыденности породила «шекспировский вопрос»); что биографии Чаттертона и Китса, тоже высоко ценимых им, не совпадали с судьбой Уайльда по исходным параметрам и жизнь этих поэтов оборвалась слишком рано; что Уайльда интересовали в прошлом прежде всего творческие личности, а не императоры, полководцы, правители, герои войн — основные персонажи Плутарха, Светония, Тацита, мы приходим к той основной фигуре в истории человеческой культуры, которая должна была стать для Уайльда путеводной звездой. Это, несомненно, Сократ в том облике, который ему придал Платон (427–347 гг. до н. э.[194]).

Влияние платоновской модели героя на Уайльда трудно переоценить. Еще в 1869–1871 гг., учась в Порторе, он приобрел большой авторитет у соучеников великолепными устными переводами из Платона[195]. Письменный ответ Уайльда на экзамене по античной литературе в Оксфорде был посвящен сравнению точек зрения Платона и Аристотеля на поэзию. Впоследствии мысли, развивавшиеся им в этом ответе, нашли место в эссе «Критик как художник». Учась в Оксфорде у Уолтера Пейтера, Уайльд, связанный с ним тесными отношениями, впитывал в себя преклонение перед Платоном, свойственное его учителю, автору книги «Платон и платонизм». Но еще до личного знакомства с Пейтером Уайльд послал ему в июле 1877 г. номер журнала «Дублин юниверсити мэгэзин» со своей статьей о Греции, где, в частности, писал: «На островах Греции встречаются мальчики, красотой подобные платоновскому Хармиду»[196] (у Уайльда есть обширная поэма «Хармид»[197], о том же герое одноименного диалога Платона он упоминает и в «De profundis»[198]). Это письмо, отвечавшее взглядам Пейтера, стало поводом для их первой встречи, знакомство очень быстро переросло в дружбу, сыгравшую в развитии Уайльда огромную роль, укрепившую его на позициях эстетизма. Р. Эллман справедливо пишет об этом периоде: «Уайльд понимал, что история эстетизма началась задолго до 1750 г., когда философ Баумгартен ввел в употребление слово «эстетический». В статье от 4 сентября 1880 г. он отмечает, что в платоновском «Пире» хозяин — Агафон — был «поэтом-эстетом эпохи Перикла»[199]. Находясь в США, в лекции, прочитанной 2 июля 1882 г. в Бостоне, Уайльд почтил память скончавшегося Генри Лонгфелло: «Опустел маленький домик в Конкорде, но мудрость Платона из Новой Англии не померкла, и блеск этого аттического гения не потускнел…»[200] Подобно тому, как Уайльд сравнивал самых выдающихся людей, встретившихся на его жизненном пути, с Платоном, его самого нередко сравнивали с Платоном. Так, в одном из писем матери писателя леди Уайльд за 1883 г. можно найти слова: «Оскар говорил, как Платон, божественно…»[201] У Платона Уайльд заимствовал форму философского диалога, которую он придал своим эстетическим трактатам «Упадок лжи» (1889), «Критик как художник» (1890). Можно предположить, что одним из источников самоуверенного стиля «De profundis» был стиль платоновской «Апологии Сократа»[202].

Создание Платоном  образа Сократа в философских диалогах и, в первую очередь, в речи «Апология Сократа» и диалоге «Критон»,  наиболее ранних платоновских сочинениях — один из первых примеров героизации в мировой литературе. Героизация — специфический принцип-процесс, что раскрывается в истории его оформления. У Гомера есть герои, но героизация как таковая отсутствует. Его герои не лучше других людей, а существа иного порядка, полулюди-полубоги, дети или потомки богов. Так, Ахилл — сын Пелея и нереиды Фетиды, Одиссей — сын Лаэрта и Антиклеи (внучки Гермеса) и т. д. Их необычайная сила или необыкновенный ум дарованы им от рождения. Платон одним из первых в мировой литературе осуществил героизацию реального человека.

А. Ф. Лосев отмечал: «Оценивая «Апологию» с художественной точки зрения, может быть, стоило бы еще отметить несколько необычный для традиционного образа Сократа гордый и самоуверенный тон его выступления»[203]. Действительно, в речи Сократа перед судьями в связи с обвинением его в 399 г. до н. э. в развращении юношества и введении новых богов есть, например, такие пассажи: «Ведь если вы меня казните, вам нелегко будет найти еще такого человека, который попросту — хоть и смешно сказать — приставлен богом к нашему городу, как к коню, большому и благородному, но обленившемуся от тучности и нуждающемуся в том, чтобы его подгонял какой-нибудь овод»; или: « Возможно, кто-нибудь из вас рассердится, вспомнив, как сам он, когда судился  в суде и не по такому важному делу, как мое, упрашивал и умолял судей с обильными слезами и, чтобы разжалобить их как можно больше, приводил сюда своих детей и множество других родных и друзей, а я вот ничего такого делать не намерен, хотя дело мое может, как я понимаю, принять опасный оборот»[204].

«Если исходить из того, как рисуют Сократа Ксенофонт, сам Платон в других произведениях, да и вообще вся античная традиция, — это был мягкий и обходительный человек, иной раз, может быть, несколько юродствующий, всегда ироничный и насмешливый, но зато всегда добродушнейший и скромнейший»[205], — писал А. Ф. Лосев о противоречии самоуверенного тона Сократа обычному характеру его высказываний, отмечая, что на этом основании многие исследователи даже сомневались в подлинности «Апологии Сократа». Мы же видим здесь способ героизации исторического  персонажа — один из наиболее ранних в мировой литературе.

Данный способ не был единственным, что подтверждает первый платоновский диалог «Критон», также посвященный финалу жизни Сократа. А. Ф. Лосев отмечал в комментариях к диалогу: «Если в апологии» Сократ выступал перед судом с глубоким сознанием своего достоинства и даже несколько высокомерно, то платоновский «Критон» рисует нам Сократа, который полностью смирился с отечественными законами и стремится во что бы то ни стало им повиноваться, даже если их применяют неправильно»[206]. Ученый в данном случае рассмотрел социально-философское содержание диалога вне его художественного оформления, а именно: вне связи с тем, как это содержание отражается на обрисовке основного персонажа диалога — Сократа. Между тем, Платон находит здесь еще одну форму героизации.

За три дня до казни Критон, ученик Сократа, но также как и он приближающийся к 70-летию, приходит к учителю, чтобы предложить ему совершить побег. Он застает Сократа не терзающимся мыслями о близкой смерти, а спокойно спящим. Осужденный на смерть Сократ поражает способностью философски рассуждать о значимости исполнения законов, даже если его осудили ошибочно. Он ведет с Критоном «сократический диалог» в поисках истины и, в частности, приходит к такой формулировке: «И значит, вопреки мнению большинства, нельзя и отвечать несправедливостью на несправедливость, раз уж ни в коем случае нельзя поступать несправедливо»[207]. На этом основании Сократ отказывается от побега.

Платон находит замечательный прием для того, чтобы читатели почувствовали внутреннее спокойствие философа: Сократ в своей кульминационной речи, как опытный оратор, прибегает к «просопопее» — развернутому олицетворению, предлагая представить, что беглецу и его спутнику, заступив дорогу, явились Законы и само Государство, которые произносят обширную речь (она составляет более трети всего платоновского диалога). Такое художественное творчество Сократа перед лицом смерти особенно поражает.  На пороге казни, на которую он осужден несправедливо, Сократ демонстрирует величайшую мудрость, самообладание, силу духа, ценою жизни доказывая истинность своей философии и морально торжествуя над судьями, приговорившими его к казни.

Иначе говоря, Платон придает своему учителю черты героя, то есть осуществляет его героизацию.

Героизация Сократа, как она представлена у Платона, оказалась весьма плодотворной. И неудивительно, что спустя почти два с половиной тысячелетия она стала одной из литературных моделей для автомифа Уайльда.

Вторая область в исследуемом аспекте может быть вычленена на основании рассмотрения художественных произведений Уайльда. Здесь при исследовании моделей героизации нужно искать определенные параллели с концепциями героя в художественной литературе начиная с Шекспира.

По Л. Е. Пинскому[208], магистральный сюжет  трагедий Шекспира (прежде всего «великих трагедий»: «Гамлет», «Отелло», «Король Лир», «Макбет») — судьба выдающейся личности,  открытие человеком истинного лица мира. Герои открывают для себя дисгармоничность мира, неведомую им ранее силу зла, они должны сделать выбор: как им достойно существовать в мире, покусившемся на их достоинство.

Герой шекспировской трагедии — титаническая фигура, он сам выстраивает линию своей судьбы и отвечает за сделанный им выбор. Как отмечал Л. Е. Пинский, в трагедиях Шекспира мир бесчеловечно упорядочен, несвободен, герой же свободно решает, «быть или не быть», основываясь лишь на том, «что же благородней».

Два полюса трактовки героя в эпоху Возрождения предстают в сопоставлении Гамлета и сервантесовского Дон Кихота. Произведения Шекспира и Сервантеса написаны почти одновре­менно и несут на себе следы переходной эпохи.  Множественность трактовок заложена в самой их структуре. Точка зрения автора скры­та у Шекспира за счет драматической формы, у Сервантеса — с по­мощью игры точками зрения (рассказчики, арабский летописец Сид Ах­мет бен-Инхали. переводчик с арабского толедский мориск). Несводи­мость к единой трактовке заложена и в героях. У Шекспира и Серван­теса мировые литературные персонажи — это типы, совмещающие край­ности. Человек здесь не сводим ни к разуму, ни к доброте. Для ок­ружающего мира они — маргиналы.  Их безумие носит философский ха­рактер (открытие истинного лица мира в «Гамлете», создание вирту­альной реальности в «Дон Кихоте»). Неоднозначность, многомерность мира и человека позволяет создать композиционные диспропорции в сюжете (кульминация в середине «Гамлета», непредугадываемость сю­жетных ходов и вставные новеллы в «Дон Кихоте»). Образ Гамлета так подан Шекспиром, что он стоит над зрителем (знает нечто, чего не знает зритель). Сервантес использовал противоположную разновид­ность того же приема: Дон Кихот намеренно расположен ниже читателя (безумец, достойный осмеяния), и его великая вера и глубокие мысли создают впечатление загадки.

Ни загадка Гамлета, ни загадка Дон Кихота не могут быть раз­гаданы, так как они важны не сами по себе, а входят в структуру образов, подчеркивая многомерность человека и мира[209].

Загадка героя была для Уайльда предпочтительнее тайны, на которой строится сюжет. В этом отношении Гамлет и Дон Кихот были для него своего рода уроком, усвоенным и в «Портрете Дориана Грея», и в «Саломее», в то время как сюжетная тайна могла подаваться в высшей степени иронично (например, в «Кентервильском привидении»[210]).

Однако Уайльд ясно понимал, что загадочность героев у великих писателей прошлого имеет за собой глубокую основу. Поэтому он так беспощадно разоблачал придуманную, «романную» загадочность — маску своих современников. В финале рассказа «Сфинкс без загадки» рассказчик так характеризует героиню повествования: «Дорогой Джеральд, — ответил я. — Леди Алрой была самой заурядной женщиной с манией к таинственному. Она снимала комнату, чтобы доставлять себе удовольствие ходить туда под густой вуалью и выставлять себя героиней какого-то романа. У ней была страсть к загадочному, но сама она была не более как Сфинкс без загадки»[211].  

Следовательно, по Уайльду, герой прежде всего должен быть отмечен незаурядностью. Но писатель не мог не чувствовать, что не только незаурядность лежит в основе загадочности героев Шекспира и Сервантеса, но и особое художественное задание авторов. Очевидно, это задание связано с уходом от прямолинейной демонстрации идеала как образа должной жизни.

Если у титанов Позднего Возрождения связь героизации с идеалом завуалирована, то в искусстве барокко герой вообще утрачивает прямую связь с идеалом (например, в «Поклонении кресту» П. Кальдерона).

Напротив, в теории и практике классицизма идеальный герой занимает центральное место. Его поступки определяются принципом благородства (у Корнеля в «Сиде», «Горации», «Смерти Помпея») или добродетели (в тра­гедиях Расина, например, в «Андромахе» и «Федре»). Даже в произведе­ниях на мифологический сюжет идеальный персонаж — земной человек (обычно царь, полководец, знатная женщина). Он вы­водится на сцену, чтобы оказывать непосредственное воздейст­вие на людей своим примером, «уроком». Идеальный герой в классицизме прежде всего — образец поведения. Поэтому глав­ной проблемой в создании такого персонажа для писателя было изображение цепи логичных, безупречных, идеальных поступ­ков. Не случайно одной из вершин поэзии классицизма счита­ются «стансы» Родриго в конце первого действия «Сида» П. Корнеля, в которых герой должен определить именно линию своего поведения, решиться на определенный поступок в экстре­мальной ситуации. В XVIII веке классицистической традиции изо­бражать идеального героя как реальное лицо все более проти­востоит стремление показывать героя более жизненного, способ­ного на слабость, на ошибки и заблуждения (Дидро, Лессинг), или героя неистового, страстного в своем утверждении справед­ливости (штюрмеры). Трагедии Вольтера — образец решения просветителями вопроса об идеальном герое, в котором синтезируется классицистическая образность и просве­тительская философия. Герои Вольтера, воплощающие идеал,— просвещенные правители, чья вина может быть только случай­ной («Эдип»), чьим стремлением становится счастье подвласт­ного им народа («Брут», «Смерть Цезаря»). Характерно, что внешне столь далекий от Руссо, Вольтер утверждает типично руссоистскую мысль о том, что подлинно идеальными являются естественные чувства человека («Заира», «Магомет» и др.). Таким образом, поворот в решении проблемы идеального героя готовился еще в XVIII веке, прежде всего в творчестве Шиллера, Гёте, Руссо и их последователей, но также и в деятельности классицистов вольтеровского толка. Однако переход к новому этапу оказался сложным и длительным. Особо следует отметить предромантическую трактовку героя в «готическом романе» и мелодраме, где герой, а чаще героиня, чистые, но слабые создания, испытывают удары неведомого рока, страдают от преследований со стороны ужасных злодеев и спасаются благодаря помощи покровителей. Это противоположное по сравнению с Шекспиром решение проблемы литературного героя.

Как было показано выше, ни классицизм XVII века, ни Просвещение не привлекали внимания Уайльда. Поэтому литературные модели, созданные писателями этих эпох, ему, в сущности, чужды. Даже предромантический мелодраматический герой отразился лишь в периферийных образах (например, Сибила Вейн в «Портрете Дориана Грея») и уж никак не мог стать моделью для уайльдовского автомифа.

Совсем иным было его отношение к романтизму, и здесь следует внимательно рассмотреть предлагаемые романтиками решения проблемы героя.

Идеальный (в главных проявлениях) герой сохраняется в ряде романтических произведений, например, в произведениях В. Гю­го. Но само сохранение такого героя разрушает канон классицизма, в котором идеальностью наделялись лица благородного происхождения, мера реализации идеала зависела от ступени в социальной пирамиде, на которой находится герой. В «Марьон Делорм», «Эрнани», «Рюи Блазе» Гюго как бы опрокидывает эту пира­миду, и вектор идеальности устремляется в сферу низов обще­ства (Маръон, безродный Дидье, разбойник Эрнани, лакей Рюи Блаз). Поиски носителя идеала, получающего новую трактовку, приводят некоторых романтиков к созданию мифологических, подчас сверхъестественных обра­зов (Прометей в «Освобожденном Прометее» Шелли, Люцифер в «Каине» Байрона). В этой новой трактовке идеала существенную роль начинает играть идея бунта, борьбы, напряжения ду­ха в утверждении своей внутренней и внешней свободы.

Не в благородном поведении героя ви­дят романтики зерно идеала. Талант и гений, напряжение страстей и духовных движений, ясновидение, «преодоление зем­ли» (норм, обычаев, догм, самого материального начала) — та­кова сфера идеального характера в романтизме. Это позиция, близкая Уайльду и, несомненно, оказавшая на него заметное влияние.

По существу, именно в романтизме начинается отрыв идеа­ла от его носителя (идеальность все в большей степени рассмат­ривается не как качество героя, а как нравственно-эстетический стержень позиции романтического зрителя). Тем самым романтики готовят почву для новой трактовки идеальности в реали­стическом искусстве. Поведением и проявлением героев у реалистов управляет не субъ­ективная воля автора, а сила социальных обстоятельств и со­циальная психология персонажей. Дистанция между ге­роем и зрителем резко сокращается и находит выражение в симпатии к нему (т. е. в восприятии его как «живой личности», а не как образной оболочки морального урока). Иде­альность выступает в характере лишь как тенденция (напри­мер, в пьесах Ибсена). Воздействие авторского идеала теряет непосредственный характер, но сам этот идеал не размыт, он глубоко гуманистичен и проявляется через критическое отноше­ние к действительности.

В период с конца 1840-х до начала 1870-х годов впервые проявляются черты кризиса идеального характера, столь ощутимого на рубеже веков. Отличительной чертой это­го периода является то, что в нем, как в зародыше, в скрытом, неявном, свернутом виде содержатся все основные тенденции развития литературы в последующий период. Теккерей пишет «Ярмарку тщеславия» как «роман без героя». Утрата героя мучает Флобера в период создания романа «Гос­пожа Бовари». И это весьма характерные симптомы.

Утрата идеального героя в западной литературе рубежа веков проявляется довольно сильно. Отказ от идеального героя очень заметен в произведениях Э. Золя и его последователей (П. Алексис, Э. Фабр, Э. Брие и др.). Полемически заостренной против идеальности героев была и первая пьеса Дж. Б. Шоу «Дома вдовца» (1892). Безжалост­но срывает он маски с «благородного отца» Сарториуса, «ро­мантического юноши» Гарри Тренча, «маленького человека» Ликчиза и других персонажей. В мире, изображенном Шоу, нет места идеалам, любви, всему, что не основано на денежном расчете.

Произведения Уайльда демонстрируют ту же тенденцию. Характерно, что лучшая из его комедий на­зывается иронично «Идеальный муж»[212] (1895 г.). Если в первых комедиях («Веер леди Уиндермиер»[213], 1892, «Женщина, не сто­ящая внимания»[214], 1893), Уайльд с достаточной серьезностью и даже с некоторой сентиментальностью изображал положитель­ных персонажей, то в «Идеальном муже» само понятие идеаль­ности вывернуто наизнанку. Чем «идеальнее» герои этой пье­сы, чем они романтичнее, тем прозаичнее, грязнее, ограничен­нее их суть. В последней своей комедии «Как важно быть серь­езным»[215] (1895) Уайльд устраняет последние границы между моральным и аморальным, честным и бесчестным, веселая ко­медия жизни разыгрывается вообще вне сферы идеала, и его незримая нехватка — единственный момент, придающий пьесе оттенок критической ироничности, столь существенный в пре­дыдущих комедиях.

Своего рода вершина отмеченной тенденции — роман «Портрет Дориана Грея»[216] (1890, журн. вариант; 1891, отд. изд. с добавлением 6 новых глав, предисловия, обширной правкой текста). Одного из его друзей того периода звали Джон Грей, который позднее стал подписывать свои письма к Уайльду именем Дориан. Нетрудно догадаться о близости их отношений: «Мир стал иным, потому что в него пришли вы, созданный из слоновой кости и золота. Изгиб ваших губ переделает заново историю мира», — написал Уайльд в своем романе. Однако это не столько лирический, сколько философский роман[217]. В романе каждый из основных героев воплощает в себе не столько человеческий тип, сколько определенную философско-эстетическую позицию автора. Каждый из них в той или иной степени является выразителем идей самого писателя. Дориан Грей в силу главенствующего воззрения Уайльда о господстве красоты над жизнью оказывается неподвластен житейским треволнениям, ибо они не трогают его душу. Юная актриса Сибила Вейн волнует его сердце лишь тогда, когда искренно и талантливо изображает на сцене чувства героинь Шекспира. Когда же, опьяненная  собственной любовью к Дориану, она проваливает роль, юный эстет бросает ее и становится виновником ее самоубийства. Персонаж типа лорда Генри, изящный острослов и одновременно циник, склонный к парадоксам, очень часто присутствует в произведениях Уайльда. Он во многом воспроизводит разговоры самого Уайльда, пугавшего своих слушателей переворачиванием с ног на голову всевозможных прописных истин. Его девиз: «Путь парадоксов — путь истины». Но Уайльд далек и от прямого осуждения своего героя. Он хочет, чтобы читатели точно знали его замысел: для драматического развития характеров и событий «было необходимо окружить Дориана Грея атмосферой морального разложения. Иначе роман не имел бы смысла, а сюжет — завершения». Красота Дориана и его бесконечная юность не спасли его ни от неизбежной гибели, ни от безобразной старости. «Каждый человек видит в Дориане Грее свои собственные грехи».

На рубеже веков многие европейские писатели ощутили необходимость возродить идеал через характер, вернуть литературе подлинного героя. Различные литературные направ­ления, течения и школы предлагали свои решения данной проб­лемы. В поисках героя наметилось два пути: искать идеал в земном человеке и искать идеальную личность как таковую. Последнее обнаруживается в маленькой драме Уайльда «Саломея»[218], ставшей одним из самых знаменитых произведений литературы рубежа веков. Это единственная его маленькая драма, полностью завершенная и опубликованная при жизни[219]. Драматургия Ибсена, Чехова, Горького, Шоу, Брехта, Сартра, Уильямса, Беккета и других крупнейших драматургов ХХ века заслонила небольшую одноактную пьесу Уайльда. Критика констатировала факт: «Хотя «Саломея» несомненно произведение искусства, но токае, которое уже отжило свой век»[220].

Но если пьеса не захватывает наших современников, то для зрителей и читателей конца XIX — начала XX века она представляла не просто интерес, а особый интерес. Вот некоторые высказывания современников Уайльда о «Саломее».

Р. Росс: «[«Саломея»] принесла Уайльду европейскую известность… стала европейской классикой»[221].

Г. Лангаард: «Единственная вещь, стоящая в противоречии со всем его драматическим творчеством — это «Саломея»… Эта пьеса из всех его драматических произведений — если не из числа всех вообще его сочинений — наиболее способствовала расширению его славы и знаменитости»[222].

Л. К. Инглеби: «Она стоит в одиночестве в литературе всех стран»[223].

А. Рэндсом: «… рекордный успех «Саломеи»[224].

Ф. Хэррис: «… ее удивительная популярность»; «… всемирно известная…»[225].

В 1908 министр внутренних дел Российской империи П. А. Столыпин запретил постановку пьесы повсеместно по всей стране — и против этого решения протестовала как демократическая, так и далекая от демократии (Н. М. Минский, В. В. Розанов) среда[226]. А. Зонов в статье о постановке «Саломеи» в театре В. Ф. Комиссаржевской писал: «Отношение участвующих к «Царевне», так называлась в переводе пьеса Уайльда, к этому величайшему произведению драматической литературы, было исключительным… Интерес в публике был огромным»[227].

В 1905 г. Рихард Штраус пишет оперу «Саломея» на французский текст Уайльда (в этой работе ему помогает советами Ромен Роллан[228]), Гедвига Лахман переводит либретто на немецкий язык.

В. Светлов: «По всем европейским сценам после постановки оперы Рихарда Штрауса прошла эпидемия танца Саломеи»[229].

Лучшим постановщиком танца становится крупнейший русский балетмейстер М. Фокин[230].  Российская актриса Ида Рубинштейн покоряет этим танцем Европу. Ставятся и пародийные «Танцы семи покрывал», например, в петербургском театре-кабаре «Лукоморье»[231].

Д. Лейвер о «Саломее»: «… она была переведена на немецкий, чешский, датский, греческий, венгерский, польский, русский, шведский, каталонский и идиш и благодаря музыке Рихарда Штрауса она выдержала больше представлений (в одной лишь Германии), чем любая другая английская пьеса, включая пьесы Шекспира»[232].

Н. Я. Берковский: «… эта трагедия стала надолго во всех театрах мира соблазном для первой актрисы. У нас в России с 1904 года по 1908-й опубликовано было шесть изданий этой трагедии в разных переводах — больше, чем в какой-либо другой стране за целых пятнадцать лет, начиная от ее появления»[233].

Диссонансом всему этому звучит тот факт, что за весь советский период в отечественном литературоведении «Саломее» была посвящена лишь одна основательная работа — статья одного из авторов данной монографии[234], вышедшая в форме депонирования и даже не попавшая в обширную библиографию отечественных работ об Уайльде[235]. Только в последнее время диссертации и публикации К. Н. Савельева[236], О. В. Ковалевой[237] и других российских исследователей несколько изменили ситуацию. Теперь появилась возможность убедительно обосновать отношение к «Саломее» как к одному из ключевых произведений Уайльда. Применительно же к избранному нами аспекту исследования это особенно существенно.

Интерес к легенде о Саломее возник у Уайльда после знакомства с романом Ж.-К. Гюисманса «Наоборот», где в пятой главе описывается два изображения Саломеи, выполненные Гюставом Моро[238], с «Иродиадой» Г. Флобера и одноименной поэмой С. Малларме. Установлена также связь драмы Уайльда с театром раннего Метерлинка. На это указывал еще в 1916 г. Артур Рэндсом[239], об этом же говорил Джеймс Эйгет[240]. В отечественном литературоведении этот взгляд тоже принят[241]. Наконец, имеется свидетельство близ­кого друга Уайльда Роберта Росса: «Первоисточники «Саломеи» известны: главным образом, Флобер и Метерлинк, в стиле которых она является опытом»[242].

Поставленную в 1896 г. в Париже пьесу «Саломея» Уайльд написал на французском языке. В 1894 г. пьеса была опубликована в Англии в переводе на английский язык, выполненном лордом Альфредом Дугласом.

 Англичане не поняли и не приняли «Саломею». В 1892 г. английская цензура запретила постановку пьесы, так как в «Саломее» были изображены библейские персонажи, которые не должны появляться на сцене театра. Сара Бернар, приглашенная Уайльдом на главную роль, приехала в Лондон и начала репетировать. Но цензура была категорична. Критика впервые единодушно поддержала цензора лорда Чемберлена, на стороне Уайльда выступили лишь В. Арчер и Дж. Б. Шоу[243]. Репетиции пришлось прервать. Уайльд так и не увидел постановку своей самой знаменитой пьесы. Первое представление «Саломеи» состоялось в Париже в театре «Эвр» в 1896 г., когда ее автор еще находился в тюрьме и все его драматические произведения были запрещены в Англии. И только в 1905 г. «Саломею» впервые сыграли в Лондоне.

В «Саломее» впервые полностью проявляется принцип па­радоксального использования традиций, который становится ос­новой художественного метода Уайльда — драматурга в зре­лый период его творчества. Парадоксальность эта состоит в том, что Уайльд, работая в традициях какого-либо литературного направления, изнутри разрушает его принципы и традиции, как бы иронизируя над ними.

Так, при всей внешней схожести «Саломеи» с символистски­ми драмами, в ней отсутствует сама основа символизма — идея двоемирия. Уайльд, прямо в противоположность Метерлинку (возможно, даже в полемике с ним), совсем снимает идею рока в метерлинковском понимании, наделяя действую­щих лиц собственной волей. Если Метерлинк показывает «прав­доподобную картину действительности жизни» (Н. Минский[244]), в которую врываются мистические силы, нарушая эту жизнь, делая существование бессмысленным, абсурдным, то Уайльд переносит разлад, эту бессмысленность в души своих героев. Главной мыслью Уайльда в «Саломее» была проповедь свободы вопреки всему, поэтому его произведение — это трагедия утра­ты свободы, трагедия торжества мещанского «здравого смыс­ла», который и есть тот единственный «рок», что воцаряется на земле в эпоху Христа.

Уайльд избирает момент поражения христианского проповедника — Иоканаана (Иоанна Крестителя), подчеркивая в сюжете бессмысленность утверждения христианских идеалов в душах людей. В образе Саломеи личность вырастает в «сверхличность». В противоположность Метерлинку с его «тра­гедией ситуации», Уайльд создает «трагедию страстей», по оп­ределению Н. Я. Берковского[245], но страстей, разрушающих личность, а потому неизбежно ведущих к гибели героев. Кра­сота у Уайльда лишается нравственного начала[246], амора­лизм становится основой дисгармоничности внутреннего мира персонажей в пьесе.

Однако, судя по сказкам Уайльда, это вовсе не было отражением его личной позиции. Напротив, в образе Саломеи отразилась характерная для него мысль о том, что женщина таит в себе смертельную опасность для мужчины. В этом отношении совершенно сходен образ миссис Чивли из «Идеального мужа»: авантюристка чуть не погубила карьеру лорда Чилтерна, причем готова была сделать это с редкой бессердечностью и эгоизмом. Перед женской красотой и очарованием мужчины бессильны. Достаточно посмотреть на Саломею, как можно погибнуть, что и происходит с молодым сирийцем. Лицезрение танца Саломеи заставляет Ирода Антипу отдать приказ о казни пророка: правитель Галилеи как бы лишается собственной воли и разума. Миссис Чивли когда-то принудила лорда Чилтерна совершить преступление, ее шантаж остановлен благодаря лорду Горингу. Но сам Горинг в прошлом пал жертвой очарования этой авантюристки.

Опасность таится не только в красоте женщины, но даже в ее идеальности. Лорд Чилтерн более всего боится, что о его падении узнает его жена леди Чилтерн: ее идеальность едва не стоила ему жизни.

Даже талант и любовь женщины чреваты для мужчины разрушением личности. Именно так следует понимать эпизод с Сибилой Вейн в «Портрете Дориана Грея»: самоубийство девушки становится первым кровавым пятном в душе Дориана, началом его падения (даже притом что зародыш аморальности таился в нем с самого начала, еще до появления портрета).

Другая опасность — прекрасный юноша, становящийся другом или даже знакомым. Таков юный актер Уилл Хьюз для Шекспира в «Портрете У. Х.», таков и Дориан как для художника Бэзила Холлуорда, так и для лорда Генри в «Портрете Дориана Грея».

Опасны и самые светлые чувства (причем чем они сильнее, тем опаснее) — любовь, ставшая причиной гибели Саломеи, Сибилы Вейн, Бэзила Холлуорда, сострадание, погубившее Соловья в сказке «Соловей и роза».

К гибели приводит даже святость (гибель Иоканаана в «Саломее»). Эта мысль прямо противоположна классицистическому представлению о спасении героев, выбравших долг, и гибели тех, кто предпочел долгу чувство.

В этом пункте парадигма, связанная с поисками Уайльдом модели автомифа среди исторических лиц, соединяется с моделью, представленною в литературных персонажах: мудрейший из людей Сократ не может предотвратить своей гибели подобно пророку Иоканаану из флоберовской «Иродиады» или уайльдовской «Саломеи». Отсюда вытекает основа уайльдовского автомифа: стремление к истине, красоте, справедливости, свободе обязательно должно сопровождаться страданием. А раз это неизбежно — нужно, не оглядываясь, всячески подчеркивать свою особость как внешне, так и внутренне, отказаться от лицемерия, смело не походить ни на кого, не принижать свой гений, не скрывать своих пристрастий и формировать окружающий мир по собственным законам, которые есть не что иное как законы красоты, истины и свободы, с радостью принимая за это заслуженное наказание.

Это должно быть всем заметно, это должен быть такой вызов обществу, чтобы о нем повсеместно говорили. Отсюда приоритет чисто внешних форм (манера одеваться и вести себя), к которым был так склонен Уайльд и которые действительно в первую очередь были замечены. Модель Сократа усилила приоритет устных форм высказывания (лекции, застольные беседы) по сравнению с письменными формами, что отмечалось многими современниками. Модель Гамлета усилила стремление Уайльда быть загадочным, непредсказуемым. Романтические и неоромантические герои диктовали особую манеру героизма — то, что позже Э. Ростан назовет словом «panache» (франц. рыцарский султан), то есть смелость, сопровождаемая улыбкой, рыцарственностью, галантностью (Сирано в «Сирано де Бержераке» Э. Ростана говорит об этом вполне в духе эстетизма Уайльда:

Люблю сражаться с розою в петличке —

И этой я не изменю привычки[247]).

Эти и другие литературные модели объединялись особым свойством мышления Уайльда, позволявшим соединять несоединимое и разнородное в одно целое, — парадоксальностью. Парадоксы Уайльда лишь внешне нелогичны. Когда он говорит, что мимолетное увлечение отличается от вечной любви тем, что длится несколько дольше, мы понимаем, что в основе парадокса лежит ирония над уверениями в «вечной любви», то есть преобразованная искусством вполне жизненная ситуация. В парадоксах Уайльда можно «свести концы с концами», разъяснив их скрытый смысл, их иронию.

Парадоксальное использование традиций, таким образом, — не только свойство, проявившееся в произведениях Уайльда, но и основа конструирования его автомифа.


ГЛАВА 2

УАЙЛЬД У ИСТОКОВ

СВОЕЙ ЛИТЕРАТУРНОЙ БИОГРАФИИ:

РОЖДЕНИЕ ПИСАТЕЛЯ-МИФА

КАК ПЕРСОНАЖА

«БИОГРАФИЧЕСКОГО ЖАНРА»

 

§ 1. Уайльд: создание собственного имиджа

 

Уайльд придавал огромное, просто непомерное значение понятиям Beauty и Art, которые, по контексту, являются основополагающими как в его эстетике, так и в жизненной философии. И очередной парадокс писателя заключается в том, что эти слова не употребляются ни в заглавиях его произведений, ни в первых строках 103 его стихотворений и поэм[248] (за исключением заглавия статьи «The Relation of Dress to Art», где Art переводится не как «искусство», а как «живопись», первой строки стихотворения «Athanasia»: «To that gaunt House of Art which lacks for naught…»[249]). Форма множественного числа Arts есть в заглавии статей «The Decorative Arts»[250], «The Close of the Arts and Crafts»[251], производные слова: Beautiful — в заглавии статьи «The House Beautiful»[252], первой строке стихотворения «Under The Balcony»: «O beautiful star with the crimson mouth[253]; Artist — в заглавиях стихотворения «The Artists Dream or San Artysty»[254], стихотворения в прозе «The Artist»[255], статьи «The Critic as Artist»[256]. Для сравнения: слово House употребляется в заглавиях произведений Уайльда  5 раз, слово Impression (Impressions) — 5 раз, слово Sainte (Santa, Sacra, San) — 5 раз, слово Importance — 2 раза, слово Voice — 2 раза, слово Soul — 2 раза и т. д.

Заглавие произведения и первая строка стихотворения теоретиками литературы справедливо рассматриваются как «сильные позиции» текста, как определенный ключ к пониманию произведения[257]. Тем более показательным представляется отсутствие ключевых понятий эстетики Уайльда в «сильных позициях» его произведений при том, что слова «дом», «священный», «душа» и др. уводят читателя совсем в другую сторону, еще более скрывая основную направленность творчества английского писателя. Однако в самих его текстах он не делает никакой тайны из своих эстетических идей, и, таким образом, мы встречаемся со своего рода игрой, которая должна подсказать нам, что необходимо быть особенно внимательным при интерпретации категорий, почему-то скрываемых им в заглавиях произведений.

Это «двойное дно» обнаруживается в понимании Уайльдом традиционной для английской эстетики категории Beauty (Beautiful) — прекрасное. Еще предромантик Эдмунд Бёрк (1729–1797), автор эссе «Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного» (1759) ключевому понятию классицистической и просветительской эстетики Beautiful (прекрасное) противопоставил понятие Sublime (возвышенное).  «Бёрк решительно отвергает классицистические определения объективных признаков красоты: пропорцию, целесообразность, совершенство, поскольку оценить их можно лишь при участии разума, а красота должна восприниматься непосредственно чувствами»[258]. Еще оригинальнее Бёрк трактует категорию возвышенного, явно предпочитая ее категории прекрасного в создании эстетического эффекта. «Огромность размеров является могучей причиной возвышенного»[259], — считает автор. Это один из объективных источников субъективного чувства «ужасного». Категория «ужасного» занимает в эстетике предромантизма одно из центральных мест. По мнение предромантиков, именно ужас может рождать не только сильные ощущения и чувства, но и доставлять подлинное эстетическое наслаждение[260]. В этом утверждении — наибольшая оригинальность трактата Э. Бёрка. Не случайно авторы «готического романа», романа «ужасов и тайн» часто обращаются к мрачным временам средневековья, черпая в них сюжеты для своих «фантастических кошмаров».

Уайльд, как и Бёрк, пересматривает понятие прекрасного, но, в отличие от него, выбирает принципиально иной путь.

Основой для его выбора стала многозначность английского слова beauty: 1. 1) красота, прекрасное; 2) (часто pl) привлекательная или красивая черта; украшение; 2. ирон. прелесть; 3. 1)красавица; 2) красотка, красавец (в обращении преим. к лошадям и собакам); 4. собир., библ., поэт.) краса, цвет (народа и т. п.). Существенны и некоторые устойчивые сочетания: beauty of form — красота формы; spiritual beauty — духовная красота; beauty culture — косметика, массаж, парикмахерское дело и т. п.; beauty is but skin-deep — красота недолговечна; beauty is in the eye of beholder — у каждого свое представление о красоте[261].

Таким образом, в английском языке слово beauty одновременно имеет и философско-эстетическое значение «прекрасное» (и близкое ему поэтическое «краса»), носящее вневременной характер и касающееся как содержания, духовности, так и формы; и иное абстрактное значение «красота», связанное с представлением о недолговечности и несхожести субъективных точек зрения на нее; и обыденные значения, связанные с искусственным улучшением внешности человека.   

Уайльд парадоксально придает эстетическому термину бытовое, вещественное значение, наиболее высоко ценимая им красота — это внешняя красота человека, его одежды и окружающего его ближайшего пространства, собственно — дизайн. Так и определим принцип красоты у Уайльда — как принцип дизайна. Дизайн — от англ. design, художественное конструирование предметов, проектирование эстетического облика промышленных изделий[262]. В обыденном употреблении это скорее технологический термин. Мы придаем ему более широкое, культурологическое значение: система подходов и решений, лежащих в основе художественного упорядочения пространства, поведения, речи в связи с формированием феномена моды, «эстетикой» и «риторикой» которой он становится. Дизайном формируется стильность (в отличие от стиля в классической эстетике и теории искусства), таким образом, через дизайн эстетическое начало выходит за рамки искусства и внедряется непосредственно в повседневную жизнь, что придает дизайну значение прикладной эстетики. 

Из сказанного следует, что принцип дизайна действует также и применительно к поведению человека, отличаясь «поэтикой» ярких жестов и определенным образом выстроенного светского дискурса. Дизайну подчиняется даже внутренний мир человека, в котором чувства расставляются подобно дорогой и изысканной мебели или точно ограненным драгоценным камням в ожерелье. Во внешнем облике и внутреннем мире, как и в стиле поведения и высказывания, в окружающей обстановке и даже открывающейся глазу природе должен царить Art — то есть искусство как художественное ремесло, искусность и искусственность, или тот же дизайн. Так уайльдовская Красота (Beaury) оказывается тождественной уайльдовскому же Искусству (Art): и то и другое сливаются в дизайне. Это и есть эстетизм — воплощение стиля модерн[263].

В литературной деятельности Уайльда такой общий эстетический подход находит яркое воплощение. Характерны названия некоторых его статей, в которых отразился принцип дизайна: «Декоративные искусства» («The Decorative Arts»), «Женское платье» («Womans Dress»), «Еще о радикальных идеях реформы костюма» («More Radical Ideas about the Dress Reforme»), «Отношение костюма к живописи» («The Relation of Dress to Art»), «Аристотель за послеобеденным чаем» («Aristotle at Afternoon Tea»), «Шекспир о сценическом оформлении» («Shakespeare on Scenery»), «Близость искусств и ремесел» («The Close of the Arts and Crafts»)[264].

В то время как писатели от романтиков и реалистов до натуралистов награждали своих персонажей внешностью, далекой от красоты (Квазимодо и Гуинплен у Гюго, странные фигуры у Гофмана, чудаки у Диккенса, Гобсек у Бальзака и т. д.) и появление идеально красивых людей в литературе стало редкостью, Уайльд настойчиво рисует словесными средствами портреты необыкновенных красавцев (вершина — Дориан Грей[265]) и ослепительных, роковых, сводящих с ума красавиц (вершина — Саломея[266]), окружая их изысканным дизайном, драгоценными камнями, изысканными безделушками, благоухающей природой.

Гармоничная красота классики превращается в избыточную красивость. Своего рода символ слияния дизайна и физической красоты — «танец семи покрывал» Саломеи, сбрасывающей эти покрывала одно за другим. Даже душевная красота Счастливого Принца проявляется в дарении беднякам драгоценных камней (сказка «Счастливый принц»[267]). Величайшее несчастье для человека — потеря красоты («Портрет Дориана Грея», сказка «Мальчик-звезда»[268]).

Конечно, можно возразить: в ряде произведений Уайльда невзрачная внешность скрывает прекрасную душу (Соловей в сказке «Соловей и роза»[269], миссис Арбетнот в «Женщине, не стоящей внимания»[270], Бэзил Холлуорд в «Портрете Дориана Грея») или душевная эволюция не связана с изменениями внешности (Великан в сказке «Великан-эгоист»[271]) и т. д. Парадоксалист Уайльд легко соединяет, казалось бы, несоединимое.

Однако первая тенденция нам представляется ведущей не только потому, что она ярче представлена, чем вторая, но прежде всего — потому что вторая тенденция меньше отличается от литературного фона, чем первая, и, следовательно, своеобразие и новизна Уайльда больше заметны в первой тенденции.

Уайльд поставил перед собой уникальную задачу: главным своим произведением сделать собственную жизнь, подчинив действительность искусству. Принцип красоты (прекрасного) и искусства как дизайна был перенесен им на себя самого и определил первенство автодизайна в построении автомифа. Неологизм «автодизайн» может быть вполне заменен более привычным понятием «имидж» — от лат. imago (изображение, образ) — целенаправленно формируемый образ (какого-либо лица, явления, предмета), призванный оказать эмоционально-психологическое воздействие на кого-либо в целях популяризации, рекламы и т. д.[272] — но при том условии, что и этому термину, тесно связанному с теорией стереотипизации, будет придано более широкое культурологическое значение (не только навязываемый обществу по технологиям стереотипизации, но и желаемый образ, отражающий стремление человека к самосозданию). Еще более точно представление об автодизайне соответствует выражению «создание собственного имиджа», так как имидж — это результат, в то время как дизайн указывает на процесс его формирования.

В мемуарах современников, журнальных и газетных статьях, появлявшихся при жизни писателя, можно обнаружить многочисленные подтверждения этого приоритета.

Сохранились воспоминания Эдварда Салливана об Уайльде начиная с 14-летнего возраста: «Я познакомился с Оскаром Уайльдом в начале 1868 года в королевской школе в Порторе… Прежде всего сразу бросались в глаза его жесткие длинные волосы. В течение нескольких лет он оставался в свободное от учебы время очень ребячливым, живым, даже непоседливым юношей. Стараясь избегать мальчишеских игр, Оскар предпочитал кататься на лодке по озеру Лох Ирн, несмотря на то, что слыл неважным гребцом. С ранней юности он считался замечательным рассказчиком, блистая даром великолепно описывать события и приводя всех в восторг забавным пересказом своих школьных приключений. (…) Помню, как однажды, уже после 1870 года, мы как-то заспорили о некоем преследовании на религиозной почве, которое наделало много шуму. Оскар… вдруг заявил, что больше всего на свете хотел бы стать героем такого же шумного дела и войти в историю как защитник на процессе «Регина против Уайльда». Он обладал истинно романтическим воображением, но вместе с тем в его речах всегда проскальзывала некоторая сдержанность, будто юноша неизменно отдавал себе отчет в том, что слушателей просто так не одурачишь… Больше всего он увлекался романами Дизраэли… уделял огромное внимание классической литературе, а элегантная легкость его переводов из Фукидида, Платона или Вергилия так и осталась непревзойденной»[273].

Салливаном отмечается в первую очередь черта внешнего облика Уайльда, а затем уже поведение, речь, литературные интересы и успехи. Это, с одной стороны, можно объяснить тезаурусным подходом вообще к любому человеку.  

Согласно этому подходу, мир входит в сознание человека в определенной последовательности. Центральное место занимает образ самого себя (самоосознание) и другого человека: его внешний вид (прическа, костюм), поведение, поступки, затем мысли и чувства, образ жизни. От одного человека тезаурус переходит к двум (здесь важными оказываются такие аспекты человеческого существования, как дружба, любовь, спор, вражда, зависть, диалог, общение, отношение «учитель — ученик»). Затем к трем (семья: отец — мать — ребенок) и более (микрогруппа). Осознается ближайшая среда (окружающие вещи, мебель, дом, обозримое природное пространство).

Следующие круги тезауруса: свой город или деревня, страна, общество (нация, класс, человечество), общественные отношения и чувства (долг, совесть, свобода, равенство, братство, избранность, отчужденность, одиночество), обучение и воспитание, «свое» и «чужое» (иностранное), история, политика, экономика, техника, наука, мораль, эстетика, религия, философия, человек как микрокосм, макрокосм —  вселенная, общие законы мироздания.

Со всеми кругами связано художественное восприятие действительности, наиболее проявленное в искусстве.

Воспоминания Салливана выстроены в полном соответствии с этой схемой. Но не исключено, что это не результат субъективного восприятия Салливана, а следствие уже на этом этапе планомерно осуществляемого юным Уайльдом построения своего имиджа. Возможно, его «жесткие длинные волосы» не просто «бросались в глаза», а были специально отпущены, чтобы бросаться в глаза. То же можно предположить и относительно характера поведения и высказывания. Особый интерес представляют слова «приводя всех в восторг забавным пересказом своих школьных приключений»: юный Уайльд удерживает внимание слушателей-сверстников самоиронией. В дальнейшем эта особенность уайльдовского дискурса не раз сослужит ему хорошую службу и станет заметной чертой его имиджа.

И. Г. Майкейл приводит одно из воспоминаний об Уайльде, относящееся к его ученическим годам в Оксфорде: «Сверкающий взгляд, широкая лучезарная улыбка; по правде говоря, личность привлекательная, притягивающая еще более благодаря таланту собеседника; достаточно было едва узнать его, чтобы тотчас отметить исключительные качества… Доброжелательность, покладистый характер, всегда хорошее настроение, неизменное чувство юмора и чисто ирландское гостеприимство, которое частенько не укладывалось в скромные рамки его возможностей, помогли Оскару завоевать известность, очень скоро вышедшую за пределы круга университетских товарищей»[274].

Оскар Уайльд принимал многочисленных гостей в своей комнате, расписанной красками и отделанной лепниной, с видом на реку Червелл (оксфордская неброская природа с подстриженными лужайками и лодками на воде), на столе неизменно стояли два графина с пуншем, два футляра с трубками, набор лучших сортов табака, голубой фарфор, высказывание Уайльда о котором, что он надеется быть его достойным, запомнилась многим, хотя показалась вызывающей одному из профессоров.[275]

Автодизайн здесь уже четко представлен, он охватывает как внешний облик и поведение, так и окружающую среду, доступную чувственному восприятию — зрению, обонянию, вкусу, осязанию. И есть уже парадоксально заостренное утверждение о приоритете красивой вещи, произведении искусства (и именно прикладного искусства) по отношению к традиционным гуманистическим ценностям, согласно которым на первом месте стоят человеческие качества («человек есть мера всех вещей»).

К этому времени относится высказывание Уайльда: «Господь знает, что мне не быть деканом степенного Оксфорда. Я стану поэтом, писателем, драматургом. Я так или иначе буду знаменит, ну если не знаменит, то по крайней мере известен. Или, быть может, какое-то время буду жить в свое удовольствие, а затем, кто знает, вдруг брошу все, чем занимался до тех пор»[276]. Жак де Ланглад считает, что в этом высказывании Уайльд «предсказал свою судьбу»[277]. Для нас же очевидно, что здесь не какое-то мистическое предсказание, а твердая рациональная установка, впоследствии последовательно реализованная и определившая как содержательную сторону усилий Уайльда, так и пути построения его имиджа.

Характерно продолжение высказывания: «Как Платон определяет высшую цель человека на этом свете? Сидеть и созерцать добро. Может быть, в конце пути меня ждет именно это»[278]. Таким образом, Уайльд в соответствии с литературной моделью (Платон) определил к этому времени не только общее направление, но и этапы своего самосоздания: сначала литературная известность (подобная платоновской), потом разрыв с ней во имя ценностей жизни (удовольствия), наконец — приход к платоновской мудрости, заключающейся в созерцании добра. Или, иначе: от внешнего (известность) к внутреннему (созерцание добра), но — только после внешнего, только «в конце пути».

Здесь ощущается запланированность перемен, непостоянства. В мемуарах одного из близких друзей оксфордского периода Уильяма Уорда эта установка представлена уже как качество личности Уайльда: «Каким блестящим и сияющим он мог быть! Каким веселым и обаятельным! Но как быстро менялось его настроение, и сколько наслаждения он находил в непостоянстве! Мимолетная фантазия являлась в полном смысле этого слова сущностью его существования»[279].

Можно было бы предположить, что переменчивость действительно была психической особенностью Уайльда, если бы не:

отсутствие упоминаний об этой черте в более ранних воспоминаниях,

указание Уорда на наслаждение, получаемое Уайльдом от непостоянства (то есть это для него нечто новое, не ставшее привычным и не идущее изнутри),

упоминание Уордом в продолжении высказывания[280] об особой «вычурности слога» при высказывании Уайльдом неожиданных мыслей и о том, что некоторые из его знакомых считали его «невыносимым и самодовольным позером»,

отсутствие этого качества у героев произведений Уайльда, которые, напротив, отмечены завидным упорством в достижении цели несмотря ни на что.

Последнее особенно очевидно. Так, в «Саломее» сталкиваются две непреклонные воли — Саломеи и Иоканаана. В «Портрете Дориана Грея» и Дориан, и Бэзил, и лорд Генри необычайно последовательны в проведении своих линий. В сказках подобное упорство, даже с риском для существования, проявляют Счастливый принц, Соловей и другие персонажи. В комедиях герои могут годами преследовать свои цели, упорны в своих мнениях (леди Чилтерн и миссис Чивли в «Идеальном муже», все основные герои в «Как важно быть серьезным» и др.). То же можно сказать и о персонажах новелл «Кентервильское привидение», «Портрет г-на У. Х.», «Сфинкс без загадки» и др.

Таким образом, непостоянство может быть отнесено к автодизайну — созданию Уайльдом собственного имиджа. Это внешнее («имиджевое»), а не внутреннее его качество, что подтверждается важнейшим событием его личной жизни — упорной, пронесенной через годы успеха и позора любовью к лорду Альфреду Дугласу.

В Оксфорде впервые на первый план для Уайльда выходит проблема одежды. Поначалу это больше похоже на маскарад: он примеряет французский кюлот с шелковыми чулками (кюлот — короткие штаны аристократов, отсутствие которых в одежде простого народа породило в годы Великой Французской революции название «санкюлот»), появляется на одном из балов в костюме английского адмирала XVII века Роберта Руперта, заявляет: «…Я произвел революцию в моде и сделал эстетичной современную одежду»[281]. Переехав В Лондон на Тайт-стрит, Уайльд ходит в экстравагантном костюме, описанном знаменитой актрисой Лилли Лэнгтри, которая его хорошо знала: «Обычно его наряд включал в себя светлые короткие штаны, черное пальто (застегнутое только на последнюю пуговицу), из-под которого выгладывал ярко расцвеченный сюртук и галстук белого цвета, заколотый, вместо булавки, камеей из аметиста»[282]. Позже Ф. Хэррис подчеркнет роль именно костюма в том, что в 1881 г. Уайльду удалось опубликовать свои стихи — первую книгу: «…На помощь Оскару пришла слава его коротких штанов и шелковых чулок, а в особенности непрерывные нападки светских газет»[283]. Отметим, что эти нападки касались вовсе не стихов, а имиджа Уайльда.

Вне всяких сомнений Уайльд специально работал над дикцией и сценической выразительностью, что, видимо, давалось ему с немалым трудом. Так, на вручении премии Ньюгейта за поэму «Равенна» в Шелдонийском театре «Оскар без тени смущения зачитал несколько отрывков из этого предлинного произведения, играя своим прекрасным голосом, который обеспечил ему столько побед и благодаря которому он мог стать выдающимся актером, если бы предпочел великосветским салонам театральные подмостки»[284]. Но это не было его природным качеством, и спустя два года он еще имел проблемы с дикцией. По крайней мере, Вайолет Хант запомнила от встреч с ним в марте 1880 г. именно это: «Я помню Оскара еще до поездки в Америку, когда он — голенастый юноша с несколько торопливой и шепелявой манерой речи — усаживался в большое кресло у нас в гостинной, отбрасывал со лба прядь волос и говорил, говорил обо всем, что приходило ему на ум»[285].

Огромное внимание к своему имиджу Уайльд продемонстрировал по время длительной поездки по США[286]. В 1-ом томе сочинений Уайльда 1972 г.[287] помещена заметка одного из американских корреспондентов, появившаяся сразу же по прибытии писателя в Америку. Эту показательную в интересующем нас аспекте заметку приводит и Ланглад: «Мистер Уайльд был ростом не меньше 1 м. 80 см, прямой, как стрела, широкоплечий и длиннорукий, что свидетельствует о немалой физической силе. Он был одет в длинное, до пола, свободное зимнее пальто с поясом, отороченное двумя разными видами меха, на ногах ботинки из прекрасной кожи, на голове что-то вроде греческой войлочной шапочки без полей, а открытую на груди рубашку можно смело назвать байроновской. На груди был повязан галстук небесно-голубого цвета, прекрасно сочетавшийся с морской тематикой. Длинные, слегка завивающиеся книзу волосы темной волной спадали на плечи. Глаза светились густо-синим цветом, однако были начисто лишены того устремленного вдаль выражения, которое столь часто приписывают поэтам»[288]. Журналист, бросившийся в лодке навстречу прибывающему Уайльду, ввернул в разговор выученное им накануне определение эстетизма: «Наука об ощущениях или о том, что объясняет причины чувства боли и удовольствия, возникающих при созерцании произведений искусства или природы; наука о красоте и о различных формах ее проявления в природе и в искусстве; философия изящных искусств». Уайльд, иронично выслушавший журналиста, дал свое определение эстетизма, вскоре перепечатанное во всех нью-йоркских газетах: «Эстетизм — это поиск признаков красоты. Это наука, позволяющая обнаружить связи, которые существуют между различными художественными формами. Если быть еще точнее, эстетизм — это поиск тайны бытия».[289]

  Уайльдовская концепция эстетизма многое дает для понимания его взглядов. Только кажется, что он предлагает три не связанных между собой, даже противоречащих друг другу определения, что это очередной парадокс. Третье определение раскрывается через первое: красота — это тайна бытия. Второе определение поясняет: художественные формы сами по себе не составляют красоту как тайну бытия. Красоту, а следовательно, и тайну бытия, составляют их связи. Эти связи не представлены непосредственно наблюдению, и требуется специальная наука — эстетизм — раскрывающая их.

Журналист наглядно доказал, что, как большинство людей (и это найдет подтверждение в десятках последующих американских публикациях о визите Уайльда в США, а затем и в сотнях последующих публикаций — заметках, мемуарах, научных статьях и книгах) сосредоточивают внимание на видимых элементах имиджа, причем воспринимают их именно поэлементно: пальто, брюки, рубашка, бутоньерка, прическа, жесты, поведение, манера речи, отдельные высказывания и т. д. Но за ними стоят некие скрываемые имиджем связи, составляющие тайну бытия (в том числе и индивидуального бытия).

Собственно, феномен Уайльда во многом объясняется тем, что ему было что скрывать внутри себя (возможно, и от самого себя), и он скрыл это внутреннее с помощью автодизайна, сделав свой имидж подчеркнуто броским, показным, позерским, состоящим из множества экстравагантных, отвлекающих деталей.

Но он пошел и дальше, скрыв и внутреннее содержание за сконструированным по литературным моделям автомифом.

  

 

 

 


§ 2. Письмо-роман Уайльда «De profundis»:

от исповеди и автобиографии

к первой биографии Уайльда

 

 

 

В январе-марте 1897 г., находясь в Редингской тюрьме, О. Уайльд написал письмо лорду Альфреду Дугласу, примерно половину текста которого литературный душеприказчик писателя Роберт Росс впервые издал в 1905 г. тиражом 10000 экземпляров, дав публикации название «De profundis» и сохранив авторское название «Epistola: In Carcere et Vinculis» как подзаголовок[290].

После ряда неполных и неточных изданий (1908, 1909, 1949) произведение было опубликовано в соответствии с подлинником (по распоряжению Росса ставшим доступным только в 1959 г.) в изданных в 1962 г. Рупертом Харт-Дэвисом «Письмах» О. Уайльда[291].

Но уже в начале ХХ века оно было одним из самых знаменитых текстов писателя. Так, только в России с 1905 по 1918 г. письмо (включая отрывки из него) выдержало 17 изданий[292].

В статье К. И. Чуковского «Оскар Уайльд: этюд»[293], в доработанном и дополненном виде вошедшей в 1-й том 4-томного «Полного собрания сочинений» Уайльда[294], содержалось противопоставление произведений, написанных английским писателем до тюремного заключения, и написанных в тюрьме «De profundis» и «Баллады Редингской тюрьмы» как антитеза Красоты и Страдания, Искусства и Правды.

Во многих литературоведческих работах «De profundis» рассматривается как предельно искреннее письмо другу, которое отличается от других писем тем, что, несмотря на интимность, должно было стать известным не только адресату.

На открытость письма указал сам  Уайльд в письме к Р. Россу от 1 апреля 1897 г., дав подробные указания по снятию с него копии: это «единственный документ, по-настоящему проливающий  свет на мое необычное поведение в отношении Куинсберри и Альфреда Дугласа»[295].

И дальше писатель указывал: «Когда ты прочтешь его, ты получишь исчерпывающее психологическое объяснение всех моих поступков, в которых посторонний взгляд может не увидеть ничего, кроме полного идиотизма и пошлой бравады. Рано или поздно истина должна стать известна; может быть, это случится после моей смерти или даже после смерти Дугласа — но я не собираюсь на все времена остаться жалким посмешищем. По той простой причине, что я унаследовал от отца с матерью достойное имя, уважаемое в литературно-художественном мире, я не могу допустить, чтобы всевозможные Куинсберри вечно пользовались этим именем в своих целях. Нет, я не оправдываю своего поведения. Я просто объясняю его»[296].

Но особенности эстетической и жизненной позиции Уайльда заставляют посмотреть на это письмо не только как на документ, но и как на художественное произведение, своего рода новую форму романа. Есть определенные внешние признаки: письмо необычно по размеру, вполне сопоставимому с объемом романа (так, оно в полтора раза больше романа Б. Констана «Адольф»).

В письме к Р. Россу Уайльд, прося сделать копию, отмечал: «На то есть много причин: достаточно будет одной. Я хочу, чтобы ты стал моим литературным душеприказчиком и после моей смерти мог распоряжаться всеми моими пьесами, книгами и рукописями»[297]. Из письма можно заключить, что Уайльд относился к передаваемому им Россу письму как к литературному произведению.

Обычно если письмо Уайльда и сопоставляется с какой-либо литературной формой, то называются формы записок, автобиографии  или исповеди. Это нашло отражение уже в названии одной из первых публикаций о «De profundis» — статье русского символиста Н. М. Минского «Исповедь поэта», явившейся откликом на выход в Германии немецкого перевода письма, выполненного М. Мейерфельдом[298]. Не случайно его нередко издавали с подзаголовками «тюремные записки», «записки из Редингской тюрьмы», под названием «Тюремная исповедь»[299].

Понимание письма как исповеди встречается в современных литературоведческих работах[300] и трудах искусствоведческого, публицистического  характера[301].

Сам автор сопоставлял текст с папской буллой и предлагал назвать его «Epistola: In Carcere et Vinculis» («Послание: В тюремных оковах»): «…Ведь воистину это почти энциклика, и подобно тому как папские буллы получают названия по своим начальным словам, она может быть озаглавлена «Epistola: In Carcere et Vinculis», — указывал автор в письме к Р. Россу от 1 апреля 1897 г.[302]

Между тем, здесь почти нет очерковой описательности, характерной для записок, исповедального рассказа о себе, характерного для исповеди (в вариантах «Исповеди» Августина Блаженного» и «Исповеди» Ж.-Ж. Руссо). Название «послание» (в смысле: «папская булла») явно парадоксально и направлено против понимания письма как исповеди: указания непогрешимого папы никак не ассоциируются с признанием в грехах.

Можно предположить, что в письме Уайльд начал осуществлять художественный замысел, о котором он сообщает в «De profundis»: «Если я когда-нибудь снова стану писать — я имею в виду художественное творчество, — то выберу только две темы: первая — «Христос как предтеча романтического движения в жизни», вторая — «Исследование жизни художника в соотношении с его поведением»[303].

В «De profundis» отчетливо проступают романные черты. В его основе — конфликт гения, творца и заурядной, нетворческой личности. Стороны конфликта воплощены в образах Уайльда и Бози (лорда Альфреда Дугласа). Форма повествования — необычный диалог, в котором доминирует только один голос. Предполагаемые возражения Бози приводятся только для того, чтобы их решительно отвергнуть: «Ты скажешь, что «был слишком молод», когда началась наша дружба? Твой недостаток был не в том, что ты слишком мало знал о жизни, а в том, что ты знал чересчур много»[304].

Образ Бози до такой степени литературно преобразован (подчеркнуты одни черты, о других умалчивается, последовательно проведены определенные принципы отбора, оценки и воспроизведения жизненных фактов), что, если забыть о литературности текста, а рассматривать рассказываемое как реальность, становится непонятно, чем же такой человек мог годами удерживать около себя Уайльда.

Но этого ощущения почти не возникает, потому что образ Уайльда — столь же сконструированная фигура. Перед нами — интеллектуальный роман, где, как в интеллектуальной драме рубежа XIX–XX веков, ведется дискуссия о сути жизни, взаимоотношений людей, искусства.

Мир произведения выстроен в соответствии с основным конфликтом: с одной стороны, есть дорогие отели, рестораны, казино, притоны, есть изысканная еда и редкие вина, столь близкие сердцу Бози; с другой стороны, есть замечательные мысли и строки Эсхила, Еврипида, Данте, Франциска Ассизского, Шекспира, Гёте, Вордсворта, Пейтера, других выдающихся писателей, поэтов, философов, которых без устали цитирует и упоминает Уайльд[305].

В письме-романе проведена огромная стилистическая работа. Текст выстроен в определенном порядке: конкретные описания перемежаются с обобщающими рассуждениями, наиболее важные места отмечены афоризмами, нередко парадоксальными.

В самой середине письма содержится страница автохарактеристики: «Я был символом искусства и культуры своего века[306]. Я понял это на заре своей юности, а потом заставил и свой век понять это. Немногие достигали в жизни такого положения, такого всеобщего признания. Обычно историк или критик открывают гения через много лет после того, как и он сам, и его век канут в вечность, — если такое открытие вообще состоится. Мой удел был иным. Я сам это чувствовал и дал это почувствовать другим. Байрон был символической фигурой, но он отразил лишь страсти своего века и пресыщение этими страстями. Во мне же нашло свое отражение нечто более благородное, не столь преходящее, нечто более насущное и всеобъемлющее.

Боги щедро одарили меня. У меня был высокий дар, славное имя, достойное положение в обществе, блистательный, дерзкий ум; я сделал искусство философией, и философию — искусством; я изменял мировоззрение людей и все краски мира; что бы я ни говорил, что бы ни делал — все повергало людей в изумление; я взял драму — самую безличную из форм, известных в искусстве, и превратил ее в такой же глубоко личный способ выражения, как лирическое стихотворение, я одновременно расширил сферу действия драмы и обогатил ее новым толкованием; все, к чему бы я ни  прикасался, — будь то драма, роман, стихи или стихотворение в прозе, остроумный или фантастический диалог, — все озарялось неведомой дотоле красотой; я сделал законным достоянием самой истины в равной мере истинное и ложное и показал, что ложное или истинное — не более чем обличья, порожденные нашим разумом. Я относился к Искусству, как к высшей реальности, а к жизни — как к разновидности вымысла; я пробудил воображение моего века так, что он и меня окружил мифами и легендами; все философские системы я умел воплотить в одной фразе и все сущее — в эпиграмме»[307].

Эта автохарактеристика выстроена как ораторский энкомий (хвалебная речь) в адрес самого себя, с использованием риторических фигур (особенно во втором предложении второго абзаца, представляющем собой риторический период с анафорами: «I had geniusI made art… I altered the minds of the men… I took the drama… I made beautiful…»[308]). Она имеет прообразом самовоспевание поэта в 30 оде третьей книги од Горация («Exegi monumentum»)[309]. Уайльд уже в юности знал эту оду, он о ней упоминает в статье «Английские поэтессы», опубликованной в журнале «Queen» 8 декабря 1888 г.: «В наши дни литература способна пережить мрамор и бронзу, но в далеком прошлом, несмотря на хвастовство известного римского поэта, дела обстояли далеко не так»[310].

Ода Горация, в свою очередь, восходит к текстуально очень близкому древнеегипетскому стихотворению [«Прославление писцов»] (папирус Нового царства, относящийся к концу 2 тысячелетия до н. э.)[311]. Но египетский текст еще не имеет мотива самовоспевания.

Другой источник оды Горация — элегии древнегреческого поэта VI в. до н. э. Феогнида, где впервые мотив самовосхваления поэта уже появляется: «Это сказал Феогнид // Славный повсюду меж всеми людьми Феогнид из Мегары»[312] — и возникает мотив бессмертия в памяти людей, которое дает поэт окружающим его людям: «Дал я крылья тебе…// Славное имя твое будет у всех на устах… // Слава твоя не исчезнет, о Кирн, и по смерти, но вечно // В памяти будет людской имя храниться твое… // Всем, кому дороги песни, кому они дороги будут, // Будешь знаком ты, пока солнце стоит и земля…»[313].

Спустя много столетий тема самовоспевания поэта оказывается столь же актуальной. М. В. Ломоносов, Г. Р. Державин, А. С. Пушкин создают различные версии горациева «Памятника». Пушкинская строка «Я памятник воздвиг себе нерукотворный…» — своего рода квинтэссенция всего этого феномена.

Самовоспевание характерно для Виктора Гюго, к которому Уайльд явился с визитом сразу же по прибытии из США в Париж, питая к великому французскому поэту чувства почтения и восхищения. В самом значительном поэтическом сборнике В. Гюго «Созерцания» (1856) одним из центральных стало большое стихотворение «Ответ на обвинительный акт», в котором есть такие строки:

 

Нет слов-патрициев и нет плебеев-слов!

В глуби чернильницы я бури поднял рев

И слил, средь сумраков, висевших тучей косной,

С толпою серой слов рой мыслей светоносный.

Сказал я: «Прочь, слова, где мысли чистой лёт,

С лазурью на крылах, приюта не найдет!»

О, ересь дикая! Хлеазму ли, литоте ль

Не дрогнуть? На межу мной кинут Аристотель,

И я провозгласил, что все слова равны,

Свободны, радостны… Ночных пустынь сыны, —

Все тигры, гунны все и скифов рой косматый —

В сравнении со мной не больше, чем щенята! (…)

Да, был Дантоном я и Робеспьером сразу! (…)

Я взял Бастилию, где рифмы погибали;

Я сделал более, — я кандалы разбил,

Что тяготили речь; я вырвал из могил

Давно казненных слов бесчисленные тени;

Я перифраз попрал среди его сплетений;

Я сбил и разровнял — среди веселых толп —

Угрюмый алфавит, как Вавилонский столп,

И я прекрасно знал, что вместе с словом, разом,

Рука мятежная освобождает разум![314]

 

Самовоспевание поэта, таким образом, — одна из сквозных линий всемирной литературы.

Трудно представить себе Уайльда как человека, который занимается самовосхвалением в письме, адресованном другу. Но упреки в нескромности и самодовольстве снимаются, если рассматривать письмо к Альфреду Дугласу как письмо-роман, где Уайльд не частное лицо, а персонаж, писатель-миф, создаваемый по узнаваемым литературным моделям. 

Сразу же за этим законченным эпизодом следует вторая автохарактеристика, выстроенная по контрасту с первой: «Но вместе с тем во мне было и много другого. Я позволял себе надолго погружаться в праздность бесчувствия и чувственности. Я забавлялся тем, что слыл flaneur, денди, законодателем мод. Я окружал себя мелкими людишками, низменными думами. Я стал растратчиком собственного гения и испытывал странное удовольствие, расточая вечную юность. Устав от горних высот, я нарочно погружался в бездну, охотясь за новыми ощущениями. Отклонение от нормы в сфере страсти стало для меня тем же, чем был парадокс в сфере мысли. Желание в конце концов превратилось в болезнь или безумие — или в то и другое сразу. Я стал пренебрежительно относиться к чужой жизни. Я срывал наслаждение, когда мне было угодно, и проходил мимо. Я позабыл, что любое маленькое и будничное действие создает или разрушает характер, и потому все, что делалось втайне, внутри дома, будет в свой день провозглашено на кровлях. Я потерял власть над самим собой. Я уже не был Кормчим своей Души и не ведал об этом. Тебе я позволил завладеть мной, а твоему отцу — запугать меня. Я навлек на себя чудовищное бесчестье. Отныне мне осталось только одно — глубочайшее смирение — так же, как и для тебя тоже ничего не осталось, кроме глубочайшего Смирения. Лучше бы тебе повергнуться во прах рядом со мной и принять это»[315].  

Самоуничижение, контрастно оттеняющее самовосхваление, тоже является не результатом экзальтированного раскаяния частного лица, а элементом создания образа писателя-мифа.

Наиболее очевидная литературная модель, по которой выстроена вторая автохарактеристика, — «Исповедь» Августина Блаженного. Для сравнения приведем отрывок из книги второй этого произведения, созданного около 400 г.: «Я хочу вспомнить прошлые мерзости свои и плотскую испорченность души моей не потому, что я люблю их, но чтобы возлюбить тебя, Боже мой. (…) Что же доставляло мне наслаждение, как не любить и быть любимым? Только душа моя, тянувшаяся к другой душе, не умела соблюсти меру, остановясь на светлом рубеже дружбы; туман поднимался из болота плотских желаний и бившей ключом возмужалости, затуманивал и помрачал сердце мое, и за мглою похоти уже не различался ясный свет привязанности. Обе кипели, сливаясь вместе, увлекали неокрепшего юношу по крутизнам страстей и погружали его в бездну пороков.

Возобладал надо мною гнев Твой, а я и не знал этого. Оглох я от звона цепи, наложенной смертностью моей, наказанием за гордость души моей. Я уходил все дальше от Тебя, и Ты дозволял это; я метался, растрачивал себя, разбрасывался, кипел в распутстве своем, и Ты молчал. О, поздняя Радость моя! Ты молчал тогда, и я уходил все дальше и дальше от тебя, в гордости падения и беспокойной усталости выращивая богатый посев бесплодных печалей»[316].

Но в следующем же эпизоде «Исповеди» Августин указывает на еще одно искушение — театр: «Меня увлекали театральные зрелища, они были полны изображениями моих несчастий и служили разжигой моему огню. (…) Удивительное безумие! Человек тем больше волнуется в театре, чем меньше он сам застрахован от подобных переживаний, но когда он мучится сам за себя, это называется обычно страданием; когда мучится вместе с другими — состраданием. Но как можно сострадать вымыслам на сцене? Слушателя ведь не зовут на помощь; его приглашают только печалиться, и он тем благосклоннее к автору этих вымыслов, чем больше печалится. (…) И теперь я доступен состраданию, но тогда, в театре, я радовался вместе с влюбленными, когда они наслаждались в позоре, хотя все это было только вымыслом и театральной игрой. Когда же они теряли друг друга, я огорчался вместе с ними, как бы сострадая им, и в обоих случаях наслаждался, однако. (…) Но я тогда, несчастный, любил печалиться и искал поводов для печали: игра актера, изображавшего на подмостках чужое, вымышленное горе, больше мне нравилась и сильнее меня захватывала, если вызывала слезы. Что же удивительного, если я, несчастная овца, отбившаяся от Твоего стада, не терпевшая охраны твоей, опаршивел мерзкой паршой? (…) Такова была жизнь моя. Господи: жизнью ли была она?»[317]

Изложим тезисно то, о чем пространно говорит Августин: он вел развратный образ жизни, удаляясь от Бога, а искусство (искусство театра) еще более утверждало его в пороке, потому что порочно по своей природе.

Здесь соединены два положения, первое из которых близко Уайльду, а второе прямо противоположно эстетизму Уайльда, утверждавшего высшую ценность искусства даже по отношению к жизни.

Логику Уайльда в «De profundis» позволяет расшифровать еще один текст, возможно, бывший моделью для второй автохарактеристики писателя, — «Алхимия слова» из «Пребывания в аду» Артюра Рембо.

Здесь следует дать небольшой комментарий. За два десятилетия до суда над Уайльдом по сходному обвинению со скандальными подробностями был осужден на два года тюрьмы Поль Верлен, ранивший Рембо в ходе ссоры. Типологическое сближение Уайльда с Верленом и Рембо стало общим местом еще у современников, в том числе и русских — Эллиса (Л. Л. Кобылинского)[318], Вяч. Иванова[319], А. Белого[320], М. Горького[321]. Уайльд, при его блестящем знании современной ему французской литературы, ни в одной из своих опубликованных статей не упомянул ни Верлена, ни Рембо, но не потому, что не был знаком с их творчеством, а, очевидно, из соображений осторожности.

И вот в «De profundis», письме из тюрьмы, когда всякую осторожность уже можно отбросить, Уайльд пишет знаменательную фразу: «Две самые совершенные человеческие жизни, которые встретились на моем пути, были жизнь Верлена и жизнь князя Кропоткина: оба они провели в тюрьме долгие годы; и первый — единственный христианский поэт после Данте, а второй — человек, несущий в душе того прекрасного белоснежного Христа, который как будто грядет к нам из России»[322].

Из этих слов очевидно, что о Верлене, чья судьба столь похожа на его собственную, Уайльд знает очень много. Трудно представить поэтому, что он не читал столь же пристально, как поэзию Верлена, произведения Рембо, напоминающего в этом союзе Альфреда Дугласа, но, в отличие от последнего, даже превосходящего гениальностью своего старшего друга — Верлена. «Пребывание в аду» было впервые опубликовано еще в 1873 г., раньше многих других произведений Рембо. В разделе «Алхимия слова» есть высказывания, которые, как мы утверждаем, стали одной из моделей для Уайльда.

Рембо писал: «Ко мне! Вот история одного из моих безумств.

С давних пор я стал похваляться, что овладел какими угодно пейзажами, и считал ничтожными корифеев современной живописи и поэзии. (…) Я изобретал цвет гласных! — А — черный, У — белый, И — красный, — О — синий, У — зеленый. — Я выверял форму и движение каждого гласного и льстил себя надеждой с помощью ритмов, подсказанных инстинктом, изобрести поэтическое слово, которое рано или поздно станет доступным для всех чувств. Толкование я утаивал.

Сначала это была проба. Я писал молчание, темноту, записывал невыразимое. Я фиксировал головокружения. (…)

Я кончил тем, что счел священным расстройство моего сознания. (…)

Ни один из софизмов безумия — безумие, которое нужно держать взаперти, — не был забыт мною: я мог бы их всех повторить, я знаю систему.

Мое здоровье было в опасности. Приближался ужас. (…)

Все это прошло. Сегодня я могу приветствовать красоту»[323].     

В письме к Полю Демени от 15 мая 1871 г., которое, в отличие от «Пребывания в аду», Уайльд не мог знать, Рембо еще отчетливее объяснил свое понимание поэта: «Я говорю, что надо быть ясновидцем и выращивать в себе ясновидящего.

Поэт делает себя ясновидящим, создавая долгий, бесконечный и разумный беспорядок всех сторон. Все формы любви, страдания, безумия; он ищет самого себя, он испытывает на себе все яды, чтобы сохранить только квинтэссенцию. Невыразимая пытка, в которой ему нужна вся вера, вся сверхчеловеческая сила, в которой он становится среди всех великим больным, великим преступником, великим проклятым — и верховным Ученым! — ибо он стремится к неизвестному! (…) Пусть сгинет он в своем прыжке от чего-то неслыханного и чудовищного: придут другие работники. Они начнут с горизонтов, где он обессилел!»[324]

Резюмируем идеи Рембо. Он считал, что искусство выше всего, оно требует от человека отказаться от обычной жизни, чтобы стать поэтом-ясновидящим: расстроить свой разум, заболеть, совершить самые безумные, преступные, осуждаемые обществом поступки. Освободившись от этого заблуждения, Рембо стал вполне здоровым, стал правильно себя вести — и перестал писать. «Пребывание в аду» — последнее его произведение.

Этот ход мысли оказывается очень близким к логике Уайльда в «De profundis». Две контрастные самохарактеристики — одна по модели Горация, другая по модели Августина — связываются моделью Рембо.

К этой центральной биполярной характеристике сходятся нити от начала и от конца письма. Становится ясным противоречие в характеристике Бози в начале письма. Любовь к нему представлена разрушительной для искусства: «Ты восхищался моими произведениями, когда они были закончены, ты наслаждался блистательными успехами моих премьер и блистательными банкетами после них, ты гордился, и вполне естественно, близкой дружбой с таким прославленным писателем, но ты совершенно не понимал, какие условия необходимы для того, чтобы создать произведение искусства. Я не прибегаю к риторическим преувеличениям, я ни одним словом не грешу против истины, напоминая тебе, что за все то время, что мы пробыли вместе, я не написал ни единой строчки. В Токио, Горинге, в Лондоне или Флоренции — да где бы то ни было — моя жизнь была абсолютно бесплодной и нетворческой, пока ты был со мной рядом. К сожалению, должен сказать, что ты почти все время был рядом со мной»[325]. И далее: «Твое присутствие было абсолютно гибельно для моего Искусства, и я безоговорочно виню себя за то, что позволял тебе постоянно становиться между мной и моим творчеством»[326]. И чуть ниже: «Полчаса занятий Искусством всегда значили для меня больше, чем круглые сутки с тобой. В сущности, в любое время моей жизни ничто не имело ни малейшего значения по сравнению с Искусством»[327].

Ни одно из этих высказываний не соответствует реальности в полной мере. Так, после знакомства с Альфредом Дугласом в январе 1891 г. темпы его писательской деятельности ни замедлились, ни ускорились.

Сравним: за четыре года до знакомства с Бози Уайльд написал стихи, несколько эстетических статей, рассказов, первый том сказок («Счастливый принц» и другие сказки»), роман «Портрет Дориана Грея». За четыре года с момента знакомства он написал самые известные свои пьесы — «Веер леди Уиндермир», «Женщина, не стоящая внимания», «Идеальный муж», «Как важно быть серьезным», «Саломея», а также «Флорентинскую трагедию», второй том сказок («Гранатовый домик»), ряд эстетический статей.

Уайльд мифологизирует себя и Дугласа в публичном письме (в интимных письмах к нему совсем другая, лирическая интонация). Суть самомифологизации, ее общая схема такова: гениальный писатель живет только искусством, которое и есть его памятник (линия Горация), и ради искусства приносит себя в жертву, экспериментируя с неизвестными, запретными ощущениями (линия Рембо), но осознает их пагубность для себя (линия Августина) и для искусства (линия Уайльда как представителя эстетизма), поэтому отрекается от прошлого (линия Августина, Рембо), устремляясь к Христу (линия Августина) и здоровому образу жизни (линия Рембо) через преодоление любви к Альфреду Дугласу, этой нетворческой личности, что позволит снова вернуться к искусству (линия Уайльда). Письмо, разоблачающее поверхностность Дугласа, не понявшего гениальность Уайльда и не полюбившего его безраздельно (линия Феокрита в элегиях, адресованных Кирну), на самом деле сохранит имя Дугласа в веках (линия Феокрита, Шекспира в сонетах к неизвестному другу). Поэтому свое разгромное по отношению к Альфреду Дугласу письмо, ставшее письмом-романом, где воцаряется воображение, которое может, преодолев время и пространство, последовательность и протяженность, «выйти в свободную сферу идеальных сущностей»[328], писатель завершает совершенно закономерной фразой: «Твой преданный друг Оскар Уайльд»[329].           

Таким образом, если не считать некоторые пародийные изображения Уайльда в современной ему литературе, он сам оказался создателем своего литературного образа, стал не только автором, но и литературным персонажем письма-романа, в котором произошел переход от исповеди и автобиографии к первой биографии Оскара Уайльда.

 

 


ГЛАВА 3

УАЙЛЬД КАК ПЕРСОНАЖ БИОГРАФИЙ

КОНЦА ХХ ВЕКА

 

 

§ 1. Пути формирования и развития «биографического жанра».

Биографическая жанровая генерализация

в литературе ХХ века и Уайльд

 

Итак, Оскар Уайльд сам создал свой искусственный имидж, свою судьбу, миф о себе и подвел автобиографию к той черте, за которой начинается биография. Он сам определил преимущественный интерес к его личности по сравнению с его же творчеством и, в известном смысле, навязал применительно к себе выбор биографического жанра.

Для того, чтобы определить последствия такого положения вещей, прежде всего необходимо разобраться в специфике того, что мы называем биографическим жанром. Речь идет о целой группе литературных жанров, решающих задачу знакомства читателей с биографией выдающейся личности. Эта задача породила постепенное формирование такого существенного литературного принципа, выходящего за рамки жанра, как биографизм. Данный термин, использовавшийся в зарубежном литературоведении[330], у нас применил В. П. Трыков в своей кандидатской диссертации, посвященной «Героическим жизням» Ромена Роллана: «Под биографизмом, — писал исследователь, — мы понимаем ту особенность творческого метода Р. Роллана, которая проявляется не только в произведениях биографического жанра, но и во всем творчестве французского писателя и заключается прежде всего в особом интересе к биографии исторической личности»[331]. 

Кажется, что этот принцип изначально присущ любым разновидностям биографического жанра, но, как показывает исследование, это далеко не так.

Вообще следует признать, что мемуарные и биографические жанры до сих пор недостаточно изучены, несмотря на появление весьма интересных работ как за рубежом[332], так и в отечественном литературоведении[333]. Здесь очень существенный материал для выводов может дать не столько теория, сколько история жанра.

Европейская традиция биографического жанра (термин[334], приемлемый для историко-теоретического подхода, так как он означает целую систему жанровых образований, подобно понятиям «исторический жанр», «психологический жанр», «детективный жанр» и т. д.) имеет истоком античную биографию, прежде всего «Параллельные жизнеописания» Плутарха (ок. 46–120). «Параллельные жизнеописания», несмотря на утраты (сохранилось 46 параллель­ных и несколько одиночных биографий) воспринимались многими по­колениями европейцев как цельное по концепции и единое по прин­ципам ее воплощения произведение, как учебник героизма, граждан­ственности, морали, непременный спутник становящейся личности. Плутарха ценили Рабле, Монтень, Мольер. Руссо отмечал огромное влияние плутарховых образов героев, которое он испытал в юности. Однако «Исповедь» Руссо свидетельствует не только о таком влиянии: все больше сказывается воздействие жанра плутарховской биографии на становление биографического жанра и принципа биографизма в новой европейской литературе. Стендаль и Сент-Бёв многим обязаны Плутарху. На рубеже XIXXX вв., когда жанр принципиально обно­вился, это обновление пришло через возвращение к традиции Плу­тарха, который воспел жизнь, построенную на началах нравственно­го идеала.

Итак, в культурном тезаурусе европейцев Плутарх осознается как истинный создатель биографического жанра.

Между тем, ко времени появления «Параллельных жизнеописаний» давно уже существовали образцы биографического жанра, но в регионе, не связанном с Грецией и Римом. Типологическое сравнение западной и восточной традиций (развивавшихся регионально, без каких-либо культурных контактов) дает материал для некоторых теоретических выводов о природе биографических жанров в целом.

Выдающийся китайский мыслитель Сыма Цянь (145 — ок. 67 гг. до н. э.) в свои «Исторические записки» поместил раздел «Жизнеописания» («Лечжуань»), ставший основным источником сведений о многих знаменитых китайцах. Основоположник библиографии Бань Гу (32–92) в «Истории династии Хань» отнес труд Сыма Цяня к литературе последователей первой канонизированной летописи «Чуньцю» — «Весны и Осени», редактором которой, по преданию, был Конфуций (551–479 гг. до н. э.). Следовательно, биография как отдельный жанр воспринималась в качестве производного от исторической литературы, от летописи.

Однако знакомство с жизнеописаниями, содержащимися в «Лечжуань», заставляет в этом усомниться. Вот, например, начало «Отдельного повествования о Цюй Юане»: «Цюй Юань — ему имя было Пин. Он был сородичем и однофамильцем чуского дома, служил у чуского князя Хуая приближенным «левым докладчиком». Он обладал обширною наслышанностью и начитанностью, память у него была мощная. Он ясно разбирался в вопросах, касающихся государственного благоустройства. Был искусный оратор. Во двор­це он с князем обсуждал государственные дела, издавал прика­зы и указы, а за пределами дворца имел поручение по пшену гостей и беседам с приезжавшими удельными князьями. Князь до­рожил им как дельным. Один высший чин, вельможа, бывший с ним в одном ранге, соперничал с ним в княжеском благоволении и втайне замышлял против его талантов»[335]  — и далее следует кон­кретный эпизод из жизни Цюй Юаня. Приводятся диалоги, сообщаются сведения о конкретных поводах создания той или иной поэ­мы, которые здесь же приводятся (например, поэма «В тоске по речному песку»). Анализируется стиль поэм. Все это скорее напоминает очерки родоначальника биографического метода в лите­ратуроведении Ш. О. Сент-Бёва, чем традиционную биографию. Нако­нец, сообщается о смерти поэта: сочинив названную поэму, «... он засунул за пазуху камень и бросился в воды Мило, где и умер»[336]. Финал — высокая оценка поэтического творчества Цюй Юаня, сето­вание: «...отчего бы Цюй Юаню, с его гениальной душой, не заехать к другому удельному князю и с ним бы дружить?», наконец, философский спор с поэтом, заканчивающий эту биографию: «Но равнять жизнь со смертью, как он, несерьезно смотреть на при­ятие мира вещей или их отверженье — его вопиющая прямо ошибка!»[337]

Сына Цянь не приводит никаких дат (это тем более существенно, что в других местах «Исторических записок» Сыма Цяня можно найти точную датировку жизни таких легендарных персона­жей, как Юй (в переводе на наше летоисчисление – 2205–2198 гг. до н. э.) или легендарный государь «золотого века» Яо (2357–2256 гг. до н. э.), хотя его отец — красный дракон, а мать родилась во время грозы из камня. Именно на этом осно­вании Дерк Боде в 1951 г. сделал важный вывод о том, что ярко выраженное историческое мышление китайцев рано привело к  эвгемеризации мифов[338].

Нечто подобное мы находим у Плутарха. Нередко он указыва­ет на день и месяц события, но почти никогда на год.

Очень существенно, что Сыма Цянь предваряет не только жанр биографии, но к тенденцию к циклизации биографий. Тако­во, например, сопоставление жизнеописаний Мэн-цзы и Сюнь-цзы. Однако если Плутарх брал для сопоставления героев разных эпох и двух разных народов, но искал в их характерах общие черты, то Сыма Цянь сопоставлял современников (годы жизни Мэн-Цзы 370–289, Сюнь-цзы 298–238 гг. до н.э.), но про­тивоположных по характерам и философским взглядам. Это отличие от Плутарха подчеркивал акад. Н. И. Конрад: «Сыма Цянь делает несколько иначе: он не сопоставляет, а противопоставляет. Био­графию Мэн-цзы Сыма Цянь поместил рядом с биографией Сюнь-цзы. Это означает, что эти люди в чем-то противоположны друг другу.

И действительно, если главное, на чем основана вся систе­ма взглядов Мэн-цзы — а так как он был человеком дела, следо­вательно, и его деятельность, — состояло в убеждении, что че­ловеческая природа добра, то Сюнь-цзы придерживался противоположного убеждения, а именно, что природа человеческая — зло»[339].

Следует, наконец, особо отметить выдающиеся художествен­ные достоинства биографий Сыма Цяня. Приведем мнение извест­ного специалиста в области изучения китайской литературы Б. Л. Рифтина об «Исторических записках»: «Сыма Цянь создал свой труд как официальный исторический памятник. Он веками поражал своих читателей богатством своего поэтического языка и стиля, осо­бым мощным и плавным ритмом своей прозы, удивительным для древнего писателя проникновением в законы человеческого общества и в судьбы отдельных людей[340].

В Китае жанр биографии как особый жанр был осознан уже в I веке н. э.[341], при этом родоначальником жизнеописания (жуань) справедливо считался Сыма Цянь. Нередко его биографии использовались для новых произведений, не нашедших в библио­графии Бань Гу места, ныне относимых к повествовательной про­зе. Так, в анонимной повести «Яньский наследник Дань» сюжет очень близок к жизнеописанию Цзин Кэ, покушавшегося на будуще­го первого китайского императора Цинь Ши-хуанди, но отличается большим числом чисто легендарных эпизодов. То же можно сказать о произведениях «Частное жизнеописание Чжао — Летя­щей Ласточки» Лин Сзюаня и «Жизнеописание девы из У по прозва­нию Пурпурный Нефрит» Чжао Е, относящихся к тому же новому периоду. Художественный элемент, все большая легендарность сюжета явно перевешивают документальную основу».

Но этот факт позволяет лучше понять изначально присущие жанру биографии черты. Как в восточном (Сыма Цянь), так и в западном (Плутарх[342]) источниках жанра можно отметить:

— его своего рода внеисторичность применительно к био­графии на фоне рождающегося исторического подхода к развитию общества в целом;

— стремление к циклизации биографий, их сравнению по сход­ству или противоположности;

— равновесие документального и художественного начал.

Очевидно, при своем возникновении биография должна была носить не исторический, а моральный характер, ее целью было не стремление сохранить дорогие потомству черты героя, призна­ки ушедшего уклада жизни, к которой он был причастен, а дать определенный урок. Герои как бы переступают границы времени и пространства, становятся современниками, ведут диалог между собой. Биография выделяет не всякие черты личности, а некие архетипы, наиболее значимые как урок, но архетипы выступают в персональной форме, что усиливает эмоциональное воздействие поучения. Высокохудожественная форма биографии доводит это эмоциональное воздействие до возможного предела, не допуская, однако, экзальтации за счет объективно-эпической манеры описа­ния.

Подтверждением сказанному являются слова самого Плутарха, с которых начинается его биография «Эмилий Павел»: «Мне случи­лось начать работу над этими жизнеописаниями, выполняя чужую просьбу, но продолжать ее — и притом с большой любовью — уже для себя самого: глядя в историю, словно в зеркало, я стара­юсь изменить к лучшему собственную жизнь и застроить ее по при­меру тех, о чьих доблестях рассказываю. Всего более это напо­минает постоянное и близкое общение: благодаря истории мы точ­но принимаем каждого из великих людей в своем доме, как доро­гого гостя, узнаем, «кто он и что он», и выбираем из его под­вигов самые значительные и прекрасные.

О, где еще найдем такую радость мы?

Что сильнее способствует исправлению нравов? Демокрит учил мо­литься о том, чтобы из объемлющего нас воздуха навстречу нам неизменно выходили лишь благие образы — сродные и полезные человеку, а не зловещие или никчемные; тем самым он внес в философию мысль, неверную и ведущую к неисчислимым пред­рассудкам. Что до меня, то, прилежно изучая историю и занимаясь своими писаниями, я приучаю себя постоянно хранить в душе память о самых лучших и знаменитых людях, а все дурное, по­рочное и низкое, что неизбежно навязывается нам при общении с окружающими, отталкивать и отвергать, спокойно и радостно устремляя свои мысли к достойнейшим из образцов»[343].

Мы исходим из гипотезы, согласно которой в первых образ­цах жанра формируются наиболее фундаментальные его черты, ко­торые затем могут пересматриваться вплоть до диалектического отрицания, оттесняться, но всегда чувствоваться в глубине, под любой надстройкой.  

Следует учитывать, что как особую разновидность биогра­фии можно рассматривать Евангелия, создание которых по вре­мени почти совпадает с работой Плутарха над «Параллельными жизнеописаниями», прежде всего — «Евангелие от Луки», а также принадлежащие тому же греческому автору, как это сейчас счи­тается (по крайней мере, сформировавшемуся в условиях греческой культуры), «Деяния апостолов». В этой связи справедливо замечание С. С. Аверинцева: «...Если Евангелие от Марка давало «благовестие» о пришествии Христа в наиболее обнаженной форме, а Еван­гелие от Матфея — «священную историю» ветхозаветного типа, то Евангелие от Луки единственное из четырех, которое можно с оговорками охарактеризовать как «жизнь Иисуса»; конечно, оно сохраняет при этом ту же проповедническую установку, но облекает ее в устоявшиеся формы греко-римской биографии.

У автора третьего Евангелия есть постоянная потребность датировать излагаемые им события, связывать их с ходом общей истории, в то время как это и в голову не приходило воспитанным на восточных образцах первым евангелистам (ср. хронологи­ческие указания: Лк. 1,5; 2,21; 3,1 и 23 и др.). Постоян­ная ориентация на греческие модели историографии и гипомнематики (мемуарной литературы) чувствуется в «Деяниях апосто­лов». Даже болезни чудесно исцеленных обозначаются у этого автора точными терминами эллинистической медицины»[344].

Впрочем, З. Косидовский в известной книге «Сказания евангелистов», показав, как мало биографических сведений о Христе содержится в Евангелиях и как они противоречивы, при­шел к иному выводу: «Евангелия, как мы убедились, не являются биографиями в современном смысле слова. Авторы, создавая их, преследовали апологетические и дидактические цели, стре­мились доказать, что Иисус — искупитель, предсказанный библейскими пророками. Написанные в течение нескольких десяти­летий после его смерти, евангелия воссоздают анонимную уст­ную традицию, складывавшуюся в христианских общинах Африки, Азии и Европы; историю веры в божественную сущность Иисуса, а не историю его земной жизни»[345].

Польский исследователь прав, не считая Евангелия био­графиями в современном смысле слова. Но так ли это по отношению к эпохе их возникновения? Если применить ту же мето­дику к сочинениям Плутарха, возникнет тот же эффект. Как нам представляется, здесь сказались фундаментальные черты жан­ра при его рождении: жизнь героя рассматривается как урок, образец, внеисторичный в своем существе, но имеющий персони­фицированное проявление. Но фундаментальные черты получили специфическое выражение. Преклонение перед героизмом и благо­родством развилось до требования веры в святость; цикличность выразилась не в сопоставлении разных биографий, а в сопоставлении одной биографии в разных версиях; художественность не является самостоятельной задачей текста, отступая в тень перед значимостью идей. Наконец, весь пласт текста, связан­ный с биографическим жанром, может рассматриваться как внеш­ний, буквальный, за которым возникают глубины символического, теологического смысла. Вместе с тем глубинная религиозность подчеркивает закономерность истории: в жизни Христа осуществля­ется как раз то, о чем говорили пророки, а значит, ход вре­мени, человеческой жизни определяется закономерностями, а не случаем.

По аналогии с Евангелиями на протяжении всего средневеко­вья развивается житийный жанр. Та же модель находит вопло­щение в легендарных биографиях трубадуров, составленных в ХШ веке, — Маркабрюна, Джауфре Рюделя, Гильома де Кабестань, Бертрана де Борна и т. д.[346] Б. И. Пуришев писал о них: «Историчес­кая ценность этих биографий незначительна; в настоящее время можно считать доказанным, что составители их опирались почти исключительно на самые тексты произведений трубадуров, сво­бодно истолковывая встречающиеся в них намеки и указания и вплетая в ткань своего повествования эпизоды преимущественно романтического содержания»[347]. Иначе говоря, и здесь фундамен­тальные черты жанра сказались в полной мере. Не случайно эти биографии, подобно жизнеописаниям Сыма Цяня, давшим материал для китайской повествовательной прозы, были использованы в художественных произведениях, например, биография Гильома де Кабестань послужила основой новеллы о графе Руссильонском в «Декамероне» Д. Боккаччо, а биография Джауфре Рюделя стала через много веков отправной точкой для драмы Э. Ростана «Принцесса Греза».

На биографии трубадуров и другие биографические источники опирался и французский автор XVI века Жан де Нострадам, младший брат знаменитого пророка Мишеля Нострадамуса, в своих «Жизнеописаниях древних и наиславнейших провансальских пиитов, во времена графов провансальских процветших» (1575). Свою основную цель он сформулировал в «Предуведомлении читателю»: «Я поместил наперед жизнеописания провансальских пиитов наших, кои мне сдавались не заслуживающими пренебрежения, ради разнообразия и великого числа родовитых домов, о каковых они толкуют, а также оттого, что они говорят вкратце нечто примечательное о державе Прованской…»[348]  В этой связи М. Б. Мейлах делает закономерных вывод: «Итак, воспевая хвалу провансальскому языку и воздавая должную честь прославившим его поэтам, имена которых должны быть спасены от забвения, Нострадам, однако, гораздо больше, нежели собственно их жизнеописаниями, озабочен историческими судьбами своего родного Прованса… Подчиненная роль трубадуров по отношению к истории в широком смысле слова и к истории тех или иных владетельных домов проясняет ту невероятную свободу, с какой Нострадам обращается с историей самих поэтов и их поэзии»[349]. Книга Нострадама полна анахронизмов: «Его трубадуры сочиняют на греческом языке, слывут знаменитыми философами и математиками, пишут математические и естественнонаучные трактаты»[350]. Трубадуры пишут трагедии и комедии, которые ставят на сцене и продают за большие деньги, содержат открытые школы, где обучают сочинению стихов на провансальском языке, состоят на государственной службе. Нострадам нередко ироничен по отношению к куртуазии, придумывает эпизоды биографий трубадуров в духе карнавального смеха Рабле. «…Героическое мифотворчество смыкается у Нострадама со всеобъемлющим игровым космомом…»[351], — заключает М. Б. Мейлах. 

Итак, и в биографиях, написанных Нострадамом, жизнеописание является лишь иллюстрацией какого-то внебиографического содержания и поэтому свободно модернизируется и мифологизируется.

Поворот в истории жанра совершил Ш. О. Сент-Бёв. Именно в его литературных портретах возникает биографизм — пристальный интерес непосредственно к биографии писателя. Движение от литературных портретов Сент-Бёва до цикла «Героических жизней» Р. Роллана, досконально изучено в работах В. П. Трыкова[352].

После «Героических жизней» Роллана получило распространение множество частных модификаций от биографических эссе до биографического романа.

Через биографии великих людей в литературу ХХ века возвращается во многом утраченная героическая тема, образ человека-героя, противопоставленный «человеку-мотоциклу» Ф. Маринетти, «человеку без свойств» Р. Музиля, «полым людям» Т. С. Элиота.

Мы рассматриваем биографический жанр в литературе ХХ века как одну из жанровых генерализаций[353], вводя этот термин для обобщенной характеристики жанровой ситуации в литературе той парадигмы художественного творчества в ХХ веке, которую условно можно определить как литература «культурного запроса» («концептуально-авторская»), хотя он применим и к парадигме литературы «массового спроса» (литературному производству), и, таким образом, связан с общей спецификой культуры этого столетия. Генерализация (от лат. generalis — общий, главный) в науке означает обобщение, переход от частного к общему, подчинение частных явлений общему принципу. Здесь очевидны две составляющие: (1) некий принцип и (2) некий процесс — своего рода процесс «кристаллизации», когда общий принцип притягивает к себе, подчиняет, определенным образом структурирует частные явления, составляя их общий «знаменатель». Жанровая генерализация в этом случае означает процесс объединения, стягивания жанров (нередко относящихся к разным видам и родам искусства) для реализации нежанрового (обычно проблемно-тематического) общего принципа. Жанровая генерализация мало заметна в старых литературах. Классицизм, сформировавшийся уже в Новое время, ей предельно чужд, ибо утверждал принципы иерархии и чистоты жанров (то есть их подчеркнутой разделенности). Романтики и реалисты XIX века закладывают основы жанровой генерализации, но процесс находится в начальной стадии. Нередко многожанровые конгломераты объединяются не вокруг принципа, а вокруг конкретного художественного материала. Жанровая генерализация более обобщенного характера основывалась на организующем начале художественных систем (романтизм, реализм, натурализм, импрессионизм и т. д., например: романтический роман, романтическая драма, романтическая опера и т. д.). Жанровая генерализация на основе художественных принципов как одна из ведущих художественных тенденций стала возможна после того,  как на рубеже XIX–XX веков началось тотальное разрушение жанровых границ, довершенное модернистами. На место ослабленных жанровых структур в качестве организующих центров приходят выработанные литературой в разные века и утвердившиеся в ней принципы философствования, психологизма, морализма, историзма, биографизма, документализма и др. Соответственно возникают философская, психологическая, моралистическая, историческая, биографическая,  документальная и другие жанровые генерализации. При этом имеется в виду не только формирование некой системы жанров (например, философский роман, философская драма, философская поэма и т. д.), но и процесс внедрения соответствующего принципа в самые разнообразные пласты искусства. В литературе «массового спроса» генерализация происходит вокруг сюжетных, визуальных, эмоциональных стержней: детективная, фантастическая, эротическая литература и др.

«Биографический жанр» как жанровая генерализация стал складываться в первые десятилетия XIX века под влиянием биографического метода Сент-Бёва, хотя подготовка этого процесса началась раньше. Яркий пример — выход в 1791 г. двух томов «Жизни Джонсона» Джеймса Босуэлла[354]. Познакомившись с выдающимся литературным критиком Сэмюэлем Джонсоном в 1763 г., Босуэлл испытал его огромное влияние, в течение многих лет собирал материал для его жизнеописания. Непомерная восторженность Босуэлла по отношению к Джонсону, отразившаяся в его труде, дала основание для появления иронического термина «босуэллизм» для обозначения подобного рода преклонения автора перед своим героем. Однако «Жизнь Джонсона» не ограничена биографическими задачами, многие исследователи справедливо рассматривают ее как своеобразную энциклопедию интеллектуальной жизни Англии второй половины XVIII века. Окружение Джонсона, ярко обрисованное автором, это философ Бёрк и писатель Голдсмит, актер Гаррик и художник Рейнолдс, физик Бойль и другие интеллектуалы и творцы, которые ведут дискуссии о философии, о литературе, театре, живописи, о вопросах права и судебной системы, о свободе слова, о пользе знания иностранных языков, размышляют о супружеской неверности, о страхе смерти, о многих других предметах. Томас Карлейль вполне обоснованно полагал, что эта книга лучше вводит читателя в дух и характер XVIII века, чем многие сочинения, озаглавленные словом «История».

Нечто подобное обнаруживается в трудах Стендаля биографического характера — «Жизнеописания Гайдна, Моцарта и Метастазио» (в форме писем, начато в 1808, 1-е изд. 1814, 2-е изд. 1817), «Жизнь Россини» (1823), «Жизнь Наполеона» (начато в 1817–1818, продолжено в 1837, первая полная публикация — 1929)[355]. Когда в 1837 г. Стендаль вернулся к «Жизни Наполеона», в его распоряжении был уже ряд аналогичных изданий — «История Наполеона» Норвена (1827), «История Наполеона» Вальтера Скотта (франц. пер. 1827), «Политическая и военная жизнь Наполеона» Жомини (1827). В жизнеописаниях Наполеона особенно отчетливо проявилось качество биографий до Сент-Бёва, присутствовавшее и у Босуэлла, и в ранних биографиях Стендаля, и в сочинениях других авторов: история была важнее самого человека, скорее иллюстрировавшего ее личным примером, даже творившего ее, но не выступавшего пока самостоятельным и самоценным предметом изучения. Только когда в первом литературном портрете Сент-Бёва «Пьер Корнель» (1828) эпоха начала анализироваться с точки зрения возможности появления в ней великого человека, писатель как таковой стал интереснее для исследователя, чем его книги, только с этого момента возникли условия для формирования биографического жанра в обновленном его понимании. Тогда же из группы биографических жанров на первый план выходит литературный портрет. Специфика и эволюция этого жанра глубоко раскрыта В. П. Трыковым в его монографии и докторской диссертации «Французский литературный портрет XIX века»[356]. Этапами эволюции, как показано исследователем, были литературная полемика с Сент-Бёвом в «Литературных портретах» Г. Планша и поиск моделей жанра в литературно-критической деятельности Л. Клемана де Риса, Л. Фёжера, Л. де Ломени, новеллизация литературного портрета у Т. Готье, А. Уссея, Ж. де Нерваля,  сближение литературного портрета с очерком у Ж. Жанена, П. Менриме, Э. и Ж. Гонкуров. За пределами жанра литературного портрета можно отметить сходные тенденции в биографических работах И. Тэна и Э. Фаге, Ж. Леметра и Ф. Сарсе, других мэтров, английских, немецких и иных исследователей эпохи.

Путь Сент-Бёва, в начале XIX века представлявшийся новаторским, к концу XIX — началу ХХ века воспринимается по многим параметрам как определенный тормоз (знаковое свидетельство — «Против Сент-Бёва» М. Пруста[357]).

Начало глу­бокой реформы жанра знаменовали «Героические жизни» («Жизнь Бетховена», 1903; «Жизнь Микеланджело», 1906; «Жизнь Толстого», 1911) Ромена Роллана, вернувшегося к истокам жанра — Плутарху. Роллан расширил сферу плутарховского идеала: для него образец доблести не полководец, не законодатель, не прави­тель народов, а их духовный пастырь, каковым он считает худож­ника-творца, при этом род духовной деятельности не важен, он может быть личностью страстной или меланхоличной, с сильной или слабой волей, с цельным или противоречивым характером, но, вознесенный своим гением над людьми, он своей жизнью зовет за со­бой все человечество приблизиться к идеалу, который в универсаль­ном, синтетическом строе сознания Роллана объединяет воедино спра­ведливость и красоту, подобно греческой калокагатии.

В философско-художественном аспекте начало пути (Плутарх) и та точка, где мы находим «Героические жизни» Р. Роллана, родст­венны, ибо биографии человека здесь интересна не сама по себе и не в связи с необходимостью объяснить характер творчества того или иного художника (как развивалась эта традиция во Франции от Сент-Бёва до Тэна, Фагe, Леметра), а как пример дол­жной жизни. Этот тип биографии можно определить термином «биогра­фия-иллюстрация». Но Р. Роллан выбирает совершенно новый, по срав­нению с традицией плутарховской биографии, путь иллюстрирования, который ему подсказан тенденциями развития биографического жанра в XIX в. Стендаль, а за ним Сент-Бёв, Тэн и многие другие противопоставили плутарховской биографии с ее притчевостью и об­разной картиной жизни человека, восстановленной без особых исто­рических уточнений, зачастую по легендам, биографию как уяснение с помощью наиболее ярких, при этом по возможности исторически гюдтвержденных фактов жизни человека сути его вклада в историю. Р. Роллан на этой достаточно уже разработанной платформе создает биографию-реконструкцию, в которой заметно усиливается полнота и объективность фактического материала, представляемого с науч­ной добросовестностью, без особого образного домысливания; все это служит той же цели — созданию образа должной жизни, только в более глубоком философском ключе. Героическая жизнь для Роллана не легенда, а действительность, она не столько пример для восхищения, сколько призыв воплотить идеальное в действительности. Вот почему мы считаем, что определение «биография-реконструк­ция» должно быть ведущим при выявлении и формулировании новатор­ства Р. Роллана в сфере биографического жанра.

Не меньшее значение имеет объединение «Жизни Бетховена», «Жизни Микеланджело», «Жизни Толстого» в единый цикл. Переход от двоичности плутарховской биографии к троичности роллановской био­графии связан с развитием диалектического отражения действительности. Жанровые характеристики трех частей «Героических жизней» подчиняются развитию в соответствии с диалектической триадой «тезис — антитезис — синтез».

Р. Роллан, возродив и одновременно преодолев плутарховскую традицию во французской литературе, выступил на рубеже XIX–ХХ веков творцом новых жанров, дав импульс развитию биографического жанра как системы в менее синтетических, но более определенных, прояв­ленных формах (прежде всего в творчестве А. Моруа).

Среди блестящих мастеров биографического жанра ХХ века выделяется Стефан Цвейг как автор биографических эссе о Верхарне (1917), Роллане (1921); биографического цикла «Строители мира» (опубл. 1920–1928), в который входят биографические очерки о Достоевском, Диккенсе, Клейсте и др.; биографии Бальзака («Бальзак», неоконч., оп. посмертно, в 1946 г.); биографических романов «Жозеф Фуше» (1929), «Мария-Антуанетта» (1932), «Триумф и трагедия Эразма Роттердамского» (1934), «Мария Стюарт» (1935), «Магеллан» (1938), «Америго» (опубл. посмертно, в 1942 г.). Цвейг менее риторичен и более увлекателен, чем Роллан, но, подобно французскому писателю, от прежде всего воплощает образ должной жизни, нравственно-эстетический идеал.

Иным путем идет Андре Моруа, создатель жанра биографического романа («Ариель, или Жизнь Шелли», 1923; «Байрон», 1930; «Тургенев», 1931; «Лелия, или Жизнь Жорж Санд», 1952; «Олимпио, или Жизнь Виктора Гюго», 1954; «Прометей, или Жизнь Бальзака», 1965; и др.). Это уже не биографии-иллюстрации, писатели предстают у Моруа не как примеры правильной жизни, а как реальные люди. Их психология, внутренний мир для Моруа нередко важнее их литературного творчества.

Трактуя произведения писателей, Моруа может позволить себе свободу, порой доходящую до произвола. Так, литературном портрете «Стендаль» он следующим образом  определяет основную тему писателя и способы ее реализации: «Итак, субъективность любви. Любовь — это род безумия, потому что, полюбив женщину, мы видим ее не такой, какова она на самом деле; однако, считает Стендаль, это сладостное безумие, оно одно и наполняет жизнь смыслом.

Эти свои идеи Стендаль постарается выразить с помощью некоторого числа персонажей. (…) Когда он приступает к сюжету новой книги, у него всегда наготове сундучок с марионетками. Что же это за марионетки?

Прежде всего это человек, которым бы хотел стать сам Стендаль. Он молод и, как правило, красив, достоин любви, но робок, потому что сам тоже способен к любви и вследствие этого теряется в присутствии любимого существа. (…) Однако, полюбив, герой, благодаря своему мужеству и сильной воле, способен преодолеть любые препятствия. Стендалю нравилось помещать такого героя в самые различные положения. В «Красном и черном» он превращает его в юного семинариста, такого же, каким был в жизни Берте, другими словами — в человека из народа. Когда Стендаль писал «Люсьена Левена», ему захотелось видеть себя в роли сына банкира. В «Пармской обители» он стремится представить, каким был бы Анри Бейль, родись он итальянским вельможей. Таким образом, все романы Стендаля — некая игра воображения, и в роли их главного героя неизменно выступает Стендаль, разумеется, идеализированный.

Вторая марионетка — это женщина, которую Стендаль мечтает полюбить.

Женщина, которую он мечтает полюбить, — идеальная женщина, какую не встретишь в жизни: она необыкновенно хороша собой, необыкновенно чиста и все же становится его возлюбленной. «Только благородные души, — говорит Стендаль, — заслуживают любви». В «Красном и черном» роль такой женщины играет госпожа де Реналь. В «Пармской обители» — Клелия Конти.

Третий персонаж — это женщина, которой мог бы быть сам Стендаль, если бы он родился женщиной. В «Красном и черном» подобная роль принадлежит Матильде де ля Моль, то есть женщине, которая, как и сам автор, наделена энергией людей Возрождения. Это натура сильная в отличие от тех женщин, каких любит Стендаль: они существа слабые, готовые покориться. (…)

Четвертая марионетка — это персонаж, который можно было бы назвать «Deus ex machina». Стендаль всегда любил вводить в свои романы могущественного и благодетельного человека, своего рода мага-волшебника, который одним взмахом палочки мог бы превратить самого Стендаля в человека богатого, уважаемого и способного удовлетворить все свои желания. В романе «Красное и черное» эта роль отведена маркизу де ля Моль, вельможе, который делает Жюльена своим секретарем и представляет ему возможность сделать быструю карьеру, о какой тот мечтатет. В романе «Люсьен Левен» таким персонажем становится крупный банкир Левен. А в «Пармской обители» — граф Моска. Неизменно этому доброму и могущественному, чуть насмешливому персонажу, который за иронией скрывает свою душевную доброту, противостоит негодяй, первейший негодяй, можно сказать глава негодяев: он враждебен герою и мешает ему осуществить его мечты.

Таким образом, схема романов Стендаля относительно проста. Это не мешает им быть подлинными шедеврами, хотя их остов почти неизменен. Это всегда история молодого человека, который приобретает жизненный опыт и ощущает трагический разрыв между волшебным миром детства и миром реальной действительности. Стендаль сталкивает своего юного и великодушного героя с двумя женщинами, принадлежащими к противоположным типам, и душа юноши разрывается между ними; у героя всегда находится могущественный покровитель, и ему постоянно вредит враг, отпетый негодяй. Такова неизменная схема романов Стендаля»[358].

Прав ли Моруа? Зная по своему опыту, как пишутся литературные произведения (и, возможно, приписывая его Стендалю), обладая наблюдательностью, острым умом и пониманием технологии литературного творчества, Моруа делает очень ценное замечание, сводя многообразие стендалевских персонажей к немногим типам. Вызывает сомнение трактовка их только как исходящих от самого писателя, воплощающих или Стендаля, или его помощников и врагов. Это романтическая трактовка его творчества, мешающая заметить огромный вклад Стендаля в преодоление романтического субъективизма. Но установка Моруа на приоритет внутреннего мира мешает ему разглядеть в героях Стендаля реалистическое саморазвитие характеров.

Однако когда Моруа описывает частную жизнь того или иного писателя, он не позволяет себе свободного фантазирования. Так, в биографическом романе «Лелия, или Жизнь Жорж Санд»[359] он приводит огромное количество писем, других документов, скрупулезно восстанавливая подлинные факты биографии писательницы и разрушая сложившийся миф о ее вызывающем поведении. Однако роман написан так, что трудно понять, когда же она в круговороте своих чувств сочинила свои многочисленные романы, которые Моруа скорее упоминает, чем анализирует.

Тип биографического романа, созданный Моруа, наиболее отвечал бы задаче демифологизации образа Оскара Уайльда. Но в биографической жанровой генерализации ХХ века он занимает весьма скромное место. Общая история развития этой генерализации объясняет подобное положение вещей. Биография во всех ее основных разновидностях на протяжении многих столетий использовалась не для сообщения читателям строго выверенных  фактов жизни великих людей, не для раскрытия эволюции их деятельности и творчества, а для совершенно иных целей (чаще всего для воплощения нравственно-эстетического идеала), что, кстати, и превращает биографический жанр из научного в художественный способ описания человека.

Итак, биографический жанр, от которого неискушенный читатель ждет правдивого рассказа о судьбе писателя, оказался как раз тем жанром, который очень гармонично соединяется с уайльдовским мифом о самом себе. Став персонажем биографических произведений, Уайльд должен был окончательно превратиться в писателя-миф. В то же время принцип биографизма, развивавшийся на протяжении двух веков, мог и в рамках биографического жанра демифологизировать его личность.

Какая же из этих тенденций возобладает в ХХ веке?

 


§ 2. «Оскар Уайльд: Биография» Ричарда Эллмана:

трактовка судьбы писателя в «литературной биографии»

 

Ричард Эллман родился в 1918 г., окончил знаменитый Йельский университет (Нью-Хейвен, штат Коннектикут), в 1947 г. защитил докторскую диссертацию по философии и преподавал во многих университетах США: Гарвардском (1942–1943, 1947–1948), Северо-Западном (1951–1963), Йельском (1968–1970), Оксфордском (с 1970). Первые его большие исследования были посвящены У. Б. Йитсу[360] и Д. Джойсу[361] (в том числе он выпустил письма Джойса[362]). Уже в изданной под его редакцией и с его вступительной статьей книге «Эдвардианцы и поздние викторианцы»[363] обнаруживается его интерес к Уайльду. В 1969 г. Эллман выступил редактором книги «Оскар Уайльд: Взгляд из ХХ века»[364], затем фигура писателя появляется в его труде о Йитсе, рассмотренном на фоне Уайльда, Джойса, Паунда, Элиота и Одена[365]. В 1970-е годы Эллман занимался составлением грандиозных по объему антологий современной поэзии[366], но основной его исследовательский интерес был связан с обновлением биографического жанра. Эллтон определил жанровую специфику своих книг о писателях термином «литературная биография». В качестве научного метода он избрал соединение биографического и психоаналитического подходов[367]. Эллтон вступил в серьезную дискуссию с представителями «новой критики» в литературоведении с ее принципом «пристального чтения» художественных произведений как некой замкнутой в самой себе структуры, в отрыве от биографии писателя, в которой содержатся побудительные психологические мотивы творческой деятельности писателя. Уже в книге «Джеймс Джойс» он стремился рассмотреть «Улисса» сквозь призму возможных прототипов действующих лиц. Основополагающей стала статья Эллмана «Литературная биография», помещенная вначале сборника его статей «Выдающиеся чудаки»[368]. Объектом его критики оказываются биографии Шарля Бодлера[369] и Жана Жене[370], написанные Ж.-П. Сартром, и особенно только тогда вышедший огромный труд Сартра о Флобере «Идиот в семье»[371], в котором французский мыслитель предложил соединить в один универсальный метод экзистенциализм, фрейдизм и марксизм для объяснения человеческой сущности. Критикуется также «постфрейдизм» американского психолога, представителя эгопсихологии Эрика Эриксона — автора книги «Молодой Лютер»[372] (в этой книге Эриксон отмечал, что кризисы, испытываемые великими людьми на «переломах истории» изоморфны социальному кризису и имеют идентичную с ним структуру, тем самым отходя от фрейдистского представления об индивидуальных психологических причинах таких кризисов личности).

Эллман считает главной задачей «литературной биографии» «пристальное прочтение» отдельных образов и мотивов литературы.

Именно в этом ключе задумана его биография Уайльда, вышедшая в Нью-Йорке в 1984 г., — «Оскар Уайльд: Биография»[373].

Книга начинается с весьма концептуального абзаца: «Оскар Уайльд… Стоит нам услышать это великое имя, как мы уже предчувствуем, что его слова, которые вслед за этим будут процитированы, удивят и восхитят нас. Из писателей, чей расцвет приходится на   1890-е гг., Уайльд — единственный, кого до сих пор читают все. Разнообразные ярлыки, которые пришпиливались к этой эпохе («эстетизм», «декаданс», «бердслеевский период»), не должны скрывать того факта, что в первую очередь она для нас связана с Уайльдом — ослепительным, величественным, готовым к падению»[374].

В сущности, в этом абзаце можно рассмотреть не только концепцию Эллмана, но и ее основное противоречие. Первые три фразы ориентируют читателя на восприятие Уайльда как самого выдающегося писателя эпохи. Прежде всего, важно, какие слова он писал (тонкий нюанс: Эллман упоминает слова, но не образы: уайльдовские фразы существуют как бы вне его произведений, сюжетов, персонажей, что не лишено основания). Исследователь, чтобы подчеркнуть свою мысль, заявляет, что Уайльд не просто самый читаемый, а единственный из современников, кого продолжают читать все. Но это весьма спорное заключение. Даже если оно не касается писателей за пределами Англии (то есть не включает в рассмотрение творчество Мопассана и Франса, Золя и Доде, Верлена и Рембо, Метерлинка и Ибсена, Уитмена и Марка Твена, Л. Толстого и Чехова), то и применительно к английским писателям это заметная натяжка. Очевидно, наиболее читаемый автор эпохи — А. Конан Дойл, в 1887 г. опубликовавший первое произведение о Шерлоке Холмсе — повесть «Этюд в багровых тонах». Рядом могут быть поставлены Р. Л. Стивенсон с «Островом сокровищ» (1883) и «Странной историей доктора Джекила и мистера Хайда» (1886), Р. Киплинг с «Книгами джунглей» (1894–1895), где появляется Маугли — один из новейших «вечных образов» мировой литературы, Г. Уэллс с «Человеком-невидимкой» (1897) и «Войной миров» (1898), Брэм Стокер с романом «Дракула» (1897), определившим черты жанра хоррор — одного из наиболее читаемых жанров в литературе ХХ века[375]. Эпоха Уайльда — это и эпоха Д. Мередита, позднего Э. Троллопа, С. Батлера, Т. Гарди, Г. Джеймса, ранних Дж. Б. Шоу и Д. Голсуорси. Кино- и телеверсии произведений этих писателей, продолжающие собирать у экранов миллионы зрителей, свидетельствуют о том, что интерес публики к их творчеству сохраняется. Конец XIX века — конечно же, не эпоха только Уайльда. Более справедливым представляется предлагаемое В. С. Вахрушевым название «серебряный век» английской литературы[376].

Идея Эллмана создать представление об Уайльде прежде всего как о писателе, именно своим литературным творчеством вошедшим в современное сознание, казалось бы, напрочь игнорирует исследуемый нами «феномен Уайльда». Но четвертая фраза первого абзаца книги Эллмана, вопреки, может быть, его желанию, дает понять, что «феномен Уайльда» все-таки существует, ибо, по Эллману, эпоха связывается с Уайльдом «ослепительным, величественным, готовым к падению», то есть с его образом, биографией, а не с творчеством.

И именно эта вторая концептуальная идея, противоречащая первой, положена исследователем в основание структуры монографии.

В ней торжествует хронологический принцип. Обширный первый раздел «Начальная пора», составляющий пятую часть книги[377], делится на главы «Труды взросления» (с подробной характеристикой родителей, обстановки в семье, воспитания и обучения юного Уайльда), «Уайльд в Оксфорде» (20-летний Уайльд в кругу сокурсников, между учителями — Рёскином и Пейтером), «Рим и Греция» (о каникулах, проведенных в Италии и Греции), «Недооформившийся эстет».

Второй раздел «Подступы»[378] (главы «Подъем паруса», «Декларация гениальности», «Вразумление Америки», «Контрренессанс», «Два рода сцены», «Мистер и миссис Уайльд») охватывают возраст Уайльда от 23 до 32 лет, подробно характеризуют его поездку с лекциями в Америку, начало семейной жизни.

На исследование подступов к творчеству, таким образом, ушла половина книги. Раздел третий «Восторги», в большей мере, чем другие, призванный раскрыть Уайльда как крупнейшего писателя эпохи, занимает в монографии лишь четвертую часть[379], причем автор все время уходит в биографический материал (возраст Уайльда от 32 до 40 лет), что заметно и в названиях глав: «От ученика к мастеру», «Дориановская эпоха», «Эллинизация Парижа», «Хорошая женщина и другие», «Любовная связь в поздневикторианском стиле», «Выход в бурное море» (последние две главы, составляющие треть раздела, посвящены перипетиям любви Уайльда к лорду Альфреду Дугласу).

Третий («Бесчестье»[380]) и четвертый («Эмиграция»[381]) разделы и Эпилог[382] почти целиком посвящены суду над Уайльдом, его пребыванию в тюрьме, затем в эмиграции (возраст от 40 до 46 лет), отношениям с Дугласом, характеристике любви к нему как могучей страсти: «Любовь Уайльда — это еще более яркий, чем безнадежная любовь Йейтса, или Даусона, или А. Э. Хаусмана, образец самозабвенной страсти, в которой видна “вся ярость впившейся в добычу Афродиты”»[383].

В заключительном пассаже Эллмана мы снова находим первую, так по-настоящему и не реализованную идею значимости Уайльда как писателя, которая, опять-таки, растворяется во второй идее, обозначенной нами в термине «феномен Уайльда»: «Его произведения, как он и предсказывал, не умерли. Мы унаследовали его стремление к высшей степени вымысла в искусстве, к соединению искусства с социальным реформаторством, к слиянию личных и общественных побуждений, к сбережению всего особенного и эксцентрического от стерилизации и стандартизации, к переходу от морали запретов к морали сочувствия. Он принадлежит нашей эпохе в большей степени, чем эпохе викторианской. Ныне, когда его лучшие произведения оценены по достоинству, он возвышается перед нами во всей своей щедрости, во всей своей завлекательности, во всей своей правоте»[384].

Слова замечательные, как и монография в целом. Однако следует заметить, что огромное количество фактов, приводимых в ней Эллманом, прослеживающим жизнь писателя по годам и месяцам, позволяя узнать о самых сокровенных подробностях интимной жизни Уайльда, скорее затемняет, чем раскрывает особенности его как писателя, книга более ценна своим материалом, чем выводами и принципиальными подходами к творчеству Уайльда.

 

 

 

 


§ 3. «Оскар Уайльд, или Правда масок»

Жака де Ланглада:

образ Уайльда

в «биографии-реконструкции»

 

 

Оскар Уайльд сам создал свой искусственный имидж, свою судьбу, миф о себе и подвел автобиографию к той черте, за которой начинается биография. Он сам определил преимущественный интерес к его личности по сравнению с его же творчеством и, в известном смысле, навязал применительно к себе выбор биографического жанра.

Миф об Уайльде — коллективное создание его самого и его друзей, знакомых, первых биографов. Количество воспоминаний и биографий, посвященных Уайльду, огромно. Некоторые из мемуаров и портретов принадлежат выдающимся представителям культуры рубежа веков. Среди них — писатели и поэты (У. Пейтер[385], Дж. Б. Шоу[386], А. Конан Дойл[387], У. Б. Йитс[388], А. де Ренье[389], А. Жид[390]) актеры и актрисы (Э. Терри[391], Л. Лэнгтри[392], С. Бернар[393]), художники (Д. А. Уистлер[394]). Наиболее масштабные биографии и мемуары (между которыми нередко трудно провести грань, так как в биографиях большое место занимают мемуарные заметки) были созданы близкими друзьями и знакомыми Уайльда — Р. Шерардом[395], А. Дугласом[396], Ф. Хэррисом[397].

Эти биографии и мемуары, несмотря на то, что они содержат огромный и ценный фактический материал, отмечены, в ряде случаев, крайней субъективностью, скорее характеризуют особенности авторов и их представление о своей выдающейся роли в жизни английского писателя.

Р. Эллман так охарактеризовал одного из наиболее плодовитых «уайльдоведов» Роберта Шерарда (1861–1943), познакомившегося с Уайльдом в Париже в 1883 г.: «Одним из тех, кто помогал ему обосноваться в Париже, был Роберт Харборо Шерард — молодой англичанин, которому едва исполнился двадцать один год. Впоследствии он написал несколько биографий Уайльда — «История несчастливой дружбы», «Жизнеописание Оскара Уайльда», «Подлинный Оскар Уайльд», — не считая множества менее пространных отзывов о нем. Сведения, конечно, нужны, и еще как, однако мало кому, пожалуй, биограф оказывал столь же странную услугу. Шерард был человек самоуверенный, упорствующий в заблуждениях и туповатый. То, что Уайльд вообще обратил на него внимание, объясняется тремя его достоинствами, компенсирующими эти недостатки: он был молод, светловолос и склонен к слепому поклонению. (…) Шерард был правнуком Вордсворта. Уайльд подтрунивал над его славным происхождением. Отец Шерарда, англиканский священник по фамилии Кеннеди, жил с семьей сначала на континенте, а затем на острове Гернси в одном доме с Виктором Гюго, который с ним сдружился. В 1880 г. Шерард поехал учиться в оксфордский Нью-колледж, но на первом же году был исключен за неуплату долгов. Он отправился в Париж с намерением сделаться писателем, поменял фамилию Кеннеди на Шерард и еще до знакомства с Уайльдом успел опубликовать роман. Агрессивный по натуре, он составил об Уайльде на основании того, что о нем слышал, нелестное мнение. Когда его приятельница Мария Кассаветти-Замбаго (…) пригласила его на обед, где ожидался и Уайльд, Шерард едва не отказался. Когда он вошел в комнату и увидел Уайльда, опасения его подтвердились; бриджей, правда, не было, но наряд Уайльда был выдержан в стиле графа д’Орсе: завернутые поверх рукавов пиджака манжеты рубашки, выглядывающий из кармана яркий платок, брюки в обтяжку, бутоньерка, массивные кольца и замысловатая прическа. (…) Лишь после того как сели за стол, Шерард усомнился в своей первоначальной оценке Уайльда как обманщика и жулика. Совершенно ясно было, кто главный за этим столом»[398].

В этом портрете заметны весьма характерные черты: аристократизм, связанный с высоким положением предков (притом что Уайльд не был дворянином по происхождению), претензии на статус писателя, агрессивность, доверчивость по отношению к слухам, порочащим Уайльда, поверхностная оценка по внешности, столь же поверхностная переоценка по манере салонной беседы. Эти или сходные черты обнаруживаются у лорда Альфреда Дугласа, Фрэнка Хэрриса и других авторов «биографий-мемуаров» Уайльда.

Между самими друзьями и знакомыми писателя не было согласия по ряду вопросов, причем обычно в связи с определением их собственной роли в его судьбе. После того, как Р. Росс в 1905 г. издал «De profundis», однако с купюрами и без упоминания имени Альфреда Дугласа, содержание этого письма стало привлекать биографов. Неосторожный намек на отношения Уайльда и Дугласа сделал Артур Мичелл Рэндсом (1884–1967) в биографии писателя, вышедшей в 1912 г.[399] Дуглас подал на Рэндсома в суд за клевету. Суд состоялся 18–23 апреля 1913 г. Росс, выступивший на стороне Рэндсома, впервые представил текст письма полностью, и оно уязвило Дугласа, до этого публичного чтения знавшего его только с купюрами. Ответом Дугласа на «De profundis» и стала его книга «Оскар Уайльд и я».

О дальнейших перипетиях пишет Р. Эллман: «Позднее Дуглас отрекся от того, что высказал в этой книге, однако в 1919 г. он переиздал ее с новым предисловием, где заявил, что «рожден главным образом для того, чтобы, хочу я или нет, стать орудием разоблачения и разрушения сложившегося вокруг Уайльда культа и мифа»; он назвал себя поэтом и честным человеком. Примерно в таком же духе выдержана его «Автобиография» (1928 г.). В обеих книгах он утверждает, что никогда не совершал гомосексуальных половых актов. (…) Дуглас принялся в манере своего отца писать о Россе и его друзьях злобные письма; давление возросло до такой степени, что Росс, как в свое время Уайльд, подал иск о клевете. Но свидетельские показания Дугласа так подействовали на суд, что Росс, хоть и избежал судебного преследования, жил в страхе до самой своей смерти в 1918 г. Многие называли Дугласа виновником его кончины»[400].

В этом драматическом эпизоде для нас особое значение имеет упоминание о словах Дугласа, касающихся разоблачения мифа об Уайльде. Безусловно, его книга «Оскар Уайльд и я» только способствовала еще большему его утверждению.

Это ярко сказалось в биографиях авторов, уже не знавших Уайльда лично. В литературе о писателе сложилось фрейдистское направление, в рамках которого мифологизация ушла в направлении фрейдовского пансексуализма. Одной из отправных точек в этом отношении стало появление в 1934 г. небольшой книжки Ренье «Оскар Уайльд»[401]. Нам не удалось разыскать сведений об истории этого издания, но появление в Гамбурге вскоре после прихода к власти Гитлера книги на английском языке, о гомосексуализме и еще истолкованном в духе учения еврея Фрейда выглядит как политическая акция и, следовательно, эта биография не могла не быть тенденциозной.

После окончания войны молодой Робер Мерль, тогда преподаватель английского языка, а впоследствии знаменитый французский романист, опубликовал обширную биографию «Оскар Уайльд», в которой высоко оценил книгу Ренье, отметив, что ее автор впервые показал сексуальную сторону жизни Уайльда с научной точки зрения[402].

Значительно позже Мерль писал о своей книге: «Когда вышла в свет моя докторская диссертация об Оскаре Уайльде, которая, кстати, строго говоря, биографией вовсе не была, я изрядно сокрушался по поводу того, что у меня не было возможности работать с… письмами [Уайльда], поскольку в то время они еще не были собраны в едином издании»[403]. Но, несмотря на отсутствие многих материалов, опубликованных впоследствии, Мерль в своем исследовании поражает эрудицией — и одновременно излишним стремлением навязать читателю фрейдистскую схему истолкования жизни и творчества писателя, своего рода «фрейдистский миф».

Вот один из примеров. В сноске на с. 62 разбирается афоризм Уайльда из комедии «Как важно быть серьезным»: «All women becomes like their mothers. That is their tragedy. No man does. Thats his» — «Все женщины со временем становятся похожи на своих матерей. В этом их трагедия. Ни один мужчина не бывает похож на свою мать. В этом его трагедия»[404]. Первая часть афоризма понятна, рассуждает Р. Мерль, а вторая — абсурдна. Но эта абсурдность видимая, она имеет свой внутренний смысл: для Уайльда трагедия в том, что он не может стать женщиной, как его мать[405]. Верно писал А. А. Аникст: «Испытывая удовольствия от собственного остроумия, он [Уайльд] нередко смеется в душе… над теми…, кто… начинает глубокомысленно толковать его парадоксы»[406]. Мерль, считая, что дал именно такую глубокомысленную трактовку, умалчивает о дальнейшем диалоге в пьесе, где раскрывается ирония Уайльда по отношению к этому парадоксу:

 

Джек. Это что, остроумно?

Алджернон. Это отлично сказано и настолько же верно, насколько любой афоризм нашего цивилизованного века[407].

 

Заметим, что трактовка Мерля вполне совпадает с фрейдовским представлением об остроумии как форме сублимации[408]. Не исключено, что и Мерлем руководили те же мотивы, что мы предположили в отношении издания книги Ренье: протест против запрета фашистами фрейдизма, на этот раз после победы над фашистской Германией. Тогда тенденциозность и этой книги становится понятной.

К 1980-м годам появилась потребность пересмотреть стереотип биографии Уайльда. Для этого появилась и соответствующая база: были собраны и опубликованы его письма, прижизненные газетные и журнальные рецензии и заметки, закончился срок запрета на полную публикацию «De profundis» и т. д.

С другой стороны, авторы, работающие в биографическом жанре, все большее внимание стали уделять «биографии-реконструкции», стремящейся охарактеризовать жизнь того или иного великого человека комплексно и на основании документов.

Именно такую биографию-реконструкцию попытался создать известный французский биограф Жак де Ланглад, опубликовавший в 1987 году в солидном парижском издательстве Мазарин (по названию библиотеки, основанной кардиналом Мазарини) книгу «Оскар Уайльд, или Правда масок»[409].

Глубоко раскрыл значение книги Ланглада А. М. Зверев в статье «Неспасающая красота», открывающей издание русского перевода этой работы: «Она основана на тщательном изучении документов, до недавнего времени остававшихся известными лишь специалистам, а иногда новых и для них. В ней тщательно восстановлены все существенные события жизни Уайльда и показано, какая это была сложная, яркая, можно сказать, уникальная личность. Причем, в отличие от предшественников, старавшихся описывать Уайльда на фоне общественных и литературных событий его времени, Ланглад уделяет основное внимание как раз исключительности этой фигуры»[410].

Робер Мерль дал этой биографии очень высокую оценку, признав ее образцовой: «Жак де Ланглад написал биографию именно так, как, по-моему, это только и можно сделать: она наполнена персонажами и насыщена фактами. Таким образом, книга отвечает двум требованиям: простой читатель найдет ее не менее увлекательной, чем любой роман, полный отчаянных страстей, а исследователь обнаружит в неизвестных доселе фактах очередной повод для размышлений о соотношении жизни и творчества. Мне, конечно, известно, что новейшая школа литературной критики требует рассматривать творчество вне связи с историей жизни автора. Но я считаю такую постановку вопроса ересью чистой воды. Жак де Ланглад прекрасно демонстрирует, что существуют два способа читать комедии Оскара Уайльда, причем второй — познакомиться сначала с личной трагедией, которую переживал автор в момент их написания, — кажется мне бесконечно более действенным, чем первый»[411].

Итак, согласно Мерлю, жанровая природа книги Ланглада двойственна: это и роман о страстях, и серьезное научное исследование, вводящее в жизнеописание Уайльда новые факты.

Двойственность замысла находит подтверждение уже в заглавии книги, содержащем клич к ее пониманию. Здесь Ланглад использовал традицию, идущую от Андре Моруа, чьи биографические романы имели подобные же заглавия: «Ариэль, или Жизнь Шелли» (1923), «Лелия, или Жизнь Жорж Санд» (1952), «Олимпио, или Жизнь Виктора Гюго» (1954), «Прометей, или Жизнь Бальзака» (1965)[412]. Андре Моруа считается основоположником жанра биографического романа[413]. Среди его биографических произведений есть и работа об Уайльде, вошедшая в «Английские этюды» (1928)[414]. Так что его опыт был весьма важен для Ланглада. Но заглавие труда Ланглада об Уайльде свидетельствует не только о преемственности по отношению к Моруа, но и о скрытом, но принципиальном отличии. Моруа на первое место в двойных названиях своих биографических романов ставил некий литературный или мифологический образ, своего рода инвариант, с которым ассоциировалась биография того или иного писателя как частный случай: биография подводится под миф. Ланглад на первое место ставит имя самого писателя, подчеркивая тем самым, что для него важен сам Уайльд, а не миф о нем. Эта идея еще более подчеркивается во втором заголовке: «Правда масок». Причем выражение «La Vérité des masques» можно понимать и как «истина (правда), скрытая масками», и как «истинность масок». Это прямо противоположные подходы к характеристике Уайльда, но одно в них общее: в любом случае Ланглад хочет найти некую истину, за масками или в самих масках. Можно предположить, что автор ставил перед собой задачу научной (то есть на объективной основе) демифологизации Уайльда.

Книга, в традициях научной монографии, снабжена постраничными сносками, примечаниями с указанием источников приводимых сведений, достаточно большой библиографией работ об Уайльде, в которой выделены издания собраний его сочинений, библиографии, биографии и критические исследования, социальные, исторические и семейные воспоминания, газеты и статьи в прессе, появившиеся при жизни Оскара Уайльда.

Установка на объективность обнаруживается с самых первых строк сочинения Ланглада. В книге отсутствует такая важная часть, как введение. Обычно во введении должна быть представлена некая гипотеза, концепция, в свете которой рассматривается материал. Ланглад нарочито этого избегает: он начинает повествование без всякой заданности, даже научно обоснованной.

Характерна первая фраза книги: «Достаточно трудно взять на себя смелость [здесь Ланглад делает обширную сноску, о которой ниже] утверждать, что Оскар Уайльд родился 16 октября 1854 года в доме 21 по Уэстленд-Роу в скромном районе Дублина»[415]. Сноска носит сугубо научный характер: «Если обратиться к шеститомнику Ларусс издания 1947 года, то там можно прочесть, что О. Уайльд родился в 1856 году. Эту дату подтверждают Луис Унтермайер в своей «Сокровищнице великих поэм» (Нью-Йорк, 1942), Ф. И. Холидей в «Истории культуры Англии» (Лондон, 1967) и, наконец, Филипп Жюлиан в книге «Оскар Уайльд» (Париж, 1968), хотя он и колеблется между 1855 и 1856 годами, оставляя долю сомнения, несмотря на утверждение Жака Шастене в книге «Век Виктории» (Париж, 1947), что датой рождения О. Уайльда следует считать 1856 год»[416].

Однако уже в этой первой фразе книги и в первой сноске обнаруживаются некоторые странности, незаметные для простого читателя, но не ускользающие от взгляда историка литературы. Прежде всего, вывод о том, что Уайльд родился в 1854, а не в 1856 г., обосновывается не ссылкой на документы (записи в регистрационных книгах, переписка родителей, мемуары, косвенные свидетельства и т. д.), хотя речь идет об относительно недавнем времени и о рождении ребенка в высококультурной среде (даже даты рождения античных писателей или, например, Шекспира установлены точнее), а ссылкой на старое французское энциклопедическое издание, одну биографию, написанную французом и три книги общекультурного характера, причем все источники относятся к 1940-м и 1960-м годам. В обширной библиографии, сопровождающей исследование Ланглада, они при этом не упомянуты, за исключением книги Филиппа Жюлиана «Оскар Уайльд»[417].

Между тем, определить дату рождения Уайльда нет никаких особых трудностей. Сохранилось письмо его матери Джейн Франчески Уайльд, написанное неизвестному адресату в Шотландию 22 ноября 1854 г.: «Жанна д’Арк не была предназначена для замужества, поэтому вот она я, душой и сердцем привязанная к домашнему очагу силою крохотных ручонок моего маленького Уилли, и словно этих маленьких ладошек недостаточно, глядите: я — я, Сперанца, — в эту самую минуту качаю колыбель, в которой лежит мой второй сын — младенец, которому 16-го числа исполнился месяц и который такой большой, славный, красивый и здоровый, словно ему целых три месяца. Мы его назовем Оскар Фингал Уайльд»[418]. Это письмо было, в частности, приведено Филиппом Жюлианом в статье «Родители Оскара Уайльда»[419] и Р. Эллманом в его обширном исследовании «Оскар Уайльд: Биография»[420] — самом известном труде такого рода, который впервые вышел за 3 года до книги Ланглада. Самое удивительное, что Ланглад цитирует это письмо по статье Ф. Жюлиана (фразу об «оссианизме» имен Оскар и Фингал[421]), не указываю ни на его дату, ни на предшествующий текст, дающий основания для точной датировки рождения писателя.

Ланглад не только избегает простого и однозначного ответа на первый же спорный вопрос биографии Уайльда, но и вовсе не касается важнейшего аспекта этого вопроса: почему он вообще мог возникнуть. Но это тоже не секрет и, конечно же, не было секретом для Ланглада. Ю. А. Рознатовская, отмечая, что в первой в России публикации об Уайльде — статье З. А. Венгеровой «Вильде» для энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона[422], была указана неверная дата его рождения (1856 вместо 1854)[423], справедливо указывала: «… Но в этом повинен уже Уайльд, упорно скрывавший свой возраст»[424].

Иначе говоря, дата рождения писателя — часть его автомифа. Но демифологизации у Ланглада не произошло. Может быть, он хотел с самого начала избегнуть разговоров о «женских» чертах характера Уайльда? Ничего подобного! И следующая, вторая фраза книги в этом убеждает: «Рождение Оскара было разочарованием для матери, которая страстно желала родить дочь и потому до пятилетнего возраста одевала сына в платья для девочек». Далее следует сноска к этой фразе: «В некоторых семьях из сельских районов Ирландии существовала традиция одевать маленьких мальчиков в девочек из страха, чтобы их не унесли злые феи, поскольку известно, что злые феи интересуются только маленькими мальчиками. (Старая ирландская легенда, рассказанная леди Уайльд.)»[425]. Ланглад здесь легко удовлетворяется легендами, которые, конечно, никак не объясняют ситуации и входят в явное противоречие с высоким культурным уровнем Джейн Франчески Уайльд, прославившейся публицистическими статьями, подписанными именем «Сперанца», в «Нэйшн» — главном органе движения «Молодая Ирландия», боровшегося за независимость Ирландии от Англии, и отца писателя — Уильяма Уайльда, врача, лечившего Наполеона III и назначенного придворным окулистом королевы Виктории. Правда, в 1852 г. Уильям Уайльд издал собранный им ирландский фольклор, но под названием, которое снимает подозрение в его слепой вере в мифологию: «Народные поверья и предрассудки ирландцев».

Зачем же Лангладу и на этот раз не захотелось воспользоваться демифологизацией? Очевидно, ради следующей, третьей фразы книги: «Экстравагантная семейка, в которой вырос юный Оскар, несомненно, приложила руку к проявлению его дальнейших наклонностей»[426].

Ланглад не мог остаться в неведении относительно фрейдовской теории перверсий[427] и последующей психологической литературы, в которой социальная причина перверсий фактически отвергнута. В этом свете представление о влиянии переодевания Уайльда в девочку на его наклонности выглядит наивным и устаревшим. Поэтому должны быть особые мотивы для такого поворота повествования уже в самом начале книги Ланглада.

Подсказку дает характеристика приведенных трех первых фраз в аспекте дискурса. Первая фраза относится к научному дискурсу. Вторая и третья к нему уже не относятся: во второй использована ирония, в третьей — откровенная сатира (см. выражение «экстравагантная семейка»). Последующий анализ дискурса показывает: перед нами не научное произведение, а сочинение, лишь имитирующее научную форму (что не умаляет значения приведенных фактов, документального материала и т. д.).

В ряде случаев текст пестрит необязательными ссылками на различные источники (которых, кстати, оказывается не так уж много, явно меньше, чем представлено в библиографии). Но есть и множество фактов, в том числе и весьма значимых, которые приводятся без указания источников. Так, Ланглад повествует о жизни юного Уайльда в семье: «Среди частых гостей можно встретить Шеридана Ле Фаню, автора «черных» романов и племянника знаменитого Роберта Шеридана. Фантастические рассказы, перемешанные с воспоминаниями о великом драматурге и политическом деятеле, разжигали воображение юного Оскара. Последний вскоре был допущен на эти приемы, часто заканчивавшиеся далеко за полночь. Еще один постоянный посетитель дома на Меррион-сквер — профессор Махейффи, будущий ректор Тринити-колледжа в Дублине. (...) Благодаря ему пейзажи и культура Древней Греции рано стали питать живое воображение Оскара»[428]. Уверенность в точности этих фактов, которые проливают свет на ранний период формирования литературных ориентиров Уайльда, была бы значительно важнее множества других деталей (например, подробностей обвинения отца Уайльда в аморальности), но именно здесь нет никаких ссылок на источники.

Номинальность сносок как определенная тенденция — лишь один из признаков квазинаучности текста. В заголовках разделов сочинения Ланглада нет даже этой квазинаучности, они уже со всей очевидностью относятся к художественному дискурсу:

Глава 1. Королевское дитя.

Глава 2. Эстетское турне.

Глава 3. Салонная слава.

Глава 4. Встреча с Дорианом Греем.

Глава 5. Долгий процесс.

Глава 6. Из одной тюрьмы в другую.

Глава 7. Редингская баллада.

Глава 8. Ему нужно было умереть.

Эпилог. Заключительный аккорд.[429]

Все главы и эпилог снабжены эпиграфами без указания источников (главы с 1 по 6 — из Уайльда, глава 7 —  Из Марселя Жуандо, глава 8 — их Жана Кокто, эпилог — из Саша Гитри), что также не используется в научном дискурсе.

Еще одно отличие от научного дискурса — отсутствие заключения, содержащего основные выводы. Более того, книга заканчивается почти фантастически и вполне поэтически. Вот ее последний абзац: «И, наконец, следует еще сказать, что 8 июня 1923 года Оскар Уайльд передал миссис Даулен послание с того света. Он просил ее сообщить другим, что он не умер, но живет в сердцах тех, кто способен чувствовать красоту форм и звуков в природе. А вот слова, которые можно считать его последними словами, услышанными самим Конан Дойлом: «Я путешественник. Я много блуждал по свету в поисках глаз, которые вернули бы мне возможность видеть. Бывают моменты, когда мне дано разорвать эту странную пелену тьмы, и через глаза того человека, от которого скрыта моя тайна, я вновь могу любоваться сияющей благодатью дневного света». Как отметил Конан Дойл, такие слова мог сказать только неизменно изысканный Уайльд»[430].

Заметим, что ни одно из названий глав не связано с литературным творчеством Уайльда. Под Дорианом Греем имеется в виду не персонаж уайльдовского романа, а лорд Альфред Дуглас, название «Редингская баллада» метафорично — в главе говорится не о «Балладе Редингской тюрьмы», а об обстоятельствах жизни Уайльда после выхода из тюрьмы.

Наконец, существенно, что история взаимоотношений с Альфредом Дугласом, суда над Уайльдом, его пребывания в тюрьме занимает половину книги.

Таким образом, демифологизации не состоялось, несмотря на то, что Ланглад привлек массу совершенно нового материала, изучил множество источников. Напротив, миф был еще более укреплен.

А. М. Зверев довольно точно определил сердцевину этого мифа по Лангладу: «Для него Оскар Уайльд — это творческий дар в самом чистом его выражении, воплощенное благородство, которое проявляется даже в минуты жестоких потрясений. Пожалуй, такого Уайльда не приходилось встречать ни у кого из прежних биографов»[431].

Существенно последующее рассуждение исследователя, связывающее книгу Ланглада с предшествующей биографической традицией: «Правда, и этой книге отчасти присущ недостаток практически всех биографических очерков: чем достовернее факты и полнее их перечень, тем ощутимее отдаляется от нас художник Уайльд. Но все же и в этом отношении Ланглад выигрывает, особенно на фоне Эллмана. Он в большей мере, чем другие, учитывает, что герой его повествования — романтик, который не проживает, а создает собственную жизнь. В жизненных отношениях такие люди являются теми же служителями красоты, что и в искусстве. Этим в случае Уайльда объясняется многое, если не все.

Может быть, единственное существенное возражение, которое наверняка появится у читателей этой биографии, сведется к тому, что интимным сторонам жизни Уайльда в ней уделено слишком много внимания: так много, что шокирующие подробности, случается, заставляют позабыть обо всем остальном. Искусство Уайльда словно бы оказывается чем-то не таким уж существенным для понимания его личности»[432].

Выше было показано, что Лангладу можно предъявить довольно значительные претензии по научному оформлению его работы. Но это вовсе не упрек, а лишь констатация того факта, что книга Ланглада — не филологическое исследования, а работа, написанная в жанре «биографии-реконструкции», относящемся к сфере художественного творчества на документальном материале. Поэтому мы склонны видеть в разрыве индивидуальности Уайльда на «личность» и «художника» не недостаток Ланглада, а специфику жанра «биографии-реконструкции» как она выявилась на данном этапе своего развития.

«Биография-реконструкция» при своем возникновении была связана с традицией Сент-Бёва. Попытка краткого изложения основных принципов биографического метода была предпринята Сент-Бёвом в конце жизни (статья «Шатобриан в оценке одного из близких друзей в 1803 г. (Понедельник, 21 июня 1862 г.)»), где он называет десять аспектов, которые являются одновременно этапами изучения биографии писателя: «рассмотреть великого или выдающегося писателя на его родной почве, среди его родни»; познакомиться с характером образования и воспитания писателя; определить «первое окружение», «первую группу друзей и современников, в которой он очутился в пору раскрытия, становления и возмужания своего таланта»; изучить первые успехи писателя, «талант в юности»; определить и изучить период, когда талант  «начинает подгнивать, портиться, слабеть, сворачивать со своего пути»; изучить особенности мировоззрения писателя («Каковы его религиозные взгляды? Какое впечатление производит на него зрелище природы? Как он относится к женщинам? к деньгам?» и т. д.); выявить тайные слабости писателя; изучить манеру писателя (т. е. черты метода и стиля), проявляющуюся в различных жанрах; «изучать таланты путем изучения их духовных наследников, учеников и подлинных почитателей»; судить о писателях от противного – «по его врагам (…) по его противникам  и недоброжелателям (…)»[433]. С этих позиций Сент-Бёв проанализировал биографии и твор­чество Расина, Мольера, Лафонтена и многих других француз­ских писателей («Литературно-критические портреты», ч. 1–5, 1836–1839, и др.).     

Однако уже Андре Моруа, идя, казалось бы, тем же путем, переставил акценты: если для Сент-Бёва биография была подспорьем для понимания творчества писателя, то для Моруа личность писателя оказалась важнее его творчества. Блестящий пример — его книга о Жорж Санд. Огромное количество фактов, использованных документов позволило пролить яркий свет на интимную жизнь писательницы, но по прочтении объемного труда Моруа остается неясным, когда же и как она создавала свои знаменитые романы. 

Книга Ланглада об Уайльде сохраняет это свойство биографий Моруа. Филологическая демифологизация остается в стороне, автор создает миф об Уайльде в новой — квазинаучной — форме. Появление большего количества документального материала придает этому подходу убедительность. Уайльд все больше превращается в литературный персонаж, а его жизнь — в притчу о художнике, не понятом обществом. Однако из книги вытекает, что не поняты не его произведения, а его индивидуальный склад, в котором, как и у предыдущих биографов Уайльда, центральное место неоправданно занимает описание перверсии.

На подобного рода опасность повышенного внимания к интимной стороне жизни писателей и вообще выдающихся личностей указывал еще А. С. Пушкин в письме к П. А. Вяземскому (вторая половина ноября 1825 г.): «Зачем жалеешь ты о потере записок Байрона? черт с ними! слава богу, что потеряны. Он исповедался в своих стихах, невольно, увлеченный восторгом поэзии. (…) Мы знаем Байрона довольно. Видели его на троне славы, видели в мучениях великой души, видели в гробе посреди воскресающей Греции. — Охота тебе видеть его на судне. Толпа жадно читает исповеди, записки etc., потому что в подлости своей радуется унижению высокого, слабостям могущего. При открытии всякой мерзости она в восхищении. Он мал, как мы, он мерзок, как мы! Врете, подлецы: он мал и мерзок — не так, как вы — иначе»[434].

 


§ 4. Биографический роман Питера Акройда

«Последнее завещание Оскара Уайльда»:

постмодернистская трактовка образа Уайльда

 

Роман видного английского писателя Питера Акройда (р. 1949) «Последнее завещание Оскара Уайльда» (1983)[435], вышедший в лондонском издательстве Hamish Hamilton, стал самым выдающимся образцом биографического романа, герой которого — Оскар Уайльд.

Роман создан в рамках постмодернистской парадигмы. Модернисты довольно мало внимания уделяли Уайльду, если не считать мемуаров А. Жида[436] и некоторых других документов скорее личного характера. «Модерн» Уайльда[437] был еще слишком далек от модернизма и прямо отрицался футуристами, дадаистами, экспрессионистами как нечто устаревшее[438]. Напротив, постмодернизм возродил повышенный интерес и к этому стилю, и к фигуре Уайльда.

В научной и писательской судьбе Акройда модернизм и постмодернизм тесно сплелись, что проливает определенный свет на его роман об Уайльде. 

«Питер Акройд выдвинулся стремительно: завоевав довольно скандальную известность как критик, в 70-е годы со страниц еженедельника «Спектейтор» скептически отзывавшийся о многих литературных авторитетах, не исключая даже Набокова, он затем написал несколь­ко романов, заставивших с ним считаться»[439].

Акройд был замечен научным сообществом после выхода его книги «Заметки о новой культуре. Эссе о модернизме»[440]. В этой работе он утверждал, что цель искусства заключается в познании своего прошлого, которое является содержанием культуры, незримо присутствует в настоящем, определяет будущее. Хотя Акройд занимался исследованием модернизма, но его установка, содержащаяся в указанном утверждении, уже носит вполне постмодернистский характер.

Это далеко не случайно. Окончив Кембриджский университет в 1971 г. по специальности «История английской литературы», Акройд с 1971 по 1973 гг. продолжал обучение в США, в знаменитом Йельском университете (Нью-Хейвен, штат Коннектикут). Этот старейший американский университет (основан в 1701 г.), входящий в число ведущих 20 вузов США по объему научно-исследовательской деятельности[441], признан колыбелью «Йельской школы» американского постмодернизма (деконструктивизма)[442], базирующегося на идеях Жака Деррида и других ведущих постмодернистов.

В связи с принадлежностью Акройда к постмодернизму следует хотя бы кратко охарактеризовать это явление в интересующем нас аспекте. Термин «постмодернизм» впервые был использован в книге Р. Ранвица «Кри­зис европейской культуры» (1917). Его содержание как обозначения современной (после первой мировой войны) эпохи, принципиально отличающейся от предшествующей ей эпохи модерна, разработал известный английский историк и культуролог А. Тойнби в 1940-х годах. Используемое в литературоведении и искусствознании с конца 1960-х годов, после выхода в свет работы французского философа  Ж.-Ф. Лиотара «Постмодернистское со­стояние: доклад о знании» (1979), понятие «постмодернизм» понимается уже как философская категория для обозначения ментальной спе­цифики всей современной эпохи[443]. Как отмечает Умберто Эко, есть тенденция относить постмодернизм «ко все более далекому про­шлому», вплоть до эпатирующего и ироничного стремления «объявить постмодернистом самого Гомера»[444], что свидетельствует о постепенном размывании содержания термина. Параллельно с термином «постмодернизм» в литературоведении  используются термины «постструктурализм», «деконструктивизм». В них подчеркивается отказ постмодернистов от понятия «структура», предполагающего наличие в любом явлении, процессе «центра» и «периферии», а также от других понятий и самой методики рассмотрения литературного произведения, выработанных структуралистами. Понятие «постмодернизм» в этом случае оказывается более обобщенным.

М. А. Можейко, составивший вместе с А. А. Грицановым объемную и весьма ценную энциклопедию «Постмодернизм»[445], определяет постмодернизм как «понятие, используемое современной философской рефлексией для обозначения характерного для культуры сегодняшнего дня типа философствования, содержательно-аксиологически дистанцирующегося не только от классической, но и от неклассической традиции и конструирующего себя как пост-современная, т. е. постнеклассическая философия»[446]. Любопытно и сведенное из различных источников определение В. В. Струкова: «В настоящее время постмодернизм понимается (Дж. Гласс, Ф. Фаррелл, Т. Иглтон, М. Эпштейн, В.А. Подорога и др.) как особый тип мышления, реализующийся в культурных текстах (литературе, живописи, архитектуре, кино и т. д.) последней трети XX века и направленный на критику идеологии либерального гуманизма, определявшего развитие всей Западной мысли начиная с Нового времени — от эпохи Возрождения до 50–60-ых гг. XX века. Постмодернисты стремятся подвергнуть сомнению основные понятия современной цивилизации (гуманизм, история, время, прогресс, ценность и т. д.), а в литературе, соответственно, «конвенции», то есть условия «художественного бытия» произведения как эстетического целого, имеющего определенные жанровые признаки, сюжет, идею, автора и т. д.»[447].

Однако существенно замечание Т. Х. Керимова: «Постмодернизм — явление, характерное в последние десятилетия для Запада, выразившееся в конструктивной критике принципов классического рационализма и традиционных ориентиров метафизического мышления. Хотя наличие многочисленных любопытных концепций постмодернизма свидетельствует о действительности ситуации, однако постмодернизм не имеет парадигматического определения. Постмодернизм вовсе не является логическим понятием, определяющим реально существующий объект. Поэтому неправомерна логическая или хронологическая локализация постмодернизма, хотя такая возможность не исключается. Сам термин указывает на то, что явление в своих формах и аспектах продолжает и завершает традиции модернизма. И тогда основные парадигмы постмодернизма будут строиться на основании того, что понимается под модернизмом и с какого времени последний берет свой отчет»[448].

Следует учитывать, что если постмодернизм действительно пересматривает способ мышления и описания, то, в отличие от пафоса нового у модернистов, постмодернисты применительно к материалу литературы возвращаются к приоритету традиции, что отражено в концепции текста как интертекста. В 1967 г. Ю. Кристева, познакомившись с концепцией «полифонического романа» М. М. Бахтина[449], ввела термин «интертекстуальность» для обозначения диалога текста с другими текстами. Вслед за ней Р. Барт утверждал: «Каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее  узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат. Обрывки старых культурных кодов, формул, ритмических структур, фрагменты социальных идиом и т. д. — все они поглощены текстом и перемешаны в нем, поскольку всегда до текста и вокруг него существует язык»[450].

Напротив, модернисты стремились к созданию совершенно новых текстов. Модернизм ХХ века выступает как новая модель художественного творчества. Модернизм — общее название разнородных направлений, объединенных своей противопоставленностью реалистической  и романтической моделям (а также связанным с ними натурализму, символизму, неоромантизму), стремлением разрушить формы искусства, воспринимаемые в начале ХХ века как слишком традиционные, консервативные, мертвые, и создать новый художественный язык, чтобы отразить тотальную переоценку ценностей человечества. При этом мы солидарны с мыслью Н. П. Михальской: «Нет смысла противопоставлять модернизм и реализм как две противоборствующие системы, поскольку поиски новых путей в искусстве, новых средств художественной изобразительности свойственны многим писателям эпохи, в творчестве каждого они протекали по-своему. Более продуктивно выявлять то новое, что отличает писателей ХХ столетия от классических моделей XIX века»[451]. Здесь нет противоречия: просто мы говорим о модернизме в собственно историческом аспекте, как он сам о себе заявлял в первой половине ХХ века, в то время как Н. П. Михальская рассматривает дилемму  «модернизм — реализм» с позиций сегодняшнего дня, когда это постулированное противостояние стало историей и перестало представляться абсолютным (подобно тому как в настоящее время обнаружено множество общих черт в противостоявших в начале XIX века романтизме и классицизме).

У некоторых модернистов даже в период ожесточенной полемики с культурным наследием сохранялось уважение к традиции. Это прежде всего касается Т. С. Элиота. И не удивительно, что именно к Элиоту обратил свои взоры П. Акройд вскоре после того, как перешел от раннего этапа своей деятельности, связанного с увлечением модернизмом, к постмодернистскому этапу. В биографии «Т. С. Элиот» (премия «Уитбред» за 1984 г.)[452] Акройд разделяет взгляд Т. С. Элиота на традицию, говоря о необходимости и даже неизбежности использования всего того, что было написано ранее в процессе творчества.

В одном из интервью Акройд признает, что следует определенной традиции, и осознание этой принадлежности позволяет ему исследовать другого писателя.

Ю. В. Дворко справедливо подчеркнула сходство Акройда и Элиота, отметив, что, «подобно Элиоту, Акройд заимствует чужие голоса, сопоставляя их со своим»[453].

Сам английский писатель в одном из интервью также говорит о своей связи с поэтом, а также об одной из основных тем своих произведений, навеянной во время написания этой биографии: «История английской литературы — это история заимствований. Я понял это, когда занимался исследованием, посвященным Т. С. Элиоту. (...) Он использовал тексты других авторов. В этом я не вижу ничего неправильного. Я буду делать так сам»[454]. Элиот, по мнению Акройда, является уникальной личностью, личностью знаковой, так как его устремления и идеи оказались показательными для всего поколения. Он стоял у истоков модернизма и присутствовал при его закате, предвосхитив его своими рассуждениями о значимости религиозных убеждений и сиюминутности литературных и критических постулатов. Разграничение между исследованием событий жизни и анализом творческого наследия кажется Акройду невозможным применительно к изучению личности Томаса Стирнза Элиота. Несмотря на то, что сам поэт называл поэзию «escape from personality», Акройд отмечает, что его индивидуальность и опыт запечатлелись в произведениях. Известно, что Элиот пресекал все попытки проникнуть в тайны его личности через его искусство. Любой исследователь, пытающийся написать книгу о Т. С. Элиоте, неизбежно сталкивается с трудностями, в частности, не может приводить цитаты из неопубликованных работ согласно завещанию самого поэта. Невозможность цитирования привела к тому, что повествование оказалось, по признанию самого Акройда, приближено к романному.

Но у Акройда уже был такой опыт. За год  до этой биографии он выпустил биографический роман «Последнее завещание Оскара Уайльда».

Опубликованный в 1983 г. роман оказался достаточно непривычным, а потому и фактически незамеченным, несмотря на престижную премию имени Сомерсета Моэма, которой был удостоен автор за это произведение. Роман получил широкую известность лишь в конце 1980-х  гг. после того, как читающий мир восторженно оценил «Имя розы» У. Эко — своего рода вершину постмодернистского романа, а критики новой волны признали роман П. Акройда «Чаттертон» (1987)[455] выдающимся литературным событием. А. М. Зверев так характеризует его последствия: «Теперь об Акройде отзываются как об одном из самых ярких английских романистов, хотя сам он всякий раз энергично протестует, слыша такие оценки. «Для меня,— читаем в недавнем его интервью,— проза интересна как способ создать аллегорию, как притча или иносказание, а то, что обычно именуется романами, оставляет меня равнодушным». Но и аллегория — не самое точное слово, когда речь заходит о характере и смысле экс­периментов Акройда.

Вернее было бы говорить об артистической игре с материалом, много раз использовав­шимся в литературе и до Акройда, но у него по-новому увиденным, потому что за фактог­рафией тут всегда есть неожиданная догадка, за стилистическим клише — импровизация, за аксиоматическим суждением — скепсис относительно его бесспорности. Если искать лите­ратурные параллели, первым вспомнится Умберто Эко с его «Именем розы», где травестия стереотипа — главный элемент поэтики, а игра смыслов обозначена уже заглавием. Акройд выбирает сходные художественные ходы. Но при этом он никого не повторяет»[456].

Акройд в романе имитирует дневник Уайльда с 9 августа по 24 ноября 1900 г. (с вполне естественным для дневника пропуском отдельных дней) и записи слов умирающего писателя, сделанные Морисом Гилбертом с 26 по 30 ноября, то есть завершающиеся в день смерти Уайльда.

В дневник включены и воспоминания, таким образом, форма дневника соединяется с формой мемуаров.

В. В. Струков в своей диссертации, посвященной художественному своеобразию романов Питера Акройда, весьма удачно анализирует замысел писателя и его воплощение[457]. Особенность данного романа, считает исследователь,  состоит в том, что в нем действует и ведет повествование не вымышленный персонаж, «условный рассказчик», а лицо, имеющее эксплицитно и четко обозначенного исторического прототипа. Акройд пытается говорить языком реального О. Уайльда, имитировать его манеру. Повествование ориентировано на точное воспроизведение биографических фактов заглавного персонажа. Сходство между реальными и изображаемыми событиями обнаруживается на разных уровнях: фактологическом — сюжетном, эмоциональном — стилистическом, духовном — проблемном. На текстуальном уровне параллели между документальными источниками и романным повествованием обнаруживаются в дословных совпадениях, схожести изображаемых эпизодов, мотивов поведения и т. д., перекличке реальных и вымышленных событий. Подобные соответствия доказывают документальность повествования и обусловливают в нем биографические тенденции.

Отбирая факты из жизни Уайльда, Акройд делает акцент на тех ситуациях, которые способствуют раскрытию основной проблематики романа — это соотношение искусства и жизни, роль эстетизации чувственных наслаждений, суд художника над самим собой. Тщательно продумывая композицию, Акройд вынуждает своего героя проследить, как переплетались в его судьбе две «нити»: частная жизнь и становление как писателя. Герой приходит к выводу, что избранный им образ жизни, жажда славы, греховная страсть к мужчинам погубили его талант, задушили в нем художника. В то же время в рассуждениях о своем литературном творчестве Оскар Уайльд пытается определить степень его влияния на свой человеческий удел. Скрываясь за маской эстета, Оскар Уайльд начинает воспринимать окружающий мир, общественную жизнь как нескончаемый карнавал, в котором каждый человек играет какую-нибудь роль. Если английский публичный суд для Оскара Уайльда — карнавальное представление, то истинный суд — это суд его совести, который связан с осознанием того, что, увлекаясь эстетством, постоянно меняя маски, он отстранился от реальной жизни. Оскар Уайльд осознает, что с течением времени маска становилась его настоящим «лицом». Он открывает для себя, что тюрьма явилась неизбежным итогом его жизни и творчества как результат ошибочности изначальных эстетических и бытийных принципов (попытка заменить реальную жизнь иллюзией искусства).

Прослеживая основные вехи собственной жизни, Оскар Уайльд все время фиксирует свое двойственное впечатление о них. Многое в записях Оскара Уайльда, касающееся событий и прошлого, и настоящего, получает двойную оценку: версии Оскара Уайльда спорят, иногда противоречат друг другу. Противоречивы сами чувства рассказчика: Оскар Уайльд то находится в приподнятом настроении, то впадает в глубочайшую депрессию, то гордится своим прошлым, то стыдится его, то жалеет себя и других, то безжалостно бичует всех и вся. Противоречив сам стиль записей Оскара Уайльда: серьезные, логически выстроенные философские рассуждения поэта неожиданно прерываются сбивчивыми воспоминаниями о каком-нибудь незначительном событии, патетические высказывания соседствуют с откровенными прозаизмами. Мотив двойственности проходит красной линией через весь текст произведения и начинает звучать как его лейтмотив.

Двойственным, является и сам итог романа: Оскар Уайльд все время говорит о том, что он «исписался», что он не способен больше творить, но он оставляет потомству не просто воспоминания, а роман, озаглавленный «Завещание Оскара Уайльда», явно претендующий на художественную значимость. В роман вставлены три новеллы, посвященные излюбленным проблемам Уайльда — красоты, творчества, смысла жизни, очень тонко имитирующие художественную манеру английского эстета. В итоге возникает эффект «многоголосия», мы слышим непосредственные обращения к нам самого Уайльда; в конце произведения начинает говорить Морис — реальное исторической лицо, друг и помощник Уайльда, которому тот доверил записать свои мысли; в то же время в авторских оценках изображаемого звучит и голос П. Акройда, использующего самовыражение в слове Оскара Уайльда для постановки собственных проблем.

Создавая роман, Акройд рассчитывает на осведомленность читателя; он широко включает в повествование высказывания об Уайльде его современников, друзей и недругов, документально зафиксированные суждения — в результате для знающего читателя эффект «многоголосия» возрастает. Перекликающиеся внутри текста «голоса» придают повествованию особый характер — эффект постоянной «самокоррекции», сопоставления и взаимопроверки оценок, распространяющихся и на суждения Оскара Уайльда, и на трактовку его фигуры в романе. Читатель оказывается вовлеченным в сложную игру образов, авторских установок, реального и вымышленного. В этой игре проявляется своеобразное «самосознание», «саморефлексия» текста.

Представляется, что именно в годы между опубликованием двух романов Акройда о судьбах английских писателей-маргиналов — Уайльда и Чаттертона — происходила трансформация особой жанровой области в литературном потоке ХХ века, которую французы издавна иронично называли «профессорская литература». Ее прообраз создал Д. Джойс в «Улиссе», но расцвет, приходящийся на период после второй мировой войны, связан не столько с эстетическими, сколько с социальными причинами. Литературный труд не мог обеспечить стабильный доход, и писатели были вынуждены работать преподавателями филологических факультетов университетов, в свободное время отдаваясь художественному творчеству. Огромный массив литературоведческих, культурологических знаний оттеснил в «профессорской литературе» непосредственное восприятие окружающей жизни. Даже фантазия приобрела литературоведческое звучание, что ярче всего проявилось у создателя фэнтези Дж. Р. Р. Толкиена, а затем и у его последователей.

Акройд — один из создателей новой линии в «профессорской литературе». Он возвращается к наиболее естественному для писателя-литературоведа предмету — судьбе какого-либо видного писателя, к наиболее естественной проблеме — противостоянию писателя как оригинальной личности и общества как косной среды, всегда враждебной гению. У Акройда это писатели разных эпох Чаттертон, Диккенс[458], Уайльд, Т. С. Элиот, каждому из которых он посвятил по книге. Большое место в работе над ними заняла собственно литературоведческая, исследовательская работа, результаты которой нередко непосредственно представлены в тексте.

Преобразование «профессорской литературы» напоминает путь, по которому пошел Дефо, создавая новый европейский роман: вместо усложненных форм прециозного романа он применил имитацию документа, мемуаров и дневника, что должно было создать у читателя иллюзию подлинности описываемых событий. Так и Акройд в романе об Оскаре Уайльде не использует мифологичности и зашифрованности «Улисса» Д. Джойса, требующих от читателя самой высокой степени гуманитарной образованности, не выстраивает за традиционной системой образов понятную филологу нетрадиционную систему мотивов, как в романах В. В. Набокова, не создает секретного кода, как в «Волхве» Д. Фаулза.

Следует обратить особое внимание на то, что в биографическом романе «Последнее завещание Оскара Уайльда» реальный документальный материал не используется буквально.

Так, например, сохранилось большое письмо Уайльда Фрэнку Хэррису от 20 ноября 1900 г.[459] — это последнее из писем писателя, продиктованное им Морису Гилберту и содержащее лишь две строки, приписанные самим Уайльдом, который был слишком болен, чтобы написать больше (эти строки весьма прозаичны: «Сегодня 20-е, вторник. Очень надеюсь получить от тебя 150 фунтов, которые ты мне должен. Искренне твой Оскар Уайльд»[460]).

Однако в романе Акройда в этом месте пропуск, записи за 20 и 21 ноября отсутствуют, а в предыдущих и в последующих нет речи о Хэррисе (хотя в записи от 10 октября подробно говорится о пьесе Хэрриса «Мистер и миссис Дэвентри», сюжет которой принадлежал Уайльду; денежные расчеты в связи с этой пьесой составляли важную часть последнего письма Уайльда).

Принцип документализации, свойственный литературе ХХ века (прежде всего реалистической) в большей степени, чем литературе других эпох, оказался хорошо соединимым с интертекстуальностью постмодернистского романа. Имитация документальности, осуществленная Акройдом в «Последнем завещании Оскара Уайльда», своего рода новой модификации «профессорского романа», доказывает это.

А. М. Зверев в статье «Неспасающая красота» проводит сравнение книги Ланглада об Уайльде, романа Акройда и важнейшего первоисточника — «De profundis» О. Уайльда: «Когда есть столь значительный автобиографический доку­мент, сложно даются иные трактовки и версии. Уайльд расска­зал о себе лучше, чем это мог сделать кто бы то ни было. Вся­кая иная интерпретация покажется натяжкой. На этой мине по­дорвались многие концептуальные построения, и книга Лангла­да, при всех необходимых оговорках, поражает тем, что ее ав­тору удалось избежать такой участи. До Ланглада с той же труд­ностью смогли справиться лишь немногие, — пожалуй, лучше всех английский прозаик Питер Акройд, автор романа «Послед­нее завещание Оскара Уайльда». (…) Это виртуозная книга, в ней с необычайным мастерством переданы не только взгляды Уайльда, но сам характер его мы­шления. Ирония, игра несочетаемыми понятиями, которые сближены парадоксом, местами едкость, местами наивное са­молюбование, — все это у Акройда воспроизведено с чувством меры, не изменившим ему ни разу. Писатель подобен искушен­ному музыканту, который, нигде не отступая от партитуры, умеет создать собственную интерпретацию. И она тоже стано­вится, как исполняемое произведение, фактом искусства.

В романе Акройда перед нами больной, измученный чело­век, которому жить осталось три месяца и приходится мирить­ся с нищетой, отверженностью, убожеством быта. Еще клубится пыль над обломками, оставленными недавней катастрофой. Прошлое отрезано, настоящее угнетает. Будущего просто нет. (…) «Последнее завещание» — как бы дополнительный материал к тому, что написал о себе сам Уайльд. Однако рассказ продолжен и доведен до окончательной развязки (на самом деле, выйдя из тюрьмы, Уайльд не писал ничего).

Оттого так убедительны у Акройда картины душевного со­стояния умирающего Уайльда, вся сложная гамма противобор­ствующих чувств смирения, презрения, ужаса, гордости, отчая­ния. Такое не достигается одним лишь литературным мастерст­вом. Необходима способность перевоплотиться в другого чело­века, самому пережить все, им испытанное. Писательская спо­собность.

Ланглад пишет не роман, а биографию в точном значении слова. Однако его метод примерно тот же самый — попытка проникнуть в сокровенные побуждения героя, увидеть его мир как бы изнутри. При сходстве установок результат оказывается совсем иным, чем у Акройда. В «Последнем завещании» воссоз­дана личность скорее жалкая, чем притягательная, человек с непоправимым надломом, искатель изысканных наслаждений, тяжело расплатившийся за свое гурманство. И на страницах Ланглада порой главенствует эстет, денди, настолько увлечен­ный избранной им ролью, что он даже не замечает собственных ошибок, которые оказываются непоправимыми. Но прежде все­го это гениальный художник, и он остается гением даже в те минуты, когда его вдохновение дремлет и когда свершается круговорот обыденной жизни, которая для него — так он уст­роен — никогда не сделается плоской, бесцветной будничнос­тью»[461].

Сопоставление произведений Ланглада и Акройда, написанных в одной жанровой генерализации — в «биографическом жанре», таким образом, показывает, что на одном и том же документальном материале вырастают два совершенно различных образа Уайльда, два разных «мифа», оптимистический и пессимистический. Это не зависит от характера использованного материала, принадлежащего перу Уайльда, а выражает субъективную установку каждого из авторов.

Выше мы приводили последние строки книги Ланглада, где даже из могилы дух Уайльда сообщал, что «он не умер, а живет в сердцах всех тех, кто способен чувствовать красоту форм и звуков в природе», и где приведены последние слова писателя, которые, по словам слышавшего их Конан Дойла, «мог сказать только неизменно изысканный Уайльд»[462].

На этом фоне особенно щемяще звучит финал романа Акройда, где также приводится (в сбивчивой записи с пропусками знаков препинания — замечательная находка Акройда для передачи эмоционального состояния персонажей) последнее высказывание Уайльда, фиксируемое стоящим у смертного одра молодым поклонником писателя Морисом Гилбертом:

«30. 11. 1900

Он начинает бредить но я все равно буду записывать потому что он всегда говорит удивительные вещи

Жаркое было лето правда     Я хотел сегодня утром взять экипаж но он сказал слишком далеко. Знаешь, когда нашли тело Христа     Не понял, что он дальше сказал     и потом я опять буду царствовать в литературе и в жизни правда мама?     смеется     Я знал что произведу сенсацию     больше ничего

 

Господин Уайльд умер в час пятьдесят минут пополудни в пятницу 30 ноября»[463].

 

Каков же истинный Уайльд? Приходится прийти к выводу, что сами конститутивные особенности биографического жанра, как он сложился к концу ХХ века, будь то «биография-реконструкция» или биографический роман, принципиально не способствуют ответу на этот вопрос, ибо биографический жанр, оставаясь составной частью художественной, а не собственно научной литературы, преследует иные цели.

Так что миф, создаваемый Уайльдом в течение всей сознательной жизни и закрепленный в письме-романе «De profundis», так и остался мифом и даже превратился в несколько разных мифов, а тайна личности Уайльда, которую он столь тщательно скрывал (возможно, даже от себя самого), так и осталась пока неразгаданной.

Демифологизация образа Уайльда, его биографии, если она необходима, станет возможной только на путях более пристального изучения его писательской деятельности, психологии творчества, а также способов игры с различными масками, механизмов создания автомифа.


ЗАКЛЮЧЕНИЕ

 

«Феномен Уайльда», которому посвящено наше исследование,  проявился в особом внимании к его личности, в известной мере заслонившей для многих его творчество, причем не только в массовом сознании, но и в трудах исследователей, будь то авторы трудов, лично знавшие писателя (Р. Х. Шерард, Ф. Хэррис, А. Дуглас) или уайльдоведы последующих поколений (Р. Мерль, Р. Эллман).

В основе этого эффекта мы обнаружили сознательное стремление Уайльда, в соответствии с исповедуемыми им принципами эстетизма, превратить свою жизнь в произведение искусства.

Предположив, что Уайльд как «литературный человек», разрабатывал свой собственный образ в соответствии с литературными моделями, мы действительно обнаружили некоторые из них, наиболее принципиальные. К таким литературным моделям, формировавшим его внутренние установки, поведение, внешний образ, могут быть отнесены модель Платона (образ Сократа в диалогах и «Апологии Сократа»); модель Шекспира; модель «литературных мистификаций» — прежде всего создание образов поэтов-мифов Д. Макферсоном (Оссиан) и Т. Чаттертоном (Роули); модель литературного персонажа — героя (прежде всего в ее романтическом и неоромантическом вариантах).

Особенно ценный материал в определении путей создания Уайльдом автомифа дают литературные модели, обнаруживаемые в его собственных произведениях (роман «Портрет Дориана Грея», сказки, комедии, драма «Саломея» и др.). В персонажах Уайльда видно то, к чему стремился и чего избегал писатель.

Мифологизацию собственного образа Уайльд начал с имиджа — той внешней стороны образа, которая должна бросаться в глаза постороннему наблюдателю. Материалы показывают, что одежда, прическа, манера поведения Уайльда, намеренно необычные, действительно сразу запоминались и уводили газетных и журнальных публикаций, мемуаров от глубокого проникновения во внутренний мир писателя, независимость и свободу которого он тщательно оберегал даже от ближайших друзей.

Ключевым в исследуемом аспекте стало письмо Уайльда к Альфреду Дугласу, переданное им из Рэдингской тюрьмы и получившее известность под названием «De profundis». Как было показано, это произведение следует рассматривать не как частное письмо, а как письмо-роман, созданный по определенным литературным моделям. Уайльд в «De profundis» сам сформулировал миф  о себе — «автомиф» — и создал первый образец своей мифологизированной биографии.

Мы не рассматривали проблему Уайльда как персонажа художественных произведений, хотя еще в молодости, до поездки в США, писатель стал объектом пародийного (можно даже сказать — сатирического) изображения в музыкальной комедии Гилберта и Салливана «Терпение»[464], в которой осмеивалось движение эстетизма. Еще при жизни Уайльда появился роман Р. Хиченса «Зеленая гвоздика», в котором в образе Эсме Амаринта был выведен Уайльд, а в образе его друга Реджинальда Дугласа — Альфред Дуглас[465]. Под своим именем он появляется в диалогах героев и в авторском тексте у Джеймса Джойса в «Улиссе» и Джека Лондона в «Железной пяте», у Ричарда Олдингтона в «Смерти героя» и у Сомерсета Моэма в «Бремени страстей человеческих», у Мигеля де Унамуно в «Авеле Санчесе» и у Ивана Шмелева в «Иностранце». «Мертвый поэт» Альфреда Дугласа, «Оскар Уайльд: Ассо-сонет» Игоря Северянина, «Отдых государственного деятеля» Уильяма Батлера Йитса, «встречной» Александра Блока свидетельствуют, что Уайльд стал и персонажем поэзии. В пьесе Томаса Стоппарда «Уловки любви» Уайльд — один из персонажей. Его судьбе посвящен известный художественный фильм английского режиссера Брайана Гилберта «Уайльд» (1997). 

Для нас было существенно прежде всего то, что Уайльд стал персонажем многочисленных произведений особой жанровой генерализации в литературе ХХ века — так называемого биографического жанра.

В работе было прослежено становление этой жанровой генерации, выделение в ней (после книг Р. Роллана, С. Цвейга, А. Моруа) «биографии-реконструкции», строящейся на привлечении большого количества документов, писем, воспоминаний современников и т. д. Этому жанру наиболее присуща тенденция к демифологизации, освобождению описываемого человека от черт литературного персонажа и описанию его реальной жизни. Применительно к Уайльду наиболее приближается к «биографии-реконструкции» книга французского исследователя Жака де Ланглада «Оскар Уайльд, или Правда масок». Однако подробный анализ этого произведения показывает, что автор пользуется квазинаучной формой для создания определенного (близкого к чисто художественному) эффекта и, в сущности, создает еще одну из версий мифа об Уайльде, хотя версию благородную, лишенную стремления удовлетворить желание обывателя принизить выдающегося человека. Мы показали, что если в «биографии-реконструкции» Ланглада мифологизация Уайльда не преодолена, то это связано с конститутивными свойствами биографического жанра как он сложился к концу ХХ века.

Новое прочтение мифа об Уайльде дал постмодернизм, что раскрывается на примере биографического романа Питера Акройда «Последнее завещание Оскара Уайльда». Техника стилизации «чужого текста» здесь доведена до имитации, причем сделано это Акройдом виртуозно. Что здесь подлинно, что вымышлено, невозможно определить без тщательного анализа, возникает эффект не просто правдоподобия, но настоящей правды. Однако это усовершенствованный, постмодернистский миф, за образом Уайльда, поразительно конкретным, присутствует метафизическая, деперсонифицированная мысль, так точно сформулированная самим Уайльдом: «Жизнь, для того чтобы быть прекрасной, должна окончиться неудачей».

Сформулируем основные результаты исследования в виде тезисов.

В истории культуры существует достаточно уникальный «феномен Уайльда», проявляющийся в особом внимании к его личности, которая начинает отчасти заслонять его творчество не только в массовом сознании, но и в трудах исследователей.

Уайльд сам спровоцировал такую ситуацию, сознательно стремясь, следуя принципам эстетизма, превратить свое существование в произведение искусства.

Уайльд как «литературный человек», разрабатывал свой собственный образ в соответствии с литературными моделями, из которых предпочтительными были модель Платона (образ Сократа в диалогах и «Апологии Сократа»); модель Шекспира; модель, определившаяся в «литературных мистификациях» и в их вершине — образах поэтов-мифов, созданных Д. Макферсоном и Т. Чаттертоном; модель литературного персонажа — героя (особенно в ее романтическом и неоромантическом вариантах).

Персонажи произведений Уайльда (Дориан Грей, Саломея и др.) позволяют понять пути, по которым Уайльд осуществлял мифологизацию собственного образа.

Особое значение в его создании Уайльд уделял имиджу — внешней стороне образа, «обращенной» к наблюдателю, что оказалось действенным и нашло отражение в газетных и журнальных публикациях, мемуарах, отзывах современников.

Уайльд сам сформулировал миф  о себе — «автомиф» — и создал первый образец своей мифологизированной биографии в «De profundis».

Это произведение следует рассматривать не как частное письмо, а как письмо-роман, созданный по определенным литературным моделям.

Уайльд стал персонажем многочисленных произведений особой жанровой генерализации в литературе ХХ века — так называемого биографического жанра.

Из произведений биографического жанра конца ХХ века об Уайльде особо выделяются биография Жака де Ланглада «Оскар Уайльд, или Правда масок» и биографический роман Питера Акройда «Последнее завещание Оскара Уайльда».

Книга Ланглада должна быть отнесена к такой разновидности биографического жанра, как «биография-реконструкция».

Несмотря на стремление Ланглада «демифологизировать» Уайльда за счет привлечения большого числа документов, в его «биографии-реконструкции» мифологизация Уайльда не преодолена, что связано с конститутивными свойствами биографического жанра.

В романе Акройда возникает еще один — постмодернистский — вариант мифа об Уайльде.

Демифологизация образа Уайльда, его биографии возможна на путях более пристального изучения его писательской деятельности, психологии творчества, а также способов игры с различными масками, механизмов создания автомифа.

Но нужна ли демифологизация образа Уайльда? Очевидно, необходимо уважать его собственное решение скрыть (возможно, даже от себя самого) некое очень важное содержание своей личности, которое так и должно остаться тайной.

 


СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

 

Wilde O. Complete works. — Glasgow: Harper Collins Publishers, 1994.

Wilde O. Complete works. — London — Glasgow, 1972. — V. 1.

Wilde O. A Handbook to Marriage // Wilde O. Complete works. — Glasgow: Harper Collins Publishers, 1994. — P. 957–958.

Wilde O. A Ride through Morocco // Wilde O. Complete works. — Glasgow: Harper Collins Publishers, 1994. — P. 962–963.

Wilde O. A Woman of No Importance // Wilde O. Complete works. — Glasgow: Harper Collins Publishers, 1994. — P. 465–514.

Wilde O. An Ideal Husband // Wilde O. Complete works. — Glasgow: Harper Collins Publishers, 1994. P. 515–582.

Wilde O. Apologia // Wilde O. Complete works. — Glasgow: Harper Collins Publishers, 1994. — P. 839–840.

Wilde O. Aristotle at Afternoon Tea // Wilde O. Complete works. — Glasgow: Harper Collins Publishers, 1994. — P. 970–972.

Wilde O. Athanasia // Wilde O. Complete works. — Glasgow: Harper Collins Publishers, 1994. — P. 826.

Wilde O. Balzac in England // Wilde O. Complete works. — Glasgow: Harper Collins Publishers, 1994. — P. 959–961.

Wilde O. Charmides // Wilde O. Complete works. — Glasgow: Harper Collins Publishers, 1994. — P. 797–813.

Wilde O. De profundis. Epistola: In Carcere et Vinculis. — London, 1905.

Wilde O. De profundis // Wilde O. Complete works. — Glasgow: Harper Collins Publishers, 1994. — P. 980–1059.

Wilde O. Dinners and Dishes // Wilde O. Complete works. — Glasgow: Harper Collins Publishers, 1994. — P. 950–951.

Wilde O. Hamlet at the Lyceum // Wilde O. Complete works. — Glasgow: Harper Collins Publishers, 1994. — P. 952–954.

Wilde O. Impressions of America // Wilde O. Complete works. — Glasgow: Harper Collins Publishers, 1994. — P. 938–941.

Wilde O. Lady Windermere’s Fan // Wilde O. Complete works. — Glasgow: Harper Collins Publishers, 1994. — P. 420–464.

Wilde O. London Models // Wilde O. Complete works. — Glasgow: Harper Collins Publishers, 1994. — P. 975–979.

Wilde O. Mr Morris on Tapestry // Wilde O. Complete works. — Glasgow: Harper Collins Publishers, 1994. — P. 973–974.

Wilde O. Mr Whistler’s Ten o’Clock // Wilde O. Complete works. — Glasgow: Harper Collins Publishers, 1994. — P. 948–949.

Wilde O. Mrs Langtty as Hester Grazebrook // Wilde O. Complete works. — Glasgow: Harper Collins Publishers, 1994. — P. 942–944.

Wilde O. Olivia at the Lyceum // Wilde O. Complete works. — Glasgow: Harper Collins Publishers, 1994. — P. 955–956.

Wilde O. Pen, Pencil and Poison // Wilde O. Complete works. — Glasgow: Harper Collins Publishers, 1994. — P. 1093–1107.

Wilde O. Poems // Wilde O. Complete works. — Glasgow: Harper Collins Publishers, 1994. — P. 745–899.

Wilde O. Salomé // Wilde O. Complete works. — Glasgow: Harper Collins Publishers, 1994. — P. 583–605.

Wilde O. Shakespeare on Scenery // Dramatic Review. — 1885. — March, 14th.

Wilde O. The American Invasion // Wilde O. Complete works. — Glasgow: Harper Collins Publishers, 1994. — P. 964–966.

Wilde O. The Artist // Wilde O. Complete works. — Glasgow: Harper Collins Publishers, 1994. — P. 900.

Wilde O. The Artist’s Dream or San Artysty: From the Polish of Madame Helena Modjeska // Wilde O. Complete works. — Glasgow: Harper Collins Publishers, 1994. — P. 856–858.

Wilde O. The Biographies of Keats // Wilde O. Complete works. — Glasgow: Harper Collins Publishers, 1994. — P. 967–969.

Wilde O. The Canterville Ghost // Wilde O. Complete works. — Glasgow: Harper Collins Publishers, 1994. — P. 184–204.

Wilde O. The Close of the Arts and Crafts // Pall-Mall Gazette. — 1888. — November, 30.

Wilde O. The Critic as Artist // Wilde O. Complete works. — Glasgow: Harper Collins Publishers, 1994. — P. 1108–1155.

Wilde O. The Decay of Lying // Wilde O. Complete works. — Glasgow: Harper Collins Publishers, 1994. — P. 1071–1092.

Wilde O. The Decorative Arts // Wilde O. Complete works. — Glasgow: Harper Collins Publishers, 1994. — P. 926–937.

Wilde O. The Happy Prince // Wilde O. Complete works. — Glasgow: Harper Collins Publishers, 1994. — P. 271–277.

Wilde O. The House Beautiful // Wilde O. Complete works. — Glasgow: Harper Collins Publishers, 1994. — P. 913–925.

Wilde O. The Importance of Being Earnest // Wilde O. Complete works. — Glasgow: Harper Collins Publishers, 1994. — P. 357–419.

Wilde O. The letter to Lord A. Douglas [2? June 1897] // Wilde O. The letters of Oscar Wilde / Ed. by R. Hart-Davis. — London: Harcourt Brace Jovanovich, 1962. — P. 589.

Wilde O. The letters of Oscar Wilde / Ed. by R. Hart-Davis. — London, 1962.

Wilde O. The Nightingale and the Rose // Wilde O. Complete works. — Glasgow: Harper Collins Publishers, 1994. — P. 278–282.

Wilde O. The Picture of Dorian Grey // Wilde O. Complete works. — Glasgow: Harper Collins Publishers, 1994. — P. 17–159.

Wilde O. The Portrait of Mr. W. H. // Wilde O. Complete works. — Glasgow: Harper Collins Publishers, 1994. — P. 302–350.

Wilde O. The Rise of Historical Criticism // Wilde O. Complete works. — Glasgow: Harper Collins Publishers, 1994. — P. 1198–1241.

Wilde O. The Selfish Giant // Wilde O. Complete works. — Glasgow: Harper Collins Publishers, 1994. — P. 286–293.

Wilde O. The Soul of  Man Under Socialism // Wilde O. Complete works. — Glasgow: Harper Collins Publishers, 1994. — P. 1174–1197.

Wilde O. The Star-Child // Wilde O. Complete works. — Glasgow: Harper Collins Publishers, 1994. — P. 260–270.

Wilde O. The Truth of Masks: A Note on Illusion // Wilde O. Complete works. — Glasgow: Harper Collins Publishers, 1994. — P. 1156–1173.

Wilde O. Under The Balcony // Wilde O. Complete works. — Glasgow: Harper Collins Publishers, 1994. — P. 869–870.

Wilde O. Woman’s Dress // Wilde O. Complete works. — Glasgow: Harper Collins Publishers, 1994. — P. 945–947.

 

Уайльд О. Полн. собр. соч.: В 8 т. / Крит. очерк К. Гагемана. — М.: Саблин, 1905–1909.

Уайльд О. Полн. собр. соч.: В 4 т. / Под ред. и с крит.-биогр. очерком К. Чуковского. — СПб.: А. Ф. Маркс, 1912. — (Прилож. к журн. «Нива» на 1912 г.).

Уайльд О. Собр. соч.: В 3 т. Т. 1: Портрет Дориана Грея: Роман; Рассказы; Сказки / Пер. с англ.; Сост., вступ. ст. А. Дорошевича; Коммент. А. Зверева, В. Мурат. — М.: ТЕРРА, 2000.

Уайльд О. Собр. соч.: В 3 т. Т. 2: Пьесы / Пер. с англ.; Сост. А. Дорошевича; Коммент. А. Аникста. — М.: ТЕРРА, 2000.

Уайльд О. Собр. соч.: В 3 т. Т. 3: Стихотворения; Поэмы; Эссе; Лекции и эстетические миниатюры; Письма / Пер. с англ.; Сост. А. Дорошевича; Коммент. В. Мурат, Ю. Фридштейна. — М.: ТЕРРА, 2000.

Уайльд О. Избр. произведения: В 2 т.: Пер. с англ. / Сост. К. Чуковский; предисл. А. Аникста. — М.: Гослитиздат, 1960. — Т. 1.

Уайльд О. Избр. произведения: В 2 т.: Пер. с англ. / Сост. К. Чуковский; предисл. А. Аникста. — М.: Гослитиздат, 1960. — Т. 2.

Уайльд О. Пьесы / Вступ. ст. и примеч. А. Аникста. — М.: Искусство, 1960. — 513 с. — (Б-ка драматурга).

Уайльд О. Стихотворения. Портрет Дориана Грея. Тюремная исповедь; Киплинг Р. Стихотворения. Рассказы. — М.: Худож. лит., 1976. — (БВЛ).

Уайльд О. Избранное / Сост., вступ. ст. и коммент. А. Зверева. — М.: Худож. лит., 1986.

Уайльд О. Избранное / Сост. и вступ. ст. С. Бэлзы; Примеч. А. Зверева. — М.: Правда, 1989.

Уайльд О. Избранное / Вступ. ст. В. Бабенко. — Свердловск: Изд-во Урал. ун-та, 1990.

Уайльд О. Избранные произведения: В 2 т. / Сост. и вступ. статьи Н. М. Пальцева; Примеч. В. Мурат. — М.: Республика, 1993.

Уайльд О. Письма / Сост. А. Г. Образцовой и Ю. Г. Фридштейна; вступ. ст. А. Г. Образцовой; Коммент. Ю. Г. Фридштейна. — М.: Аграф, 1997. — (Символы времени).

Уайльд О. «De profundis» // Уайльд О. Письма / Сост. А. Г. Образцовой и Ю. Г. Фридштейна; вступ. ст. А. Г. Образцовой; Коммент. Ю. Г. Фридштейна. — М.: Аграф, 1997. — С. 144–257.— (Символы времени).

Уайльд О. De profundis: Отрывки из тюремных записок Оскара Уайльда / Пер. Е. Андреевой // Весы. — М., 1905. — № 3. — С. 1–42.

Уайльд О. De profundis: Записки из Рэдингской тюрьмы // Памяти Уайльда: De profundis; Письма; Афоризмы; Стихотворения в прозе / Пер. Е. А. Андреевой. — М.: Гриф, 1905. — С. 29–97.

Уайльд О. De profundis. (Тюрьма) // Уайльд О. Полн. собр. соч.: В 8 т. — М.: Саблин, 1906. — Т. 3. — С. 167–257; То же. — Изд. 2, 3. — 1908, 1911.

Уайльд О. De profundis: Три неизданных  отрывка / Пер. М. Ликиардопуло // Весы. — М., 1908. — № 3. — С. 42–48.

Уайльд О. De profundis / Пер. и предисл. А. А. Оболенской. — СПб.: Тип. Гутзаца, [1908].

Уайльд О. De profundis. Epistola: In Carcere et Vinculis. — М.: Польза, [1909]; То же. — Изд. 2–5. — [1911], [1913], [1916], 1918.

Уайльд О. De profundis / Пер. М. Симоновича. — Одесса: Всем. б-ка, 1909.

Уайльд О. De profundis // Уайльд О. Полн. собр. соч.: В 4 т. — СПб.; А. Ф. Маркс, 1912. — Т. 2; То же. — Изд. 2. — 1914.

Уайльд О. De profundis (Отрывки из неизданной части. Опубликованы на днях в лондонском суде / Пер. Outsider’а // Утро России. — 1913. — 13 апреля.

Уайльд О. Неизданный отрывок из «De profundis» Оскара Уайльда / Пер. Зин. Львовского // День. — СПб., 1913. — 22 мая. — С. 3–4; 23 мая. — С. 4.

Уайльд О. Английские поэтессы // Уайльд О. Собр. соч.: В 3 т. — М.: ТЕРРА, 2000. — Т. 3. — С. 338–346.

Уайльд О. Портрет г-на У. Х. // Уайльд О. Собр. соч.: В 3 т. — М.: ТЕРРА, 2000. — Т. 1. — С. 311–344. (Пер. С. Силищева).

Уайльд О. Сфинкс без загадки // Уайльд О. Собр. соч.: В 3 т. — М.: ТЕРРА, 2000. — Т. 1. — С. 344–350.

Уайльд О. Тюремная исповедь (De profundis) / Пер. Р. Райт-Ковалевой и и М. Ковалевой // Уайльд О. Стихотворения; Портрет Дориана Грея; Тюремная исповедь; Киплинг Р. Стихотворения; Рассказы. — М.: Худож. лит., 1976. — С. 236–338. — (БВЛ).

Уайльд О. Фрэнку Харрису, Отель «Эльзас», 20 ноября 1900 г. // Уайльд О. Письма. — М.: Аграф, 1997. — С. 345–348.

 

Абазова Л. М. Своеобразие эстетики английского декаданса 90-х годов: Дисс… канд. филол. наук. — М., 1982.

Абрамович Н. Я. Религия красоты и страдания: О. Уайльд и Достоевский. — СПб.: Посев, 1909.

Августин А. Исповедь. — СПб.: Азбука, 1999. — (Азбука-классика).

Аверинцев С. С. Плутарх и античная биография: К вопросу о месте классика в истории жанра. — М.: Наука, 1973.

Айхенвальд Ю. И. Оскар Уайльд // Айхенвальд Ю. И. Этюды о западных писателях. — М., 1910. — С. 217–236.

Акройд П. Завещание Оскара Уайльда // Иностранная литература. — 1993. — № 11. — С. 7–103. (Перевод с англ. Л. Мотылева).

Акройд П. Последнее завещание Оскара Уайльда. — М.: Слово, 1993.

Аксельрод (Ортодокс) Л. И. Мораль и красота в произведениях О. Уайльда. — Иваново-Вознесенск: Основа, 1923 (перв. журн. публ. 1916).

Алексеев М. П. Пародия, пастиш и подделка в зарубежных литературах средних веков и нового времени // О принципах установления авторст­ва. — Л.: Изд-во АН СССР, I960. — С. 14–15.

Алексеев М. П. Ч. Р. Метьюрин и его «Мельмот Скиталец» // Метьюрин Ч. Р. Мельмот Скиталец. — Л.: Наука, 1977. — С. 564—565. — (Лит. памятники).

Андреев Л. Г. Импрессионизм. — М.: Изд-во Моск. ун-та, 1980.

Аникин Г. В., Михальская Н. П. История английской литературы. — М.: Высшая школа, 1975.

Аникин Г. В., Михальская Н. П. История английской литературы / 2-е изд., перераб. и доп. — М.: Высшая школа, 1985.

Аникин Г. В., Михальская Н. П. Эстетизм: Оскар Уайльд // Аникин Г. В., Михальская Н. П. История английской литературы. — М.: Высшая школа, 1975. — С. 348–354.

Аникин Г. В., Михальская Н. П. Эстетизм: Оскар Уайльд // Аникин Г. В., Михальская Н. П. История английской литературы /  2-е изд., перераб. и доп. — М.: Высшая школа, 1985. — С. 278–283.

Аникст А. А. История английской литературы. — М.: Учпедгиз, 1956.

Аникст А. А. Оскар Уайльд // Аникст А. А. История английской литературы. — М.: Учпедгиз, 1956. — С. 378–383.

Аникст А. А. Оскар Уайльд // Уайльд О. Избр. произведения: В 2 т. — М.: Гослитиздат, 1960. — Т. 1. — С. 5–26.

Аникст А. А. Оскар Уайльд и его драматургия // Уайльд О. Пьесы. — М.: Искусство, 1960. — С. 5–19. — (Б-ка драматурга).

Аникст А. А. Уайльд // История западноевропейского театра: В 8 т. — М.: Искусство, 1974. — Т. 6. — С. 20–34.

Аникст А. А. Поэмы, сонеты и стихотворения Шекспира // Шекспир У. Полн. собр. соч.: В 10 т. — М.: Лабиринт; Алконост, 1997. — Т. 10. — С. 527–572.

Античная литература. Греция: Антология / Сост. Н. А. Федоров, В. И. Мирошенкова. — М.: Высшая школа, 1989. — Ч. 1.

Арнольд И. В. Значение сильной позиции для интерпретации текста // Иностранные языки в школе. — 1978. — № 4.

Бабенко В. Паломник в страну прекрасного // Уайльд О. Избранное. — Свердловск: Изд-во Уральск. ун-та, 1990. — С. 5–18.

Бальмонт К. Д. Книголюбительские приложения //   Уайльд О. Саломея / Пер. К. Д. Бальмонта и Е. А. Андреевой. — СПб.: Пантеон, 1908. — С. 105–121.

Бальмонт К. Д. Об Уайльде // Золотое руно. — М., 1906. — № 2. — С. 91–94.

Барахов В. Е. Литературный портрет: Истоки, поэтика, жанр. — Л.: Наука, 1985.

Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского / 2-е изд., испр. и доп. — М.: Сов. писатель, 1963.

Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского / 3-е изд. — М.: Худож. лит., 1972.

Белый А. Кризис сознания и Генрик Ибсен // Белый А. Критика. Эстетика. Теория символа. — М., 1994. — Т. 2. — С. 149–194. (Статья впервые опубликована в 1911 г.).

Белый А. Символизм и современное русское искусство // Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма. — М., 1994. — Т. 1. — С. 265–277.

Бёрк Э. Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного: Пер. с англ. / Общ. ред., вступ. ст. и коммент. Б. В. Мееровского — М.: Искусство, 1979. — (История эстетики в памятниках и документах).

Берков П. H. Книга Ю. И. Масанова «В мире псевдонимов, анонимов и литературных подделок» и проблема так называемой «литератур­ной собственности» //  Масанов Ю. И. В мире псевдонимов, анонимов и литературных подделок. — М.: Изд-во Всесоюзн. кн. палаты, 1963. — С. 7–36.

Берковский Н. Я. Таиров и Камерный театр // Берковский Н. Я. Литература и театр. — М.: Искусство, 1969. — С. 305–393.

Боборыкина Т. А. Драматургия О. Уайльда: Дисс… канд. филол. наук. — Л., 1981.

Богомолова Н. А. Биографическое мифотворчество в жанре писательской беседы (Х. Л. Борхес и другие) // Iberica Americana. Тип творческой личности в латиноамериканской литературе. — М., 1997. — С. 238–249.

Большой англо-русский словарь: В 2 т. Т. 1: A–L / Под общ. рук. И. Р. Гальперина. — М.: Сов. Энциклопедия, 1972.

Борис Иванович Пуришев // Филологические науки. — 1989. — № 4. — С. 95–96.

Борхес Х. Л. Об Оскаре Уайльде (1952) // Литературное обозрение. — 1993. — № 1/2. — С. 58–59.

Брюсов В. Я. [Рецензия на кн.: Уайльд О. Замыслы / Пер. А. Минцловой. — М., 1906; Уайльд О. Портрет Дориана Грея / Пер. А. Минцловой. — М., 1906] // Золотое руно. — М., 1906. — № 7/9. —С. 176–177.

Брюсов В. Я. Смысл баллады Уайльда // Уайльд О. Баллада Рэдингской тюрьмы / Пер. В. Брюсова. — М.: Универс б-ка, 1915. — С. 5–10. — (Универс. б-ка, № 1098).

Бэлза С. И. Роман жизни Оскара Уайльда // Уайльд О. Избранное. — М.: Правда, 1989. — С. 5–26.

Вайнштейн О. Поэтика дендизма: Литература и мода // Иностранная литература. — 2000. — № 3. — С. 296–307.

Вайнштейн О. Денди. — М., 2005.

Вахрушев В. С. «Серебряный век» английской литературы и проблема «сверхчеловека» // Первая всесоюзная конференция литературоведов-англистов (тезисы докладов) / Отв. ред. Н. П. Михальская. — М.: МПГУ, 1991. — С. 40–41.

[Венгерова З. А.] Вильде (Oscar Wilde) // Энциклопедический словарь. Брокгауз и Ефрон: Биографии. — М.: Брокгауз и Ефрон, 1892. — Т. 6. — С. 368.

Венгерова З. А. Суд над Оскаром Уайльдом // Новая жизнь. — СПб., 1912. — № 11. — С. 157–179.

Венгерова З. А. Оскар Уайльд // Венгерова З. А. Собр. соч. — СПб., 1913. — Т. 1. Английские писатели XIX века. — С. 175–191.

[Венгерова З. А.] Вильде (Oscar Wilde) // Энциклопедический словарь. Брокгауз и Ефрон: Биографии. — М.: Большая Российская Энциклопедия, 1993. — Т. 3. — С. 331.

Вершинин И. В. Чаттертон. — СПб.: Книжный дом, 2001.

Вершинин И. В. Предромантические тенденции в английской поэзии XVIII века и «поэтизация» культуры. — Самара: Изд-во СГПУ, 2003.

Вершинин И. В., Луков В. А. Предромантизм в Англии. — Самара: Изд-во СГПУ, 2002.

Вершинин И. В., Луков В. А. Европейская культура XVIII века. — Самара: Изд-во СГПУ , 2002.

Вершинин И. В., Луков Вл. А. Макферсон и Оссиан (К проблеме создания поэта-мифа) // Диалог в пространстве культуры: К 100-летию со дня рождения Бориса Ивановича Пуришева / Отв. ред. В. Н. Ганин. — М.: МПГУ, 2003. — С. 44–62.

Винокур Г. О. Биография и культура. — М., 1927.

Виппер Ю. Б. Вступительные замечания // История всемирной литературы: В 9 т. — М.: Наука, 1983. – Т. 1. — С. 5–12.

«Времен связующая нить…»: Страницы истории кафедры всемирной литературы МПГУ / Отв. ред. В. Н. Ганин, М. И. Никола. — М.: Прометей, 2005.

Гагеман К. Оскар Уайльд: Критический очерк // Уайльд О. Полн. собр. соч.: В 8 т. — М.: Саблин, 1906. — Т. 1. — С. 9–205.

Ганин В. Н., Луков Вл. А., Никола М. И. Научная школа кафедры всемирной  литературы // «Времен связующая нить…»: Страницы истории кафедры всемирной литературы МПГУ / Отв. ред. В. Н. Ганин, М. И. Никола. — М.: Прометей, 2005. — С. 4–23.

Гаспаров М. Л. Светоний и его книга // Светоний Транквилл Г. Жизнь двенадцати цезарей. — М.: Наука, 1964. — С. 263–273.

Геласимов А. В. О. Уайльд и Восток: Ориентальные реминисценции в его эстетике и поэтике: Дис… канд. филол. наук. — М., 1997.

Гениева Е. Ю. Уайльд // История всемирной литературы: В 9 т. — М.: Наука, 1994. — Т. 8. — С. 374–378.

Гозенпуд А. А. Пути и перепутья: Английская и французская драматургия ХХ века. — Л.: Искусство, 1967.

Гораций Флакк К. Избранное. — М. — Л.: Academia, 1936.

Горький А. М. О литературе: Литературно-критические статьи. — М.: Сов. писатель, 1955.

Горький А. М. Замечания о докладе Киршона «За социалистический реализм в драматургии» // Литературное наследство. — М.Изд-во АН СССР, 1963. — Т. 70. — С. 193. (Статья написана в 1934 г.).

Гофмансталь Г. фон. Себастьян Мельмот // Гофмансталь Г. фон. Избранное. — М.: Искусство, 1995. — С. 562–565.

Гражданская З. Т. Оскар Уайльд // История зарубежной литературы ХХ века. 1871–1917 / Под ред. В. Н. Богословского и З. Т. Гражданской; 4-е изд., дораб. — М.: Просвещение, 1989. — С. 248–252.

Гришунин А. Л. Мистификации литературные // Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. — М.: Сов. Энциклопедия, 1967. — Т. 4. — Стб. 866.

Гром К. Н. Роман-биография в творчестве Стефана Цвейга: Дис… канд. филол. наук. — М., 1984.

Гюго В. Избр. стихи / Пер. и комм. Г. Шенгели; вступ. ст. Ю. Данилина. — М.: Худож. лит., 1935.

Гюисманс Ж.-К. Наоборот // Наоборот: Три символистских романа / Сост. и послесл. В. М. Толмачева. — М.: Республика, 1995. — С. 3–142.

Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. — М.: Русский язык, 1998. — Т. 1: А–З.

Дворко Ю. В. Основные тенденции британской прозы 80-х гг. ХХ века: Автореф. дис… канд. филол. наук. — М., 1992.

Джойс Д. Оскар Уайльд — поэт «Саломеи» // Вопросы литературы. — 1984. — № 4. — С. 183–184.

Долинин К. А. Стилизация // Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. — М.: Сов. Энциклопедия, 1972. — Т. 7. — Стб. 180.

Дорошевич А. Король жизни // Уайльд О. Собр. соч.: В 3 т. — М.: ТЕРРА, 2000. — Т. 1. — С. 5–17.

Дудова Л. В., Михальская Н. П., Трыков В. П. Модернизм в зарубежной литературе. — М.: Флинта; Наука, 1998.

Дьяконова Н. Я. Стивенсон и английская литература XIX века. — Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1984.

Есин С. Н. Писатель в теории литературы: проблема самоидентификации: Дис… канд. филол. н. — М., 2005.

Жаринов Е. В. Историко-литературные корни массовой беллетристики. — М.: ГИТР, 2004.

Жид А. Оскар Уайльд (1901) / Пер. Б. А. Кржевского // Жид А. Собр. соч.: В 4 т. — Л., 1935. — Т. 1. — С. 410–430.

Жид А. Оскар Уайльд // Жид А. Достоевский; Эссе. — Томск, 1994. — С. 144–161.

Жирмунский М. А. Предисловие // Уайльд О. В тюрьме и цепях: Послание. (Epistola: In Carcere et Vinculis). Новое издание «De profundis», дополненное неизданными частями  / Пер. М. А. Жирмунского. — Л.: Время, 1924. — С. 7–20.

Жуков Д. А. Биография биографии: Размышление о жанре. — М.: Сов. Россия, 1980.

Зарубежная литература ХХ века. — М.: Изд-во Моск. ун-та, 1996.

Зарубежная эстетика и теория литературы XIX–XX вв.: Трактаты, статьи, эссе / Сост., общ. ред. Г. К. Косикова. — М.: Изд-во Моск. ун-та, 1987. —(Университетская б-ка).

Зарубежные писатели: Биобиблиографический словарь: В 2 ч. / Под ред. Н. П. Михальской. — М.: Просвещение, 1997. — Ч. 1: А–Л.

Зарубежные писатели: Биобиблиографический словарь: В 2 ч. / Под ред. Н. П. Михальской. — М.: Просвещение, 1997. — Ч. 2: М–Я.

Зверев А. М. Портрет Оскара Уайльда // Уайльд О. Избранное. — М.: Худож. лит., 1986. — С. 3–20.

Зверев А. М. [Вступительная статья: Акройд П. Завещание Оскара Уайльда] // Иностранная литература. — 1993. — № 11. — С. 5–7.

Зверев А. М. За маской парадокса // Акройд П. Последнее завещание Оскара Уайльда. — М.: Слово, 1993. — С. 5–12.

Зверев А. М. Неспасающая красота // Ланглад Ж. де. Оскар Уайльд, или Правда масок. — М.: Молодая гвардия; Палимпсест, 1999. — С. 5–14.

Зет [Минский Н. М.]. Исповедь поэта // Рассвет. — СПб., 1905. — 8 апреля.

Зинченко В. Г., Зусман В. Г., Кирнозе З. И. Система «литература» и методы ее изучения. — Н. Новгород: НГЛУ, 1998.

Зонов А. Летопись театра на Офицерской (В. Ф. Комиссаржевской) // Алконост: Кн. 1. — [СПб.], 1911. — С. 78.

Иванов В. И. Две стихии в современном символизме // Иванов В. И. Родное и вселенское. — СПб., 1994. — С. 143–169. (Статья впервые опубликована в 1909 г.).

Ильин И. П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. — М.: Интрада, 1996.

Ильин И. П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: Эволюция научного мифа. — М.: Интрада, 1998.

Ионкис Г. Э. Оскар Уайльд // История зарубежной литературы конца XIX — начала ХХ в. / Под ред. М. Е. Елизаровой и Н. П. Михальской. — М.: Высшая школа, 1970. — С. 296–312.

История английской литературы: В 3 т. — М.: Изд-во АН СССР, 1958. — Т. 3.

История всемирной литературы: В 9 т. — М.: Наука, 1994. — Т. 8.

История греческой литературы: В 3 т. — М. — Л.: Изд-во АН СССР, 1946. — Т. 1.

История западноевропейского театра: В 8 т. — М.: Искусство, 1974. — Т. 6.

История зарубежной литературы конца XIX — начала ХХ в. / Под ред. М. Е. Елизаровой и Н. П. Михальской. — М.: Высшая школа, 1970.

История зарубежной литературы конца XIX — начала ХХ века (1871–1917) / Под ред. Л. Г. Андреева, Р. М. Самарина. — М.: Изд-во Моск. ун-та, 1968.

История зарубежной литературы ХХ века. 1871–1917 / Под ред. В. Н. Богословского и З. Т. Гражданской; 4-е изд., дораб. — М.: Высшая школа, 1989.

Камю А. Художник в тюрьме // Камю А. Творчество и свобода. — М., 1990. — С. 142–147.

Карр Д. Д. Жизнь сэра Артура Конан Дойла; Пирсон Х. Конан Дойл. Его жизнь и творчество (главы из романа). — М.: Книга, 1989. —(Серия «Писатели о писателях»).

Катанян В. В. Прикосновение к идолам. — М.: Вагриус, 1997.

Керимов Т. Х. Постмодернизм // Современный философский словарь / Под общ. ред. В. Е. Кемерова; 2-е изд., испр. и доп. — Лондон — Франкфурт-на-Майне — Париж — Люксембург — Москва — Минск: Панпринт, 1998. — С. 668–675.

Ковалева О. В. Уайльд — теоретик стиля модерн //  XI Пуришевские чтения: Всемирная литература в контексте культуры: Сб. статей и материалов. Часть 1 / Отв. ред. В. А. Луков. — М.: МПГУ, 1999. — С. 41–42.

Ковалева О. В. Стиль модерн в ранней эссеистике О. Уайльда // Проблемы истории литературы: Сб. статей. Вып. 9. — М.: МГОПУ, 1999. — С. 46–52.

Ковалева О. В. Декоративно-орнаментальная стилистика О. Уайльда // Синтез в русской и мировой художественной культуре: Тезисы научно-практ. конф., посв. памяти А. Ф. Лосева. — М.: МПГУ, 2000. — С. 49–51.

Ковалева О. В. О. Уайльд и стиль модерн: Дис… канд. филол. наук. — М., 2001.

Ковалева О. В. О. Уайльд и стиль модерн. — М. 2002.

Кожина Н. А. В поисках гармонии: О заглавиях в лирике // Русская речь — 1986. — № 6.

Кожина Н. А. Заглавие художественного произведения: Онтология, функции, параметры типологии // Проблемы структурной лингвистики. 1984.— М., 1988.

Козырева М. А. Тема вины и страдания в «Тюремной исповеди» и «Балладе Редингской  тюрьмы» Оскара Уайльда // Типология жанров и литературный процесс. — СПб., 1994. — С. 104–107.

Кон И. С. Открытие «Я». —  М., 1978.

Кон И. С. Лунный свет на заре: Лики и маски однополой любви. — М.: Олимп; ООО «Фирма «Издательство АСТ», 1998.

Конан Дойл Адр. Истинный Конан Дойл  // Карр Д. Д. Жизнь сэра Артура Конан Дойла. Пирсон Х. Конан Дойл. Его жизнь и творчество (главы из романа). — М.: Книга, 1989. — С. 310–318. — (Серия «Писатели о писателях»).

Корман Б. О. Литературные термины по проблеме автора. — Ижевск, 1982.

Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. — М.: Сов. Энциклопедия, 1962–1978.

Краткий словарь современных понятий и терминов / Сост. и общ. ред. В. А. Макаренко; 3-е изд., дораб. и доп. — М.: Республика, 2000.

Кржижановский С. Д. Поэтика заглавий. — М., 1931.

Кузнецова Т. Ф. Формирование массовой литературы и ее социокультурная специфика // Массовая культура. — М.: АЛЬФА-М; ИНФРА-М, 2004. — С. 256–280.

Лангаард Г. Оскар Уайльд: Его жизнь и литературная деятельность / Пер. М. Кадиша. — М.: Современные проблемы, 1908.

Ланглад Ж. де. Оскар Уайльд, или Правда масок / Пер. с фр. В. И. Григорьева. — М.: Молодая гвардия; Палимпсест, 1999. — (ЖЗЛ).

Ланн Е. Литературная мистификация. — М. — Л.: ГИЗ, 1930.

Лахман Г. Оскар Уайльд (Oscar Wilde): Биография-характеристика / Пер. Н. Хмельницкой. — СПб.: Акц. общ-во типогр. дела, [1909]. —(Всеобщ. б-ка, № 54).

Левянт М. Я. Теория биографического романа Андре Моруа // Вопросы зарубежной литературы. — М.: МГПИ, 1971. — С. 122–136.

Левянт М. Я. Жанр биографии в творчестве А. Моруа. Биографии писателей: Дисс… канд. филол. наук. — М., 1972.

Лекции по истории эстетики: Кн. 2. — Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1974.

Лещинская Г. И. Андре Моруа. — М., 1977.

Ликиардопуло М. Ф. [Рецензия] // Весы. — М., 1907. — № 2. — С. 87–89, 92–94.

Лихачев Д. С. К вопросу о подделках литературных памятников и ис­торических источников // Исторический архив. —1961. — № 6. — С. 145–150.

Лихачев Д. С. Развитие русской литературы X–XVII веков: Эпохи и стили. — Л.: Наука, 1973.

Лосев А. Ф. Жизненный и творческий путь Платона // Платон. Соч.: В 3 т. — М.: Мысль, 1968. — Т. 1. — С. 5–80.

Лосев А. Ф. Комментарии. Апология Сократа. Личность Сократа: его социально-политические идеи // Платон. Соч.: В 3 т. — М.: Мысль, 1968. — Т. 1. — С. 495–509.

Лосев А. Ф. Комментарии. Критон. Сократический патриотизм // Платон. Соч.: В 3 т. — М.: Мысль, 1968. — Т. 1. — С. 509–515.

Лосев А. Ф. О значении истории философии для формирования марксистско-ленинской культуры мышления // Алексею Федоровичу Лосеву: К 90-летию со дня рождения. — Тбилиси, 1983. — С. 142–155.

Луков Вал. А. Молодежь как социальная реальность // Ковалева А. И., Луков Вал. А. Социология молодежи: Теоретические вопросы. — М., 1999. — С. 126–189.

Луков Вал. А. Социальное проектирование / 3-е изд., перераб. и доп. — М.: Социс, 2003.

Луков Вал. А., Луков Вл. А. Всемирная Детская Энциклопедия «Глобус»: концепция. — М.: Педагогика-пресс, 1992.

Луков Вал. А., Луков Вл. А. Зигмунд Фрейд: Хроника-хрестоматия. — М.: Флинта; Московский психолого-социальный институт, 1999.

Луков Вал. А., Луков Вл. А. Тезаурусный подход в гуманитарных науках // Знание. Понимание. Умение. — 2004. — № 1. — С. 93–100.

Луковы Вал. и Вл. Концепция курса «мировая культура». Статья первая: Исходя из реальностей // Педагогическое образование. — Вып. 2. — М.: МПГУ, 1990. — С. 24–31.

Луковы Вал. и Вл. Концепция курса «Мировая культура». Тезаурологический подход // Педагогическое образование. — Вып. 5. — М.: МПГУ, 1992. — С. 8–14.

Луков Вл. А. К проблеме символизма в драматургии Ос­кара Уайльда (Драма «Саломея» и раннее творчество М. Метер­линка) // Проблемы идейно-эстетического анализа художествен­ной литературы в вузовских курсах...: Тезисы совещания 25–27 мая 1972 г. — М.: МГПИ, 1972. — С. 345–347.

Луков Вл. А.  К вопросу об идеальном герое в западной драме XIX века // Эстетический идеал и художественный образ: Сб. научных трудов. — М.: МГПИ, 1979. — С. 67–81.

Луков Вл. А. Оскар Уайльд // Зару­бежная литература XX века: Хрестоматия, т. 1. 1871–1917 / Сост. Храповицкая Г. Н., Ладыгин М. Б., Храповицкая Г. Н., Ладыгин М. Б., Луков Вл. А.; Под ред. проф. Н. П. Михальской и проф. Б. И. Пуришева. — М.: Просвещение, 1981. — С. 250–258.

Луков Вл. А. [Рец. на кн.:] Л. Г. Андреев. Импрессионизм. Изд-во МГУ, 1980 // Филологические науки. — 1981. — № 4. — С. 84–86.

Луков Вл. А. Французская драматургия на рубеже XVIII–XIX веков (генезис жанров): Дис… доктора филол. наук. — М., 1985.

Луков Вл. А. К спорам о творческом методе Оскара Уайльда // Пуришевские чтения: Материалы Второй всесоюзной научной конференции по проблемам всемирной литературы, де­кабрь 1989 г., г. Москва / Отв. ред. Вл. А. Луков. — М., 1990 (Деп. № 44044 от 28.2.1991 в ИНИОН АН СССР). — С. 42–55.

Луков Вл. А. Драма Оскара Уайльда «Саломея» и неко­торые ее особенности в свете идейного и художественного сво­еобразия ее источников // Пуришевские чтения: Материалы 3-ей Всесоюзной научной конференции по проблемам всемирной лите­ратуры, 20–22 декабря 1990 г., г. Москва / Отв. ред. Вл. А. Луков. — М., 1991 (Деп. № 44743 от 13.06.91 в ИНИОН АН СССР). — С. 100–137.

Луков Вл. А. Романтизм // Михальская Н. П., Луков Вл. А., Завьялова А. А. и др. История зарубежной литературы XIX века: В 2-х частях. Ч. 1 / Под ред. Н. П. Михальской. — М.: Просвещение, 1991. — С. 33–44. 

Луков Вл. А. «Дон Кихот» и «Гамлет» // VII Пуришевские чтения: Классика в контексте мировой культуры. — М.: МПГУ, 1995. — С. 3.

Луков Вл. А. Английская литература в зеркале диссертаций (1986–1990) // Anglistica:  Сб. статей и материалов по культуре и литературе Великобритании  и  России  /  Вып.  3. Июнь. — М.: Прометей, 1996. — С. 30–51.

Луков Вл. А. От XVIII к XIX веку: Становление культурного самосознания Европы // Очерки по истории мировой культуры / Под ред. Т. Ф. Кузнецовой. — М.: Языки русской культуры, 1997. — С. 244–247.

[Луков Вл. А.] Пуришевская научная школа на кафедре всемирной литературы // Преподаватель. — 1998. — № 2. — С. 21–22.

Луков Вл. А. Историко-теоретический подход // Луков Вл. А. История зарубежной литературы: Ч. 1: Литература Античности, Средних веков и эпохи Возрождения. — М.: ГИТР, 2000. — С. 27–30.

Луков Вл. А. Тезаурология // Луков В. А. Культурология. — М.: ГИТР, 2002. — С. 24–29.

Луков Вл. А. История литературы: Зарубежная литература от истоков до наших дней. — М.: Академия, 2003.

Луков Вл. А. «Биографический жанр»: генезис и пути развития // Телескоп: Научный альманах. Вып. 4. — Самара, 2003. — С. 225–235.

Луков Вл. А. Пуришевские чтения: Контуры и итоги // Филологические науки. — 2003. — № 4. — С. 122–126.

Луков Вл. А. Уайльд // Луков Вл. А. История литературы: Зарубежная литература от истоков до наших дней. — М.: Академия, 2003. — С. 393–399.

Луков Вл. А. Черубина де Габриак — поэтесса-миф // Жданова С. И. Истина в маске: Опыт версионного анализа. — М.: ГИТР, 2003. — С. 3–9.

Луков Вл. А. Эстетизм. Оскар Уайльд (1854–1900) // Луков Вл. А. Мировая литература. — М.: Мир книги, 2003. — С. 90.

Луков Вл. А. Артэскейпизм // XVI Пуришевские чтения: Всемирная литература в контексте культуры: Сб. статей и материалов / Отв. ред. М. И. Никола. — М.: МПГУ, 2004. — С. 112–113.

Луков Вл. А. История зарубежной литературы: Кн. 1: Античность. Средние века. Предвозрождение. Возрождение. — М.: ГИТР, 2004.

Луков Вл. А. Творчество Оскара Уайльда // Луков Вл. А. История зарубежной литературы. Кн. 4: Литература Новейшего времени (от конца XIX века до наших дней). — М.: ГИТР, 2005. — С. 74–86.

Луков Вл. А. Традиции Пуришевских чтений: итоги и перспективы // «Времен связующая нить…»: Страницы истории кафедры всемирной литературы МПГУ / Отв. ред. В. Н. Ганин, М. И. Никола. — М.: Прометей, 2005. — С. 173–181.

Луков Вл. А., Калинникова Н. Г. Научные школы и реализация магистерских программ в МПГУ (на примере филологического факультета) // Российская магистратура на рубеже веков: Материалы Всероссийской конференции 24–25 ноября 1999 г. — М.: РУДН, 1999. — С. 103–110.

Луков Вл. А., Соломатина Н. В.  «De profundis» Оскара Уайльда: письмо-роман  // XIV Пуришевские чтения: Всемирная литература в контексте культуры: Сб. статей и материалов: Ч. 1 / Отв. ред. М. И. Никола, отв. ред. выпуска В. П. Трыков. — М.: МПГУ, 2002. — С. 186–189.

Луков Вл. А., Соломатина Н. В. Платон и Уайльд // Проблемы творческого освоения действительности в литературе Великобритании: Материалы XIII Международной конференции Российской ассоциации преподавателей английской литературы (Москва, 16–21 сентября 2003). — М.: Лит ин-т им. А. М. Горького, 2003. — С. 64–66.

Луков Вл. А., Соломатина Н. В. Постмодернистская трактовка образа Уайльда в романе П. Акройда «Последнее завещание Уайльда» // XV Пуришевские чтения: Всемирная литература в контексте культуры: Сб. статей и материалов: К 100-летию Б. И. Пуришева. — М.: МПГУ, 2003. — С. 157–159.

Луков Вл. А., Трыков В. П. Ш. О. Сент-Бев о десяти за­поведях биографического метода // VIII Пуришевские чтения: Всемирная литература в контексте культуры / Отв. ред. Вл. А. Луков. — М.: МПГУ, 1996. — С. 52.

[Луков Вл. А., Черноземова Е. Н.] Научная школа кафедры всемирной литературы Московского педагогического государственного университета // История зарубежной литературы: Программы дисциплин предметной подготовки по специальности 021700 «Филология» / Отв. ред. Вл. А. Луков. — М.: Флинта; Наука, 1999. — С. 7–8.

Луков М. В. Литература и телевидение (тезаурусный анализ в компаративистике) // Компаративистика: Современная теория и практика: Международная конференция и XIV Съезд англистов (13–15 сентября 2004 г.): В 2 т. — Самара: Изд-во СГПУ, 2004. — Т. 2. — С. 15–18.

Макферсон Д. Поэмы Оссиана. — Л.: Наука, 1983.

Малевич К. От кубизма и футуризма к супрематизму: новый живописный реализм // Малевич К. Собр. соч. — М., 1995. — Т. 1. — С. 41–42.

Манн Т. Философия Ницше в свете нашего опыта // Манн Т. Собр. соч.: В 10 т. — М.: Гослитиздат, 1961. — Т. 10. — С. 346–391.

Масанов Ю. И. В мире псевдонимов, анонимов и литературных подделок. —   М.: Изд-во Всесоюзн. кн. палаты, 1963.

Мейерхольд В. Э. [О замысле фильма «Портрет Дориана Грея»] // Сине-фоно. — М., 1915. — 27 июня (№ 16/17). — С. 59–62.

Мейерхольд В. Э. «Портрет Дориана Грея» // Из истории кино. — М.: Искусство, 1965. — Вып. 6. — С. 18–24.

Мерль Р. Предисловие // Ланглад Ж. де. Оскар Уайльд, или Правда масок. — М.: Молодая гвардия; Палимпсест, 1999. — С. 15–19.

Милль Д. С. О свободе / 2 изд. — СПб., 1906.

Минский М. Н. Идея Саломеи // Золотое руно. — М., 1908. — № 6. — С. 55–58.

Минский Н. М. Морис Метерлинк // Метерлинк М. Полн. собр. соч. — Пг.: Изд-во А. Ф. Маркса, 1915. — Т. 1. — С. IXXII.

Михальская Н. П. Чарлз Диккенс: Биография писателя. — М.: Просвещение, 1987.

Михальская Н. П. Дефо // Зарубежные писатели: Биобиблиографический словарь: В 2 ч. / Под ред. Н. П. Михальской. — М.: Просвещение, 1997. — Ч. 1. — С. 256–260.

Михальская Н. П. Образ России в английской художественной литературе IX–XIX вв. — М.: МПГУ, 1995.

Михальская Н. П. Образ России в английской художественной литературе IX–XIX вв. / 2-е изд. — М.: Лит. ин-т им. А. М. Горького, 2003.

Михальская Н. П. Модернизм. Английская и ирландская литература // Дудова Л. В., Михальская Н. П., Трыков В. П. Модернизм в зарубежной литературе. — М.: Флинта; Наука, 1998. — С. 3–22.

Михальская Н. П., Луков Вл. А., Завьялова А. А. и др. История зарубежной литературы XIX века: В 2 ч. / Под ред. Н. П. Михальской. — М.: Просвещение, 1991. — Ч. 1.

Михальская Н. П., Луков Вл. А., Завьялова А. А. и др. История зарубежной литературы XIX века: В 2 ч. / Под ред. Н. П. Михальской. — М.: Просвещение, 1991. — Ч. 2.

Можейко М. А. Интертекстуальность // Постмодернизм: Энциклопедия. — Минск: Интерпрессервис; Книжный дом, 2001. — С. 333–336.

Можейко М. А. Постмодернизм // Постмодернизм: Энциклопедия. — Минск: Интерпрессервис; Книжный дом, 2001. — С. 601–605.

Моруа А. Жорж Санд / Пер. с фр. Е. С. Булгаковой. — М.: Молодая гвардия, 1967. — (ЖЗЛ).

Моруа А. О биографии как художественном произведении // Писатели Франции о литературе. — М.: Прогресс, 1978. — С. 121–134.

Наркирьер Ф. С. Андре Моруа. — М.: Высшая школа, 1974.

Неупокоева И. Г. Уайльд // История английской литературы: В 3 т. — М.: Изд-во АН СССР, 1958. — Т. 3. — С. 235–255.

Образцова А. Г. Комедии Оскара Уайльда // Сообщ. Ин-та истории искусств АН СССР, — М., 1957. — № 10/11. Театр. — С. 157–171.

Образцова А. Г. Драматургический метод Бернарда Шоу. — М.: Наука, 1965.

Образцова А. Г. Оскар Уайльд об искусстве и художественной критике // Академические тетради. — М., [1996]. — Вып. 3. — С. 70–92.

Оскар Уайльд в России: Библиографический указатель: 1892–2000; Литературные приложения: Переводы из Оскара Уайльда / Сост. и вступ. ст. Ю. А. Рознатовской. — М.: Рудомино, 2000.

Охотникова Г. П. О некоторых тенденциях развития современной биографической художественной литературы // Проблемы метода, жанра и стиля в прогрессивной литературе Запада XIX–XX веков. — Пермь, 1976. — Вып. 2. — С. 219–232.

Очерки по истории мировой культуры / Под ред. Т. Ф. Кузнецовой. — М.: Языки русской культуры, 1997.

Ощепков А. Р. Философский роман О. Уайльда «Портрет Дориана Грея» // Ощепков А. Р. Зарубежная литература ХХ века: Практикум. — М., 2005. — С. 93–116.

Павлова Т. В. Оскар Уайльд в России (конец XIX — начало ХХ века): Дис… канд. филол. наук. — Л., 1986.

Пальцев Н. М. Кавалер зеленой гвоздики: Штрихи к портрету Оскара Уайльда // Уайльд О. Избр. произведения: В 2 т. — М.: Республика, 1993. — Т. 1. — С. 3–16.

Пальцев Н. М. Художник как критик, критика как художество // Уайльд О. Избр. произведения: В 2 т. — М.: Республика, 1993. — Т. 2. — С. 3–20.

Парандовский Я. Король жизни // Парандовский Я. Алхимия слова. Петрарка. Король жизни / Пер. с польск.; сост. и вступ. ст. С. Бэлзы. — М.: Правда, 1990. — С. 449–630.

Паустовский К. Г. Оскар Уайльд // Паустовский К. Г. Собр. соч.: В 8 т. — М., 1970. — Т. 8. — С. 7–10.

Пинский Л. Е. Шекспир: Начала драматургии. — М.: Худож. лит., 1971.

Пирсон Х. Бернард Шоу. — М., 1972.

Писатели Франции о литературе. — М.: Прогресс, 1978.

Платон. Соч.: В 3 т. — М.: Мысль, 1968. — Т. 1.

Платон. Апология Сократа // Платон. Соч.: В 3 т. — М.: Мысль, 1968. — Т. 1. — С. 81–112.

Платон. Критон // Платон. Соч.: В 3 т. — М.: Мысль, 1968. — Т. 1. — С. 113–130.

Плеханов Е. От переводчика // Сартр Ж. П. Идиот в семье: Гюстав Флобер от 1921 до 1857 / Рус. пер. Е. Плеханова. — СПб.: Алетейя, 1998. — С. 5–6.

Померанцева Г. Е. Биография в потоке времени: ЖЗЛ: замыслы и воплощения серии. — М., 1987.

Порфильева Т. А. Особенности поэтики О. Уайльда (Новеллы, роман, сказки): Дис… канд. филол. наук. — М., 1983.

Постмодернизм: Энциклопедия / Сост. и науч. ред. А. А. Грицанов, М. А. Можейко. — Минск: Интерпрессервис; Книжный дом, 2001.

Пронин В. Н. Моруа // Зарубежные писатели: Биобиблиографический словарь: В 2 ч. / Под ред. Н. П. Михальской. — М.: Просвещение, 1997. — Ч. 2. — С. 89–90.

Пуришев Б. И. Гёте. — М.: ГИЗ, 1931.

Пуришев Б. И. Очерки немецкой литературы XV–XVII вв. — М.: Учпедгиз, 1955.

Пуришевские чтения, сборники науч. тр., вышедшие в 1989–2005 гг. в МПГУ (17 выпусков, продолжающееся издание).

Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10 т. / 2-е изд. — М., 1958. — Т. 10. — С. 190–191.

Рембо А. Из книги «Пребывание в аду»: Алхимия слова //  Зарубежная литература ХХ века: 1871–1917: Хрестоматия / Сост. Г. Н. Храповицкая, М. Б. Ладыгин, В. А. Луков; под ред. Н. П. Михальской, Б. И. Пуришева. — М., 1981. — С. 100–102.

Рембо А. Из письма Полю Демени, Шарлевиль, 15 мая 1871 г. // Зарубежная литература ХХ века: 1871–1917: Хрестоматия / Сост. Г. Н. Храповицкая, М. Б. Ладыгин, В. А. Луков; под ред. Н. П. Михальской, Б. И. Пуришева. — М., 1981. — С. 100.

Решетов В. Г. Возрождение и декаданс: У. Шекспир и Ф. Бэкон в восприятии Ф. Ницше и О. Уайльда // Филологические науки. — 1997. — № 3. — С. 41–47.

Решетов В. Г., Валова О. М. «Счастливый принц» и другие сказки об Оскаре Уайльде». — Киров, 2000.

Рихард Штраус и Ромен Роллан. Переписка. Выдержки из дневника. [Кн. 3]. — М., 1960.

Розанов В. В. Религия и зрелища. По поводу снятия со сцены «Саломеи» Уайльда // Розанов В. В. Среди художников. — СПб., 1914. — С. 207–219.

Рознатовская Ю. А. Оскар Уайльд в России // Оскар Уайльд в России: Библиографический указатель: 1892–2000; Литературные приложения: Переводы из Оскара Уайльда / Сост. и вступ. ст. Ю. А. Рознатовской. — М., 2000. — С. 7–46.

Роллан Р. Героические жизни // Роллан Р. Собр. соч.: В 14 т. — М., 1954. — Т. 2.

Роллан Р. О «Саломее» Рихарда Штрауса. (После третьего прослушивания «Саломеи») // Роллан Р. Собр. соч.: В 14 т. — М., 1958. — Т. 14. — С. 263–264.

Росс Р. Предисловие к английскому изданию «Са­ломеи» // Уайльд О. Саломея. — М.: Польза, 1908. — С. 5–8.

Ростан Э. Полн. собр. соч.: В 2 т. — СПб.: Изд. т-ва А. Ф. Маркс, 1914.

Ротиков К. К. Другой Петербург / 2-е изд. — СПб.: Лига Плюс, 2001.

Руссо Ж.-Ж. Исповедь // Руссо Ж. Ж. Избр. соч.: В 3 т. — М.: Гослитиздат, 1961. — Т. 3. — С. 7–568.

Савельев К. Н. Драма О. Уайльда «Саломея» в свете французской культуры XIX века // VII Пуришевские чтения: Классика в контексте мировой культуры: Науч. конф. молодых ученых-литературоведов. — М.: МПГУ, 1995. — С. 57.

Савельев К. Н. Оскар Уайльд и французская литература второй половины XIX века: Дис… канд. филол. наук. — М., 1995.

Садовникова О. В. (Ковалева О. В.) О. Уайльд и стиль модерн // VIII Пуришевские чтения: Всемирная литература в контексте культуры: Сб. статей и материалов / Отв. ред. Вл. А. Луков. — М.: МПГУ, 1996. — С. 70.

Сарабьянов Д. В. Стиль модерн. — М., 1989.

Сартр Ж. П. Идиот в семье: Гюстав Флобер от 1921 до 1857 / Рус. пер. Е. Плеханова. — СПб.: Алетейя, 1998.

Светлов В. Современный балет. — СПб., 1911.

Сент-Бёв Ш. О. Шатобриан в оценке одного из близких друзей в 1803 г. // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX–XX вв.: Трактаты, статьи, эссе / Сост., общ. ред. Г. К. Косикова. — М.: Изд-во Моск. ун-та, 1987. — С. 39–48.

Словарь иностранных слов / 18-е изд., стереотипн. — М.: Русский язык, 1989.

Словарь русского языка: В 4 т. — М.: Гос. изд-во иностр. и нац. словарей, 1957. — Т. 1: А–Й. — (Ин-т языкознания АН СССР).

Современный философский словарь / Под общ. ред. В. Е. Кемерова; 2-е изд., испр. и доп. — Лондон — Франкфурт-на-Майне — Париж — Люксембург — Москва — Минск: Панпринт, 1998.

Соединенные Штаты Америки: Энциклопедический справочник. — М.: Политиздат, 1988.

Соколова Н. И. Творчество Данте Габриэля Россетти в контексте «средневекового возрождения» в викторианской Англии. — М.: МПГУ, 1995.

Соколянский М. Г. Оскар Уайльд: Очерк творчества. — Киев — Одесса: Лыбидь, 1990.

Соловьева Н. А. От викторианства к ХХ веку // Зарубежная литература ХХ века. — М.: Изд-во Моск. ун-та, 1996. — С. 277–293.

Соломатина Н. В. Оскар Уайльд: Создание автомифа и его трансформация в «биографическом жанре»: Дис… канд. филол. н. — М., 2003.

Соломатина Н. В. Оскар Уайльд: Создание автомифа и его трансформация в «биографическом жанре»: Автореф. дис… канд. филол. н. — М., 2003.

Соломатина Н. В. Трагическая роль «Саломеи» в жизни Уайльда // XIII Пуришевские чтения: Всемирная литература в контексте культуры: Материалы научной конференции: Ч. 2 / Отв. ред. М. И. Никола. — М., 2001. — С. 252–253.

Соломатина Н. В. Роман П. Акройда «Последнее завещание Оскара Уайльда» и «профессорская литература» //  XIV Пуришевские чтения: Всемирная литература в контексте культуры: Сб. статей и материалов / Отв. ред. М. И. Никола; отв. ред. выпуска В. П. Трыков. — М.: МПГУ, 2002. — Ч. 2. — С. 344–346.  

Соломатина Н. В. Уайльд у истоков своей литературной биографии // XV Пуришевские чтения: Всемирная литература в контексте культуры: Сб. статей и материалов: К 100-летию Б. И. Пуришева. — М., 2003. — С. 276–278.

Соломатина Н. В., Луков Вл. А., Луков М. В. Миф и автомиф, дизайн и автодизайн (от Уайльда до современной культуры повседневности) // XVI Пуришевские чтения: Всемирная литература в контексте культуры: Сб. статей и материалов / Отв. ред. М. И. Никола. — М., 2004. — С. 188–191.

Струков В. А. Художественное своеобразие романов Питера Акройда. (К проблеме британского постмодернизма.): Автореф. дис… канд. филол. наук. — Воронеж, 1998. — 23 с.

Таиров А. Я. Записки режиссера // Таиров А. Я. Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма. — М.: Искусство, 1970. — С. 77–192.

Тайц И. Ф. Некоторые особенности драматургического метода Оскара Уайльда: Дис… канд. филол. наук. — М., 1970.

Тименчик М. Д. Опыт параллельных жизнеописаний // Карр Д. Д. Жизнь сэра Артура Конан Дойла. Пирсон Х. Конан Дойл. Его жизнь и творчество (главы из романа). — М.: Книга, 1989. — С. 5–10. — (Серия «Писатели о писателях»).

Тихвинская Л. И. Кабаре и театры миниатюр в России. 1908–1917. — М.: Культура, 1995.

Толстой Л. Н. О литературе. — М.: Гослитиздат, 1956.

Толстой Л. Н. Дневники: 1847–1894 // Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 22 т. — М.: Худож. лит., 1985. — Т. 21. — С. 15–21.

Троицкий В. Ю. Стилизация // Слово и об­раз. — М.: Просвещение, 1964. —  С.164–194.

Трыков В. П. «Героические жизни» Р. Роллана как цикл // Проблемы метода и жанра в зарубежной литературе. — М.: МГПИ, 1985. — С. 163–174.

Трыков В. П. «Героические жизни» Ромена Роллана (Проблема жанра): Дисс… канд. филол. наук. — М., 1989.

Трыков В. П. Французский литературный портрет XIX века. — М., 1999.

Трыков В. П. Французский литературный портрет XIX века: Дис… доктора филол. наук. — М., 2000. 

Трыков В. П. Зарубежная литература конца XIX — начала ХХ веков. — М., 2001.

Трыков В. П. Роман Оскара Уайльда «Портрет Дориана Грея» // Трыков В. П. Зарубежная литература конца XIX — начала ХХ веков. — М.: Флинта; Наука, 2001. — С. 136–151.

Трыков В. П. Оскар Уайльд // Трыков В. П. Зарубежная журналистика XIX века. — М., 2004. — С. 408–413.

Трыков В. П. Эстетизм // Новая школьная энциклопедия. Словесность / Сост. [и отв. ред.] Вл. А. Луков, С. Ф. Дмитренко. — М., 2004. — С. 572–575.

Тынянов Ю. Н. Литературный факт // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. — М., 1977. — С. 227–352.

Уистлер Д. Изящное искусство создавать себе врагов / Вступ. ст., сост., пер. и коммент. Е. А. Некрасовой. — М.: Искусство, 1970.

Урнов Д. М. Джозеф Конрад. — М.: Наука, 1977. — (Из истории мировой культуры).

Урнов Д. М. Подъем и падение таланта // Уайльд О. Стихотворения. Портрет Дориана Грея. Тюремная исповедь; Киплинг Р. Стихотворения. Рассказы. — М.: Худож. лит., 1976. — С. 5–24.

Урнов М. В. Английская литература // История зарубежной литературы конца XIX — начала ХХ века (1871–1917). — М.: Изд-во Моск. ун-та, 1968. — С. 171–246.

Урнов М. В. Оскар Уайльд // Урнов М. В. На рубеже веков. — М., 1970. — С. 149–171.

Урнов М. В. На рубеже веков. — М.: Наука, 1970.

Ушакова Е. В. Образ Т. С. Элиота в биографии П. Акройда «Т. С. Элиот» (1984) // XIV Пуришевские чтения: Всемирная литература в контексте культуры: Сб. статей и материалов / Отв. ред. М. И. Никола; отв. ред. выпуска В. П. Трыков. — М., 2002. — Ч. 2. — С. 385–387.   

Фар-Беккер Г. Искусство модерна. — Köln, 2000.

Федоров А. А. Идейно-эстетические аспекты развития  английской прозы (70–90-е годы XIX века). — Свердловск, 1990.

Федоров А. А. Эстетизм и художественные поиски в английской прозе последней трети XIX века. — Уфа, 1993.

Философский энциклопедический словарь / 2 изд. — М.: Сов. энциклопедия, 1989.

Фокин М. Против течения. — М. — Л., 1962.

Франклин Б. «Автобиография» Б. Франклина / Подготовка текста и комм. М. Кореневой. — М.: Московский рабочий, 1988. — (Первоисточники).

Фрейд З. Психология бессознательного: Сб. произв. / Сост., науч. ред. М. Г. Ярошевский. — М.: Просвещение, 1989.

Фрейд З. Три очерка по теории сексуальности // Фрейд З. Психология бессознательного: Сб. произв. / Сост., науч. ред. М. Г. Ярошевский. — М.: Просвещение, 1989. — С. 123–199.

Фрейд З. Художник и фантазирование: Пер. с нем. / Под ред. Р. Ф. Додельцева, К. М. Долгова. — М.: Республика, 1995. — (Прошлое и настоящее).

Фрейд З. Остроумие и его отношение к бессознательному // Фрейд З. Художник и фантазирование: Пер. с нем. / Под ред. Р. Ф. Додельцева, К. М. Долгова. — М.: Республика, 1995. — С. 20–128. — (Прошлое и настоящее).

Фриче В. М. [Рецензия на кн.: Аксельрод (Ортодокс) Л. И. Мораль и красота в произведениях О. Уайльда. — Иваново-Вознесенск, 1923] // Печать и революция. — 1923. — Кн. 7. — С. 246–248.

Харитонов В. А. Пирсон // Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. — М.: Сов. энциклопедия, 1978. — Т. 9. — Стб. 629.

Хиченс Р. Зеленая гвоздика: Роман // Русская мысль. — М., 1899. — Кн. 2. — С. 149–168 (отд. 1); Кн. 3. — С. 52–84 (отд. 1); Кн. 4. — С. 143–176 (отд. 1); Кн. 5. — С. 115 –141 (отд. 1).

Цвейг С. Собр. соч.: В 12 т. — Л., 1928–1932.

Цвейг С. Собр. соч.: В 7 т. — М., 1963.

Черноземова Е. Н. Уайльд // Зарубежные писатели: Биобиблиографический словарь: В 2 ч. / Под ред. Н. П. Михальской. — М.: Просвещение, 1997. — Ч. 2. — С. 323–325.

Честерфилд. Письма к сыну. Максимы. Характеры / Изд. подготовили М. П. Алексеев, А. М. Шадрин. — Л.: Наука, 1971. — (Литературные памятники).

Чуковский К. И. Оскар Уайльд: Этюд // Нива. — СПб., 1911. — № 49. — С. 910–914.

Чуковский К. И.  Оскар Уайльд (1854–1900): Этюд // Уайльд О. Полн. собр. соч.: В 4 т. — СПб.; А. Ф. Маркс, 1912. — Т. 1. — С. I–XXXII. (Прилож. к журн. «Нива» за 1912 г.); То же. — Изд. 2. — 1914.

Чуковский К. И. Оскар Уайльд. — Пб.: Радуга, 1922.

Чуковский К. И. Оскар Уайльд // Чуковский К. И. Собр. соч.: В 6 т. — М., 1966. — Т. 3. — С. 666–725. (первая публ. — 1911).

Шестаков В. П. Вступительная статья // Музыкальная эстетика Западной Европы XVII–XVIII веков. — М., 1971.

Шиллер Ф. П. История западноевропейской литературы нового времени: В 3 т. — М.: Гослитиздат, 1937. — Т. 3.

Шоу Б. Оскар Уайльд // Шоу Б. Полн. собр. соч.: В 9 т. — М., 1911. — Т. 5. — С. 5–11.

Шоу Б. Две новые пьесы // Шоу Б. О драме и театре. — М.: Изд-во иностр. лит., 1963. — С. 126–133.

Шоу Б. Старая пьеса на новый лад и новая пьеса на старый лад // Шоу Б. О драме и театре. — М.: Изд-во иностр. лит., 1963. — С. 140–146.

Шоу Б. Автобиографические заметки. Статьи. Письма / Сост. А. Образцовой и Ю. Фридштейна. — М.: Радуга, 1989.

Штейн А. Л., Нестерова Е. К. История английской литературы. Ч. 2. — М., 1996.

Штейн А. Л., О. Уайльд // Штейн А. Л., Нестерова Е. К. История английской литературы. Ч. 2. — М.: Гаудеамус, 1996. — С. 139–149.

Эйзенштейн С. М. Режиссура. Искусство мизансцены (1934) // Эйзенштейн С. М. Избр. произведения: В 6 т. — М.: Искусство, 1966. — Т. 4. — С. 13–672.

Эллис. Культура и символизм // Весы. — М., 1909. — № 11. — С. 155.

Эллман Р. Оскар Уайльд: Биография / Пер. с англ. Л. Мотылева. — М.: Изд-во Независимая газета, 2000. — (Серия «Литературные биографии»).

Яковлев Д. Е. Моралисты и эстеты (Английская неоромантическая эстетика и современность). — М.: Знание, 1988.

Янская И., Кардин В. Спор о биографии // Янская И., Кардин В. Пределы достоверности: Очерки документальной литературы. — М., 1981. — С. 235–293.

 

 

 

Ackroyd P. Notes for the new culture. An essay on modernism. — London, 1976.

Ackroyd P. The Last Testament of Oscar Wilde. — London, 1983.

Ackroyd P. T. S. Eliot. — London, 1984.

Ackroyd P. Chatterton. — London, 1987.

Ackroyd P. Dickens. — London, 1990.

Agate J. Oscar Wilde and the Theatre. — London, 1947.

Arbó S. J. Oscar Wilde. — [Madrid], [1960].

Benedek M. Oscar Wilde // Benedek M. Könyv és azinhár. — Tanulmány — Budapest, 1963. — Ol. 175–177.

Bernhardt S. Memories of My Life. — N. Y., 1907.

Bruce Nadel I. Biography: Fiction, fact and form. — London, 1984.

Chronological Table // Wilde O. Complete works. — Glasgow: Harper Collins Publishers, 1994. — P. 1247–1251.

Cohen P. K. The Moral Vision of Oscar Wilde. — London, 1978.

Coles R. Erik Erikson: The growth of his work. — London, 1973.

Conan Doyle A. Memoirs and adventures. — London, 1924.

Courtney W. P. The Secrets of our National Literature. — L., 1908.

Cserna A. Wilde — breviárium. A müverszet és a szép kedvelöi számára / 2-ik bövitett kiadás. — Budapest, [1923].

Darvey H. D. Lettres anglaises. Frank Harris. La vie et les confessions d’Oscar Wilde // Mercure de France. — 1928. — 1 mars. — P. 468–475.

Dawson T. Fear of the Feminine in «The Picture of Dorian Grey» // Psychoanalitic Review. — 1990. — V. 77. — № 2.

Delbouille P. Lecture des textes et biographisme // Les Cahiers d’analyse textuelle. — 1967. — N 9. — P. 98–107.

Douglas A. Oscar Wilde and Myself. — London, 1914.

Douglas A. Without Apology. — London, 1928.

Douglas A. The Autobiography. — London, 1929.

Douglas A. Oscar Wilde: A Summing-Up. — London, 1940.

Droit M. André Maurois. — Paris, 1953.

Ebermayer E. Das ungewöhnliche Leben des Oscar Wilde. — Bonn, 1954.

Edel L. The poetics of biography. — London, 1977.

Edel L. Writing lives: Principia biographica. — London, 1984.

Edwardians and late Victorians / Ed. with a forew. of R. Ellmann. — N. Y., 1960.

Ellmann R. Yeats: The man and the masks. — N. Y., 1948.

Ellmann R. The identity of Yeats. — London, 1954.

Ellmann R. James Joyce. — N. Y., 1959. 

Ellmann R. Eminent domain: Yeats among Wilde, Joyce, Pound, Elliot and Auden. — London, 1970.

Ellmann R. Ulysses on the Jiffey. — London, 1972.

Ellmann R. Golden codgers: Biography speculations. — London etc., 1973.

Ellman R. Oscar Wilde: Biography. — N. Y., 1984.

Ericksen D. H. Oscar Wilde. — N. Y., 1977.

Erikson E. Young man Luther. — N. Y., 1958.

Freud S. Trois essais sur la théorie de la sexualité / Trad. de l’allem. par B. Reverchon-Jouve. — Paris, 1962. 

Funke P. Oscar Wilde in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. — Hamburg, 1969.

Gide A. Oscar Wilde. In Memoriam (Souvenirs) / 11 éd. — Paris, 1925.

Gide A. Oscar Wilde: In Memoriam. — Paris, 1948.

Gilbert & Sullivan. Patience. — London, 1882.

Gusdorf G. Lignes de vie. — Paris, 1991.

Hagemann C. Oscar Wilde. Studien zur modernen Weltliteratur. — Minden in Westf., [1904].

Hagemann C. Oscar Wilde. Sein Leben und sein Werk. — Stutgart, 1925.

Harris F. Oscar Wilde. His Life and Confession: V. 1–2. — N. Y., 1916.

Harris F. The Life and Confession of O. Wilde. — N. Y., 1917.

Harris F. Oscar Wilde. — Michigan, 1959.

Harris F. Oscar Wilde. Eine Lebensbeichte. — Berlin, 1925.

Harris F. La vie et les confessions d’Oscar Wilde. — Paris, 1925.

Hipple W. The Beautiful, the sublime and the pic­turesque in eighteenth-century British aesthetic theory. — Carbondale, 1957.

Holland V. Oscar Wilde and His World. — London, 1976.

Hyde M. Oscar Wilde. — London, 1976.

Imber S. Piesn i dusza Oskara Wilde’a. — Warszawa — Kraków, 1934.

Ingleby L. C. Oscar Wilde. — London — N. Y., 1907.

Janson H. W. Style and styles. — N. Y., 1957.

Joyce J. Letters / Ed. by R. Ellmann. — London, 1966. — V. 2–3.

Jullian P. Oscar Wilde. — Paris, 1967.

Jullian P. Les parents d’Oscar Wilde // Revue des Deux Mondes. — 1967. — Février.

Kavka J. Oscar Wilde’s Narcissism // The Annual of Psychoanalysis. — N. Y., 1975. — V. 3.

Kendall P. M. The art of biography. — N. Y., 1965.

Knox M. Oscar Wilde. — London, 1994.

Kronenberger L. Oscar Wilde. — Boston – Toronto, 1976.

Lachmann H. Oscar Wilde. — Berlin — Toronto, s. a.

Langaard H. Oscar Wilde. Die Saga eines Dichters. — Stuttgart, 1906.

Langlade J. de. Oscar Wilde, ou La Vérité des masques. — Paris, 1987.

Langtree L. The Days I knew. — London, 1925.

Laver J. Oscar Wilde. — London, 1954.

Le biographique // Poétique. — Paris. — 1985. — N 63. — P. 257–382.

Le Petit Robert-2: Dictionnaire universel des noms propres alphabétique et analogique / Sous la dir. de P. Robert ; réd. générale A. Rey. — Paris, 1977.

Lemonnier L. Oscar Wilde. — Paris, [1938].

Lévy M. Le roman «gothique» anglais. 1764–1824. — Toulouse, [1968].

Lewis and Smith. Wilde discovers America. — N. Y., 1936.

Lyotard J.-F. Retour au post-modern. — Paris, 1985.

Martí J. Oscar Wilde // Martí J. Ensayos sobre arte y litteratura. — La Habana, 1972.

Mason S. Bibliography of O. Wilde. — London, 1972.

Mason W. The History and Antiquities of the Collegiate and Cathedral Church of St. Patrick. — Dublin, 1820.

Maurois A. Ariel ou la vie de Shelly. — Paris, 1923.

Maurois A. Etudes anglaises: Dickens. Walpole. Ruskin and Wilde. — Paris, 1928.

Maurois A. Aspects de la biographie // Maurois A. Oeuvres complètes. — Paris, 1930. — P. 3–93.

Maurois A. Lélia ou la vie de George Sand. — Paris, 1952.

Maurois A. Olympio ou la vie de Victor Hugo. — Paris, 1954.

Maurois A. Prométhée ou la vie de Balzac. — Paris, 1965.

Maurois A. Le biographe et ses personnages // Europe. — 1965. — № 439–440. — P. 5–19.

May G. «Sa vie, son oeuvre»: Reflexions sur la biographie littéraire // Diogène. — 1987. — N 139. — P. 31–52.

Merle R. Oscar Wilde. — Paris, s. a. [194-].

Mikhail E. H. Oscar Wilde Bibliography. — New-Jersey, 1978.

Mikhail E. H. Oscar Wilde Interviews and Recollection. — London, 1971. — V. 1.

Miller R. K. Oscar Wilde. — N. Y., 1982.

Modern poems: An introduction to poetry / Ed. by R. Ellmann, R. O’Clair. — N. Y., 1976.

Nassaar C. Into the Demon Universe: A Literary Exploration of Oscar Wilde. — New Haven, 1974.

Ojala A. Aestheticism and Oscar Wilde. Part 2: Literary style. — Helsinki, 1955.

Oscar Wilde: Twentieth century views / Ed. by R. Ellmann. — Englewood Cliffs (N. J.), 1969.

Pater W. A Novel by Mr. Oscar Wilde. — N. Y.,  1919.

Pearson H. The Life of Oscar Wilde. — N. Y., 1946.

Quérard J. M. Les supercheries littéraire dévoillées. — Hildesh, 1965. — V. 1–3.

Randsome A. Oscar Wilde: A Critical Study. — London, 1912.

Randsome A. Oscar Wilde: A critical study / 7 ed. — London, 1923.

Randsome A. Oscar Wilde. — Paris, 1925.

Renier G. J. Oscar Wilde. — Hamburg, 1934.

Rénier H. de. Figures et caractères. — Paris, 1901.

Robert P. Dictionnaire alphabétique et analogique de la langue française (Le Petit Robert). — Paris, 1967.

Ross R. Introductory note // Mason S. Bibliography of Oscar Wilde. — London, [1914].

Rothe A. Der literarische Titel: Funktionen, Formen, Geschichte. — Frankfurt/M., 1986.

Saintsbury G. A short history of English literature. — London, 1900.

Sartre J.-P. Baudelaire. — Paris, 1947.

Sartre J.-P. Saint Genet, comédien et martyre. — Paris, 1952.

Sartre J.-P. L’idiot de la famille: T 1–3. — Paris, 1971–1972.

Scheneller H. «Imitation» and «Expression» in British Music Criticism in the 18-th Century // Philological Quarterly, 1948. — V. XXXIV.

Schmutzler R. Art Nouveau. — N. Y., 1964.

Shakespeare W. The complete works / Ed. by W. J. Craig. — London, 1990.

Shaw G. B. My memories of Oscar Wilde // Harris F. Oscar Wilde: His Life and Confessoins. — London — N. Y., 1916.

Shelston A. Biography. — London, 1977.

Sherard R. H. Oscar Wilde: A Story of Unhappy Friendship. — London, 1902.

Sherard R. H. The Life of Oscar Wilde. — London, 1906.

Sherard R. H. The Real Oscar Wilde. — London, [1917].

Sherard R. H. Bernard Shaw, Frank Harris and Oscar Wilde. — London, 1937.

Sherard R. H. Das Leben Oscar Wildes: Bd. 1–2. — Wien — Leipzig, 1908.

Shewan R. O. Wilde: Art and egotism. — London, 1977.

Skwarezynska S. La stylization et sa place dans la science de la littérature // Poetics. Poetika. Поэтика. — Warszawa, 1961.

Stamm R. W. B. Yeats und Oscar Wildes «Ballade of Reading Gaol» // Studies in English language and literature. — Wien — Stuttgart, [1957]. —  P. 210–219.

Studies of biography. — Harvard univ. press. — London, 1978.

Suffet J. Andre Maurois. — Paris, 1963.

Taylor J. R. The Art Nouveau Book in Britain. — Cambridge, 1966.

Terry E. The Story of My Life. — London, 1908.

The New Oxford book of American verse / Chosen and ed. by R. Ellmann. — N. Y., 1976.

The Norton anthology of modern poetry / Ed. by R. Ellmann. — N. Y., 1973.

Thomas L.  L’esprit d’Oscar Wilde. — Paris, 1920.

Vidmar J. Oskar Wilde: Pravljice // Vidmar J. Drobni eseji. — Maribor, 1962. — S. 83–88.

Waddington P. Turgenev and England. — London. 1980.

Weiss E. Psychologische Streifzüge über Oscar Wilde. — Leipzig, 1909.

Whistler J. A. McNeil. The Gentle Art of Making Enemies. — London, 1892.

Whistler J. A. McNeil. The Gentle Art of Making Enemies. — London, 1904.

Yeats W. B. Souvenirs of O. Wilde. — Paris, 1966.

Yü M. S. Two masters of irony. — Hong Kong, 1957.


СОДЕРЖАНИЕ

 

Введение…..

1.     Постановка проблемы…..

2.     Обзор литературы и выбор методологических подходов…..

3.     Творчество Оскара Уайльда: общий взгляд…..

Глава 1. Уайльд: создание собственного образа по литературным образцам.….

1.     Модель поэта-мифа: традиции литературной мистификации …..

2.     Модель героя: традиции героизации в литературе …..

3.     Оскар Уайльд: самомифологизация по неоромантическому образцу…..

Глава 2. Уайльд: рождение писателя-мифа как персонажа «биографического жанра»…..

1.     Письмо-роман Уайльда «De profundis»: от исповеди и автобиографии к первой биографии Уайльда…..

2.     Уайльд как персонаж биографических мемуаров и литературный персонаж-мифологема: последствия мифотворчества и идентификации писателя с героями его произведений…..

Глава 3. Уайльд как персонаж биографий конца ХХ века…..

1.     Пути формирования и развития «биографического жанра». Биографическая жанровая генерализация в литературе ХХ века…..

2.      «Оскар Уайльд, или Правда масок» Жака де Ланглада: борьба с мифом об Уайльде в «биографии-реконструкции»…..

3.     «Оскар Уайльд: Биография» Ричарда Эллмана: трактовка судьбы писателя в «литературной биографии»…..

4.     Биографический роман Питера Акройда «Последнее завещание Оскара Уайльда»: утверждение постмодернистского мифа об Уайльде…..

Заключение…..

Список использованной литературы…..

Именной указатель…..


 

Сведения об авторах:

Луков Вл. А. — руководитель Центра теории и истории культуры Института гуманитарных исследований МосГУ, заслуженный деятель науки РФ, доктор филологических наук, профессор, академик МАН (IAS) и МАНПО.

Соломатина Н. В. — заместитель декана филологического факультета Московского педагогического государственного университета, кандидат филологических наук.

 

 

 

 

Научное издание

 

ЛУКОВ Владимир Андреевич

СОЛОМАТИНА Наталья Валерьевна

 

ФЕНОМЕН УАЙЛЬДА

 

Научная монография

 

 



[1] Тынянов Ю. Н. Литературный факт // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино.  М., 1977.  С. 227–352.

[2] Цит. по: Богомолова Н. А. Биографическое мифотворчество в жанре писательской беседы (Х. Л. Борхес и другие) // Iberica Americana. Тип творческой личности в латиноамериканской литературе.  М., 1997.  С. 246.

[3]  См. раздел о Сент-Бёве в кн.: Трыков В. П. Французский литературный портрет XIX века.  М., 1999.

[4]  Михальская Н. П. Дефо // Зарубежные писатели: Биобиблиографический словарь: В 2 ч. / Под ред. Н. П. Михальской.  М., 1997.  Ч. 1.  С. 256.

[5]  См.: Михальская Н. П. Чарлз Диккенс: Биография писателя.  М., 1987.

[6]  Урнов Д. М. Джозеф Конрад.  М., 1977.  С.6–7.

[7]  Дьяконова Н. Я. Стивенсон и английская литература XIX века.  Л., 1984.  С. 11–12, 19.

[8]  Карр Д. Д. Жизнь сэра Артура Конан Дойла; Пирсон Х. Конан Дойл. Его жизнь и творчество (главы из романа).  М., 1989 (серия «Писатели о писателях»).

[9] Тименчик М. Д. Опыт параллельных жизнеописаний // Там же.  С. 5–10.

[10]  Конан Дойл Адр. Истинный Конан Дойл  // Там же.  С. 311.

[11] См.: Кон И. С. Лунный свет на заре: Лики и маски однополой любви. М., 1998; Ротиков К. К. Другой Петербург. СПб., 2001; Луков Вал. А., Луков Вл. А. Зигмунд Фрейд: Хроника-хрестоматия. М., 1999; и др.

[12] Моруа А. О биографии как художественном произведении // Писатели Франции о литературе.  М., 1978.  С. 123–124.

[13] В русск. пер.: Шоу Б. Оскар Уайльд // Шоу Б. Полн. собр. соч.: В 9 т.  М., 1911.  Т. 5.  С. 5–11. См. также статьи Шоу о пьесах Уайльда: Шоу Б. Две новые пьесы // Шоу Б. О драме и театре.  М., 1963.  С. 126–133; Его же. Старая пьеса на новый лад и новая пьеса на старый лад // Там же.  С. 140–146; материалы в кн.: Шоу Б. Автобиографические заметки. Статьи. Письма / Сост. А. Образцовой и Ю. Фридштейна.  М., 1989.        

[14] В русск. пер.: Жид А. Оскар Уайльд (1901) / Пер. Б. А. Кржевского // Жид А. Собр. соч.: В 4 т.  Л., 1935.  Т. 1.  С. 410–430; То же // Жид А. Достоевский; Эссе.  Томск, 1994.  С. 144–161.

[15] Русск. пер.: Гофмансталь Г. фон. Себастьян Мельмот // Гофмансталь Г. фон. Избранное.  М., 1995.  С. 562–565.

[16] Русск. пер.: Джойс Д. Оскар Уайльд — поэт «Саломеи» // Вопросы литературы.  1984.  № 4.  С. 183–184.

[17] Whistler J. M. N. The Gentle Art of Making Enemies.  London., 1904. Русск. пер.: Уистлер Д. Изящное искусство создавать себе врагов / Вступ. ст., сост., пер. и коммент. Е. А. Некрасовой.  М., 1970.

[18] Sherard R. H. The Life of Oscar Wilde.  London. 1906. В России почти сразу же появилась рецензия на эту книгу: Ликиардопуло М. Ф. [Рецензия] // Весы.  М., 1907.  № 2.  С. 87–89, 92–94.

[19] Ingleby L. C. Oscar Wilde.  London — N. Y., 1907.

[20] Randsome A. Oscar Wilde: A Critical Sdudy.  London, 1912.

[21] Harris F. Oscar Wilde. His Life and Confession: V. 1–2.  N. Y., 1916.

[22] Pearson H. The Life of Oscar Wilde.  N. Y., 1946. В биографии Шоу Пирсон также говорит об Уайльде в связи с достаточно тесными взаимоотношениями между этими писателями. См.: Пирсон Х. Бернард Шоу.  М., 1972.  С. 182–185.

[23] Харитонов В. А. Пирсон // Краткая литературная энциклопедия: В 9 т.  М., 1978.  Т. 9.  Стб. 629.

[24] Sherard R. H. Das Leben Oscar Wildes: Bd. 1–2.  Wien — Leipzig, 1908; Randsome. Oscar Wilde.  Paris, 1925; Harris F. Oscar Wilde. Eine Lebensbeichte.  Berlin, 1925; Harris F. La vie et les confessions d’Oscar Wilde.  Paris, 1925 ; etc.

[25] Напр., на книгу Ф. Хэрриса: Darvey H. D. Lettres anglaises. Frank Harris. La vie et les confessions d’Oscar Wilde // Mercure de France.  1928.  1 mars.  P. 468–475.

[26] Maurois A. Etudes anglaises. Dickens. Walpole. Ruskin & Wilde.  Paris, 1928.

[27] Thomas L.  L’esprit d’Oscar Wilde.  Paris, 1920.

[28] Lemonnier L. Oscar Wilde.  Paris, [1938].

[29] Merle R. Oscar Wilde.  Paris, s. a. [194-].

[30] Русск. пер.: Камю А Художник в тюрьме // Камю А. Творчество и свобода.  М., 1990.  С. 142–147.

[31] Русск. пер.: Парандовский Я. Король жизни // Парандовский Я. Алхимия слова. Петрарка. Король жизни / Пер. с польск.; сост. и вст. ст. С. Бэлзы.  М., 1990.  С. 449–630. 

[32] Hagemann C. Oscar Wilde. Studien zur modernen Weltliteratur.  Minden in Westf., [1904]; Idem. Oscar Wilde. Sein Leben und sein Werk.  Stutgart, 1925. На русск. яз.: Гагеман К. Оскар Уайльд: Критический очерк // Уайльд О. Полн. собр. соч.: В 8 т.  М., 1906.  Т. 1.  С. 9–205.

[33] Langaard H. Oscar Wilde. Die Saga eines Dichters.  Stuttgart, 1906. На русск. яз.:  Лангаард Г. Оскар Уайльд: Его жизнь и литературная деятельность / Пер. М. Кадиша.  М., 1908.

[34] Lachmann H. Oscar Wilde.  BerlinToronto, s. a. На русск. яз.: Лахман Г. Оскар Уайльд (Oscar Wilde): Биография-характеристика.  СПб., [1909].

[35] Weiss E. Psychologische Streifzüge über Oscar Wilde.  Leipzig, 1909.

[36] Ebermayer E. Das ungewöhnliche Leben des Oscar Wilde.  Bonn, 1954.

[37] Stamm R. W. B. Yeats und Oscar Wildes «Ballade of Reading Gaol» // Studies in English language and literature.  Wien — Stuttgart, [1957].   P. 210–219.

[38] Funke P. Oscar Wilde in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten.  Hamburg, 1969.

[39] На русск. яз.: Манн Т. Философия Ницше в свете нашего опыта // Манн Т. Собр. соч.: В 10 т.  М., 1961.  Т. 10.  С. 346–391.

[40] Arbó S. J. Oscar Wilde.  [Madrid], [1960].

[41] Martí J. Oscar Wilde // Martí J. Ensayos sobre arte y litteratura.  La Habana, 1972.

[42] Русск. пер.: Борхес Х. Л. Об Оскаре Уайльде (1952) // Литературное обозрение.  1993.  № 1/2.  С. 58–59.

[43] Cserna A. Wildebreviárium. A müverszet és a szép kedvelöi számára / 2-ik bövitett kiadás.  Budapest, [1923]; Benedek M. Oscar Wilde // Benedek M. Könyv és azinhár.  TanulmányBudapest, 1963.  Ol. 175–177.

[44] Imber S. Piesn i dusza Oskara Wilde’a.  Warszawa — Kraków, 1934.

[45] Vidmar J. Oskar Wilde: Pravljice // Vidmar J. Drobni eseji.  Maribor, 1962.  S. 83–88.

[46] Ojala A. Aestheticism and Iscar Wilde. Part 2: Literary style.  Helsinki, 1955.

[47] Yü M. S. Two masters of irony.  Hong Kong, 1957.

[48] Waddington P. Turgenev and England.  London. 1980.

[49] Julian P. Oscar Wilde.  Paris, 1967.

[50] Holland V. Oscar Wilde and His World.  London, 1976.

[51] Cohen P. K. The Moral Vision of Oscar Wilde.  London, 1978.

[52] Mason S. Bibliography of O. Wilde.  London, 1972.

[53] Mikhail E. H. Oscar Wilde Bibliography.  New-Jersey, 1978.

[54] См., напр.: Nassaar C. Into the Demon Universe: A Literary Exploration of Oscar Wilde.  New Haven, 1974; Kronenberger L. Oscar Wilde.  Boston – Toronto, 1976; Hyde M. Oscar Wilde.  London, 1976; Ericksen D. H. Oscar Wilde.  N. Y., 1977; Shewan R. O. Wilde: Art and egotism.  London, 1977; Miller R. K. Oscar Wilde.  N. Y., 1982; Knox M. Oscar Wilde.  London, 1994; etc.

[55] См., напр.: Kavka J. Oscar Wilde’s Narcissism // The Annual of Psychoanalysis. N. Y., 1975. V. 3; Dawson T. Fear of the Feminine in «The Picture of Dorian Grey» // Psychoanalitic Review. 1990. V. 77. № 2; etc.

[56] Ackroyd P. The Last Testament of Oscar Wilde.  London, 1983.

[57] Ellmann R. Oscar Wilde: Biography.  N. Y., 1984. Русский перевод: Эллман Р. Оскар Уайльд: Биография / Пер. с англ. Л. Мотылева.  М., 2000.

[58] Langlade J. de. Oscar Wilde, ou La Vérité des masques.  Paris, 1987.

[59] Оскар Уайльд в России: Библиографический указатель: 1892–2000; Литературные приложения: Переводы из Оскара Уайльда / Сост. и вступ. ст. Ю. А. Рознатовской.  М., 2000.

[60] В библиографию не попали специально посвященные Уайльду  диссертация А. В. Геласимова и 3 его публикации, все работы Вл. А. Лукова, 8 работ О. В. Ковалевой (Солодовниковой), 3 работы К. Н. Савельева и др., не говоря уже о многочисленных исследованиях, где Уайльду посвящены отдельные разделы и страницы.

[61] Рознатовская Ю. А. Оскар Уайльд в России // Оскар Уайльд в России: Библиографический указатель: 1892–2000; Литературные приложения: Переводы из Оскара Уайльда / Сост. и вступ. ст. Ю. А. Рознатовской.  М., 2000.  С. 7–46.

[62] Толстой Л. Н. О литературе.  М., 1956.

[63] Горький А. М. О литературе.  М., 1955.

[64] Брюсов В. Я. [Рецензия на кн.: Уайльд О. Замыслы / Пер. А. Минцловой.  М., 1906; Уайльд О. Портрет Дориана Грея / Пер. А. Минцловой.  М., 1906] // Золотое руно.  М., 1906.  № 7/9. —С. 176–177; Его же. Смысл баллады Уайльда // Уайльд О. Баллада Рэдингской тюрьмы / Пер. В. Брюсова.  М., 1915.  С. 5–10.

[65] Бальмонт К. Д. Об Уайльде // Золотое руно.  М., 1906.  № 2.  С. 91–94; Его же. Книголюбительские приложения // Уайльд О. Саломея / Пер. К. Д. Бальмонта и Е. А. Андреевой.  СПб., 1908.  С. 105–121.

[66] Белый А. Символизм и современное русское искусство // Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма.  М., 1994.  Т. 1.  С. 265–277.

[67] Чуковский К. И. Оскар Уайльд // Чуковский К. И. Собр. соч.: В 6 т.  М., 1966.  Т. 3.  С. 666–725. (первая публ.  1911); Его же. Оскар Уайльд.  Пб., 1922.

[68] Минский М. Н. Идея Саломеи // Золотое руно.  М., 1908.  № 6.  С. 55–58.

[69] Мейерхольд В. Э. [О замысле фильма «Портрет Дориана Грея»] // Сине-фоно.  М., 1915.  27 июня (№ 16/17).  С. 59–62; Его же. «Портрет Дориана Грея» // Из истории кино. М., 1965. Вып. 6.  С. 18–24 (лекция, прочитанная В. Э. Мейерхольдом 27.1.1918 в студии экранного искусства, записана О. А. Болтянской).

[70] Таиров А. Я. Записки режиссера // Таиров А. Я. Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма.  М., 1970.  С. 77–192.

[71] Паустовский К. Г. Оскар Уайльд // Паустовский К. Г. Собр. соч.: В 8 т.  М., 1970.  Т. 8.  С. 7–10. (Работа 1937 г.).

[72] Эйзенштейн С. М. Режиссура. Искусство мизансцены (1934) // Эйзенштейн С. М. Избр. произведения: В 6 т.  М., 1966.  Т. 4.  С. 13–672 (особенно с. 156: Уайльд о «способе мышления художника»; с. 636: функция портрета в «Портрете Дориана Грея»).

[73] [Венгерова З. А.] Вильде (Oscar Wilde) // Энциклопедический словарь. Брокгауз и Ефрон.  СПб., 1892.  Т. 6.  С. 368 (подпись: З. В.); То же // Энциклопедический словарь. Брокгауз и Ефрон: Биографии.  М., 1993.  Т. 3.  С. 331; Ее же. Суд над Оскаром Уайльдом // Новая жизнь.  СПб., 1912.  № 11.  С. 157–179; Ее же. Оскар Уайльд // Венгерова З. А. Собр. соч.  СПб., 1913.  Т. 1. Английские писатели XIX века.  С. 175–191.

[74] Айхенвальд Ю. И. Оскар Уайльд // Айхенвальд Ю. И. Этюды о западных писателях.  М., 1910.  С. 217–236.

[75] Абрамович Н. Я. Религия красоты и страдания: О. Уайльд и Достоевский.  СПб., 1909.

[76] Аксельрод (Ортодокс) Л. И. Мораль и красота в произведениях О. Уайльда.  Иваново-Вознесенск, 1923 (перв. журн. публ. 1916). Интересна рецензия В. М. Фриче на эту книгу: Фриче В. М. [Рецензия] // Печать и революция.  1923.  Кн. 7.  С. 246–248.

[77] Андреев Л. Г. Импрессионизм.  М., 1980.  С. 192–199, 293–204.

[78] Аникст А. А. Оскар Уайльд // Аникст А. А. История английской литературы.  М., 1956.  С. 378–383; Его же. Оскар Уайльд // Уайльд О. Избр. произведения: В 2 т.  М., 1960.  Т. 1.  С. 5–26; Его же. Оскар Уайльд и его драматургия // Уайльд О. Пьесы.  М., 1960.  С. 5–19; Его же. Уайльд // История западноевропейского театра: В 8 т.  М., 1974.  Т. 6.  С. 20–34.

[79] Бабенко В. Паломник в страну прекрасного // Уайльд О. Избранное.  Свердловск, 1990.  С. 5–18.

[80] Бэлза С. И. Роман жизни Оскара Уайльда // Уайльд О. Избранное.  М., 1989.  С. 5–26.

[81] Вайнштейн О. Поэтика дендизма: Литература и мода // Иностранная литература.  2000.  № 3.  С. 296–307.

[82] Гениева Е. Ю. Уайльд // История всемирной литературы: В 9 т.  М., 1994.  Т. 8.  С. 374–378.

[83] Гозенпуд А. А. Пути и перепутья: Английская и французская драматургия ХХ века.  Л., 1967.

[84] Гражданская З. Т. Оскар Уайльд // История зарубежной литературы ХХ века. 1871–1917 / Под ред. В. Н. Богословского и З. Т. Гражданской; 4-е изд., дораб.  М., 1989..  С. 248–252.

[85] Дорошевич А. Король жизни // Уайльд О. Собр. соч.: В 3 т.  М., 2000.  Т. 1.  С. 5–17.

[86] Зверев А. М. Портрет Оскара Уайльда // Уайльд О. Избранное.  М., 1986.  С. 3–20; Его же. Неспасающая красота // Ланглад Ж. де. Оскар Уайльд, или Правда масок.  М., 1999.  С. 5–14; Его же. За маской парадокса // Акройд П. Последнее завещание Оскара Уайльда.  М., 1993.  С. 5–12.

[87] Ионкис Г. Э. Оскар Уайльд // История зарубежной литературы конца XIX — начала ХХ в. / Под ред. М. Е. Елизаровой и Н. П. Михальской.  М., 1970.  С. 296–312.

[88] Неупокоева И. Г. Уайльд // История английской литературы: В 3 т.  М., 1958.  Т. 3.  С. 235–255.

[89] Образцова А. Г. Комедии Оскара Уайльда // Сообщ. Ин-та истории искусств АН СССР, — М., 1957.  № 10/11. Театр.  С. 157–171; Ее же. Драматургический метод Бернарда Шоу.  М., 1965.  С. 174–178, 189–191, 244; Ее же. Оскар Уайльд об искусстве и художественной критике // Академические тетради.  М., [1996].  Вып. 3.  С. 70–92.

[90] Пальцев Н. М. Кавалер зеленой гвоздики: Штрихи к портрету Оскара Уайльда // Уайльд О. Избр. произведения: В 2 т.  М., 1993.  Т. 1.  С. 3–16; Его же. Художник как критик, критика как художество // Там же.  Т. 2.  С. 3–20.

[91] Решетов В. Г., Валова О. М. «Счастливый принц» и другие сказки об Оскаре Уайльде».  Киров, 2000.

[92] Соколянский М. Г. Оскар Уайльд: Очерк творчества.  Киев — Одесса, 1990.

[93] Соловьева Н. А. От викторианства к ХХ веку // Зарубежная литература ХХ века.  М., 1996.  С. 277–293.

[94] Тайц И. Ф. Некоторые особенности драматургического метода Оскара Уайльда: Дис... канд. филол. наук.  М., 1970.

[95] Урнов М. В. Английская литература // История зарубежной литературы конца XIX — начала ХХ века (1871–1917).  М., 1968.  С. 171–246 (об Уайльде: с. 225–232); Его же. Оскар Уайльд // Урнов М. В. На рубеже веков.  М., 1970.  С. 149–171.

[96] Урнов Д. М. Подъем и падение таланта // Уайльд О. Стихотворения. Портрет Дориана Грея. Тюремная исповедь; Киплинг Р. Стихотворения. Рассказы.  М., 1976.  С. 5–24.

[97] Федоров А. А. Идейно-эстетические аспекты развития  английской прозы (70–90-е годы XIX века).  Свердловск, 1990; Его же. Эстетизм и художественные поиски в английской прозе последней трети XIX века.  Уфа, 1993 (Гл. 4. Проза О. Уайльда и проблема творческой личности.  С. 86–129).

[98] Шиллер Ф. П. История западно-европейской литературы нового времени: В 3 т.  М., 1937.  Т. 3.  С. 72–86.

[99] Штейн А. Л., О. Уайльд // Штейн А. Л., Нестерова Е. К. История английской литературы. Ч. 2.  М., 1996.  С. 139–149.

[100] Яковлев Д. Е. Моралисты и эстеты (Английская неоромантическая эстетика и современность).  М., 1988.

[101] Боборыкина Т. А. Драматургия О. Уайльда: Дис... канд. филол. наук.  Л., 1981.

[102] Абазова Л. М. Своеобразие эстетики английского декаданса 90-х годов: Дис... канд. филол. наук.  М., 1982.

[103] Порфильева Т. А. Особенности поэтики О. Уайльда (Новеллы, роман, сказки): Дис... канд. филол. наук.  М., 1983.

[104] Павлова Т. В. Оскар Уайльд в России (конец XIX — начало ХХ века): Дис... какнд. филол. наук.  Л., 1986.

[105] Савельев К. Н. Оскар Уайльд и французская литература второй половины XIX века: Дис... канд. филол. наук.  М., 1995.

[106] Геласимов А. В. О. Уайльд и Восток: Ориентальные реминисценции в его эстетике и поэтике: Дис... канд. филол. наук.  М., 1997.

[107] Ковалева О. В. О. Уайльд и стиль модерн: Дис... канд. филол. наук.  М., 2001.

[108] Аникин Г. В., Михальская Н. П. Эстетизм: Оскар Уайльд // Аникин Г. В., Михальская Н. П. История английской литературы.  М., 1975.  С. 348–354; То же.  2-е изд., перераб. и доп.  М., 1985.  С. 278–283; Михальская Н. П. Образ России в английской художественной литературе IX–XIX вв.  М., 1995 (об Уайльде — с. 127–135); То же / 2-е изд. М., 2003 (об Уайльде — с. 110–116.

[109] Трыков В. П. Роман Оскара Уайльда «Портрет Дориана Грея» // Трыков В. П. Зарубежная литература конца XIX — начала ХХ веков.  М., 2001.  С. 136–151; его же. Оскар Уайльд // Трыков В. П. Зарубежная журналистика XIX века.  М., 2004.  С. 408–413; Его же. Эстетизм // Новая школьная энциклопедия. Словесность / Сост. [и отв. ред.] Вл. А. Луков, С. Ф. Дмитренко.  М., 2004.  С. 572–575.

[110] Черноземова Е. Н. Уайльд // Зарубежные писатели: Биобиблиографический словарь: В 2 ч. / Под ред. Н. П. Михальской.  М., 1997.  Ч. 2.  С. 323–325.

[111] Об этой школе см.: [Луков Вл. А.] Пуришевская научная школа на кафедре всемирной литературы // Преподаватель.  1998.  № 2.  С. 21–22; [Луков Вл. А., Черноземова Е. Н.] Научная школа кафедры всемирной литературы Московского педагогического государственного университета // История зарубежной литературы: Программы дисциплин предметной подготовки по специальности 021700 «Филология» / Отв. ред. Вл. А. Луков.  М., 1999.  С. 7–8; Луков Вл. А., Калинникова Н. Г. Научные школы и реализация магистерских программ в МПГУ (на примере филологического факультета) // Российская магистратура на рубеже веков: Материалы Всероссийской конференции 24–25 ноября 1999 г.  М., 1999.  С. 103–110; Ганин В. Н., Луков Вл. А., Никола М. И. Научная школа кафедры всемирной  литературы // «Времен связующая нить…»: Страницы истории кафедры всемирной литературы МПГУ / Отв. ред. В. Н. Ганин, М. И. Никола.  М., 2005.  С. 4–23.

[112] Луков Вл. А. К проблеме символизма в драматургии Ос­кара Уайльда (Драма «Саломея» и раннее творчество М. Метер­линка) // Проблемы идейно-эстетического анализа художествен­ной литературы в вузовских курсах...: Тезисы совещания 25–27 мая 1972 г.  М., 1972.  С. 345–347; Его же.  К вопросу об идеальном герое в западной драме XIX века // Эстетический идеал и художественный образ: Сб. научных трудов.  М., 1979.  С. 67–81; Его же. Оскар Уайльд // Храповицкая Г. Н., Ладыгин М. Б., Луков Вл. А. [Сост.]. Зару­бежная литература XX века: Хрестоматия, т. 1. 1871–1917 / Под ред. проф. Н. П. Михальской и проф. Б. И. Пуришева.  М., 1980.  С. 250–258; Его же. К спорам о творческом методе Оскара Уайльда // Пуришевские чтения: Материалы Второй всесоюзной научной конференции по проблемам всемирной литературы, де­кабрь 1989 г., г. Москва / Отв. ред. Вл. А. Луков.  М., 1990 (Деп. № 44044 от 28.2.1991 в ИНИОН АН СССР).  С. 42–55; Его же. Драма Оскара Уайльда «Саломея» и неко­торые ее особенности в свете идейного и художественного сво­еобразия ее источников // Пуришевские чтения: Материалы 3-ей Всесоюзной научной конференции по проблемам всемирной лите­ратуры, 20–22 декабря 1990 г., г. Москва / Отв. ред. Вл. А. Луков.  М., 1991 (Деп. № 44743 от 13.06.91 в ИНИОН АН СССР).  С. 100–137; Его же. Английская литература в зеркале диссертаций (1986–1990) // Anglistica:  Сб. статей и материалов по культуре и литературе Великобритании  и  России  /  Вып.  3. Июнь.  М.: Прометей, 1996.  С. 30–51; Его же. Эстетизм. Оскар Уайльд (1854–1900) // Луков Вл. А. Мировая литература.  М., 2003.  С. 90; Его же. Уайльд // Луков Вл. А. История литературы: Зарубежная литература от истоков до наших дней.  М., 2003.  С. 393–399; Его же. Артэскейпизм // XVI Пуришевские чтения: Всемирная литература в контексте культуры: Сб. статей и материалов / Отв. ред. М. И. Никола.  М.: МПГУ, 2004.  С. 112–113; Его же. Уайльд // Луков Вл. А. Страницы истории зарубежной литературы.  М., 2005.  С. 58–59; Его же. Творчество Оскара Уайльда // Луков Вл. А. История зарубежной литературы. Кн. 4: Литература Новейшего времени (от конца XIX века до наших дней).  М., 2005.  С. 74–86; Соломатина Н. В. Трагическая роль «Саломеи» в жизни Уайльда // XIII Пуришевские чтения: Всемирная литература в контексте культуры: Материалы научной конференции: Ч. 2 / Отв. ред. М. И. Никола.  М., 2001, — С. 252–253; Ее же. Роман П. Акройда «Последнее завещание Уайльда» // XIV Пуришевские чтения: Всемирная литература в контексте культуры: Сб. статей и материалов: Ч. 2 / Отв. ред. М. И. Никола, отв. ред. выпуска В. П. Трыков.  М., 2002.  С. 344–346; Ее же. Уайльд у истоков своей литературной биографии // XV Пуришевские чтения: Всемирная литература в контексте культуры: Сб. статей и материалов: К 100-летию Б. И. Пуришева.  М., 2003.  С. 276–278; Ее же. Оскар Уайльд: Создание автомифа и его трансформация в «биографическом жанре»: Дис… канд. филол. н.  М., 2003; Ее же. Оскар Уайльд: Создание автомифа и его трансформация в «биографическом жанре»: Автореф. дис… канд. филол. н.  М., 2003; Луков Вл. А., Соломатина Н. В.  «De profundis» Оскара Уайльда: письмо-роман  // XIV Пуришевские чтения: Всемирная литература в контексте культуры: Сб. статей и материалов: Ч. 1 / Отв. ред. М. И. Никола, отв. ред. выпуска В. П. Трыков.  М., 2002.  С. 186–189; Их же. Постмодернистская трактовка образа Уайльда в романе П. Акройда «Последнее завещание Уайльда» // XV Пуришевские чтения: Всемирная литература в контексте культуры: Сб. статей и материалов: К 100-летию Б. И. Пуришева.  М., 2003.  С. 157–159; Их же. Платон и Уайльд // Проблемы творческого освоения действительности в литературе Великобритании: Материалы XIII Международной конференции Российской ассоциации преподавателей английской литературы (Москва, 16–21 сентября 2003).  М., 2003.  С. 64–66; Соломатина Н. В., Луков Вл. А., Луков М. В. Миф и автомиф, дизайн и автодизайн (от Уайльда до современной культуры повседневности) // XVI Пуришевские чтения: Всемирная литература в контексте культуры: Сб. статей и материалов / Отв. ред. М. И. Никола.  М., 2004.  С. 188–191.

[113] См.: Борис Иванович Пуришев // Филологические науки.  1989.  С. 95–96; «Времен связующая нить…»: Страницы истории кафедры всемирной литературы МПГУ / Отв. ред. В. Н. Ганин, М. И. Никола.  М., 2005 (статьи и воспоминания М. И. Воропановой, А. Л. Штейна, З. И. Кирнозе, В. А. Пронина, Г. Э. Ионкис, Г. И. Родиной, Н. Л. Потаниной, Н. П. Михальской, Вл. А. Лукова, И. О. Шайтанова, М. И. Никола).

[114] См.: Пуришев Б. И. Очерки немецкой литературы XVXVII вв.  М., 1955.

[115] См.: Пуришев Б. И. Гёте.  М., 1931.

[116] См. сборники научных трудов «Пуришевские чтения», вышедшие в 1989–2005 гг. в МПГУ (17 выпусков, продолжающееся издание). О Пуришевских чтениях см.: Луков Вл. А. Пуришевские чтения: Контуры и итоги // Филологические науки.  2003.  № 4.  С. 122–126; Его же. Традиции Пуришевских чтений: итоги и перспективы // «Времен связующая нить…»: Страницы истории кафедры всемирной литературы МПГУ / Отв. ред. В. Н. Ганин, М. И. Никола.  М.: Прометей, 2005.  С. 173–181.

[117] См.: Луков Вл. А. [Рец. на кн.:] Л. Г. Андреев. Импрессионизм. Изд-во МГУ, 1980 // Филологические науки.  1981.    4.  С. 84–86.

[118] См.: Луков Вл. А. Французская драматургия на рубеже XVIIIXIX веков (генезис жанров): Дис... доктора филол. наук.  М., 1985.  С. 10–12.

[119] См.: Луков Вл. А. Романтизм // История зарубежной литературы XIX века: В 2 ч.  М., 1991.  Ч. 1.  С. 34; Его же. Историко-теоретический подход // Луков Вл. А. История зарубежной литературы: Ч. 1: Литература Античности, Средних веков и эпохи Возрождения.  М., 2000.  С. 27–30; Его же. Историко-теоретический подход // Луков Вл. А. История зарубежной литературы: Кн. 1: Античность. Средние века. Предвозрождение. Возрождение.  М., 2004.  С. 3–6; и др.

[120]  См.: Лихачев Д. С. Развитие русской литературы XXVII веков: Эпохи и стили.  Л., 1973 (раздел «Введение»).

[121] См.: Лосев А. Ф. О значении истории философии для формирования марксистско-ленинской культуры мышления // Алексею Федоровичу Лосеву: К 90-летию со дня рождения.  Тбилиси, 1983.  С. 142–155.

[122]  См.: Виппер Ю. Б. Вступительные замечания // История всемирной литературы: В 9 т.  М., 1983. – Т. 1.  С. 5–12.

[123] См.: Луковы Вал. и Вл. Концепция курса «мировая культура». Статья первая: Исходя из реальностей // Педагогическое образование.  Вып. 2.  М., 1990.  С. 24–31.

[124] См.: Луковы Вал. и Вл. Концепция курса «Мировая культура». Тезаурологический подход // Педагогическое образование.  Вып. 5.  М., 1992.  С. 8–14; Луков Вл. А. От XVIII к XIX веку: Становление культурного самосознания Европы // Очерки по истории мировой культуры / Под ред. Т. Ф. Кузнецовой.  М., 1997.  С. 244–247; Его же. Тезаурология // Луков Вл. А. Культурология.  М., 2002.  С. 24–29; Его же. История литературы: Зарубежная литература от истоков до наших дней.  М., 2003; Луков Вал. А. Молодежь как социальная реальность // Ковалева А. И., Луков Вал. А. Социология молодежи: Теоретические вопросы.  М., 1999.  С. 126–189; Его же. Социальное проектирование / 3-е изд., перераб. и доп.  М., 2003; Вершинин И. В. Предромантические тенденции в английской поэзии XVIII века и «поэтизация» культуры.  Самара, 2003; Кузнецова Т. Ф. Формирование массовой литературы и ее социокультурная специфика // Массовая культура.  М., 2004.  С. 256–280; Луков Вал. А., Луков Вл. А. Тезаурусный подход в гуманитарных науках // Знание. Понимание. Умение.  2004.  № 1.  С. 93–100; Луков М. В. Литература и телевидение (тезаурусный анализ в компаративистике) // Компаративистика: Современная теория и практика: Международная конференция и XIV Съезд англистов (13–15 сентября 2004 г.): В 2 т.  Самара, 2004.  Т. 2.  С. 15–18; Есин С. Н. Писатель в теории литературы: проблема самоидентификации: Дис… канд. филол. н.  М., 2005; и др.

[125] О нем см.: Вайнштейн О. Денди. М., 2005.

[126] Даты по источн.: Chronological Table // Wilde O. Complete works.  Glasgow, 1994.  P. 1247.

[127] Уайльд О. Письма.  М., 1997.  С. 73–74.

[128] Там же.  С. 74.

[129] Там же.  С. 374.

[130] Справку о нем см.: Saintsbury G. A short history of English literature.  London, 1900.  P. 543.

[131] Справку о нем см.: Ibid.  P. 633. 

[132] Философский энциклопедический словарь / 2 изд.  М., 1989.  С. 780.

[133] Справку о нем см.: Saintsbury G. Op. cit.  P. 715.

[134] Милль Д. С. О свободе / 2 изд.  СПб., 1906.

[135] Мандевилль Джон (наст имя Жан де Бургонь, ок. 1300–1372) — льежский врач  и путешественник. Совершил длительное путешествие в Египет и Азию (1322–1356), описание которого составило книгу «Путешествия сэра Джона Мандевилля» (1356–1357, на французском языке, переводилась на латынь и другие языки, английская версия — ок. 1375). Мандевилля называли «отцом английской прозы». Справку о Мандевилле и его месте в литературном процессе Англии см.: Le Petit Robert-2: Dictionnaire universel des noms propres alphabétique et analogique / Sous la dir. de P. Robert; réd. générale A. Rey.  Paris, 1977.  P. 1158; Saintsbury G. Op. cit.  P. 149–151.  

[136] Wilde O. The Portrait of Mr. W. H. // Wilde O. Complete works.  P. 302–350.

[137] Wilde O. The Truth of Masks: A Note on Illusion // Ibid.  P. 1156–1173.

[138] Wilde O. Shakespeare on Scenery // Dramatic Review.  1885.  March, 14th.

[139] Wilde O. Hamlet at the Lyceum // Wilde O. Complete works.  P. 952–954.

[140] Wilde O. The Decay of Lying // Ibid.  P. 1071–1092.

[141] Wilde O. The Critic as Artist // Ibid.  P. 1108–1155.

[142] Проблемы значимости Шекспира для Уайльда касается В. Г. Решетов в ст.: Решетов В. Г. Возрождение и декаданс: У. Шекспир и Ф. Бэкон в восприятии Ф. Ницше и О. Уайльда // Филологические науки.  1997.  № 3.  С. 41–47.

[143] Корман Б. О. Литературные термины по проблеме автора.  Ижевск, 1982.  С. 4.

[144] См., напр.: Зинченко В. Г., Зусман В. Г., Кирнозе З. И. Система «литература» и методы ее изучения.  Н. Новгород, 1998.  208 с.

[145] Новая теория сформировалась в Англии в середине XVIII века, хотя отдельные мысли в этой связи были высказаны раньше Джо­зефом Аддисоном и Джеймсом Хэррисом. Основоположником ее стал Чарльз Эвисон, выпустивший в 1752 г. «Очерк о музыкальном выраже­нии». Основная мысль Эвисона заключалась в том, что музыка не мо­жет непосредственно подражать природе, ее сфера — выражение страстей души. Английский теоретик, таким образом, критикует основной принцип эстетики классицизма — подражание природе. «Эвисона можно назвать предвестником романтизма в области музы­кальной эстетики», — делает обоснованный вывод В. П. Шестаков. (Шестаков В. П. Вступительная статья // Музыкальная эстетика Западной Европы XVII–XVIII веков.  C. 42). О споре между сторонниками «подражания» и «выражения» в английской музыкальной эстетике XVIII века см.: Scheneller H. «Imitation» and «Expression» in British Music Criticism in the 18-th Century // Philological Quarterly, 1948.  V. XXXIV.

[146] Руссо Ж.-Ж. Исповедь // Руссо Ж. Ж. Избр. соч.: В 3 т.  М., 1961.  Т. 3.  С. 9.

[147] Франклин Б. «Автобиография» Б. Франклина / Подготовка текста и комм. М. Кореневой.  М., 1988.  С. 8–10.  (Первоисточники).

[148] См.: Честерфилд. Письма к сыну. Максимы. Характеры / Изд. подготовили М. П. Алексеев, А. М. Шадрин.  Л., 1971.  351 с.  (Литературные памятники).

[149] Франклин Б. Указ. соч.  С. 29.

[150] Там же.  С. 30.

[151] Толстой Л. Н. Дневники: 1847–1894 // Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 22 т.  М., 1985.  Т. 21.  С. 15–21.

[152] Цит. по кн.: Эллман Р. Оскар Уайльд: Биография.  М., 2000.

[153] Там же.  С. 33.

[154] См.: Там же.  С. 20.

[155] Там же.

[156] Алексеев М. П. Ч. Р. Метьюрин и его «Мельмот Скиталец» // Метьюрин Ч. Р. Мельмот Скиталец.  Л., 1977.  С. 564—565.

[157] Mason W. The History and Antiquities of the Collegiate and Cathedral Church of St. Patrick.  Dublin, 1820.  P. 445.

[158] Алексеев М. П. Указ. соч.  С. 565. В статье отмечено, что подробно мотив «подкидыша» в «готических романах» изучил Морис Леви. См.: Lévy M. Le roman «gothique» anglais. 1764–1824.  Toulouse, [1968].  P. 394, 521.

[159] Гришунин А. Л. Мистификации литературные // Краткая литературная энциклопедия: В 9 т.  М., 1967.  Т. 4.  Стб. 866.

[160] Лихачев Д. С. К вопросу о подделках литературных памятников и ис­торических источников // Исторический архив. —1961.  № 6.  С. 146.

[161] Берков П. H. Книга Ю. И. Масанова «В мире псевдонимов, анонимов и литературных подделок» и проблема так называемой «литератур­ной собственности» //  Масанов Ю. И. В мире псевдонимов, анонимов и литературных подделок.  М., 1963.  С. 33.

[162] Ланн Е. Литературная мистификация.  М.  Л., 1930.  С. 55.

[163]  Там же.

[164] Там же.  С. 206.

[165] Долинин К. А. Стилизация // Краткая литературная энциклопедия: В 9 т.  М., 1972.  Т. 7.  Стб. 180. Подробнее о стилизации см.: Janson H. W. Style and styles.  N. Y., 1957; Троицкий В. Ю. Стилизация // Слово и об­раз.  М., 1964.   С.164–194; и др.

[166] Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского.  М., 1963.  С. 247–248.

[167] Skwarezynska S. La stylization et sa place dans la science de la littérature // Poetics.Poetika. Поэтика.  Warszawa, 1961.  P. 61.

[168] Ланн Е. Указ. соч.; Алексеев МП. Пародия, пастиш и подделка в зарубежных литературах средних веков и нового времени // О принципах установления авторст­ва.  Л., I960; Courtney W. P. The Secrets of our National Literature.  L., 1908; Quérard J. M. Les supercheries littéraire dévoillées.  Hildesh, 1965.  V. 1–3. Библиография по данной проблеме приведена в кн.: Масанов Ю. И. В мире псевдонимов, анонимов и литературных подделок.    М., 1963.  С. 294–308.

[169] См.: Вершинин И. В. Чаттертон.  СПб., 2001; Вершинин И. В., Луков Вл. А. Предромантизм в Англии.  Самара, 2002; Их же. Европейская культура XVIII века.  Самара, 2002; Луков Вл. А. Черубина де Габриак — поэтесса-миф // Жданова С. И. Истина в маске: Опыт версионного анализа.  М., 2003.  С. 3–9.

[170] Макферсон Д. Поэмы Оссиана.  Л., 1983.  С. 220.

[171] См.: Вершинин И. В. Чаттертон.  СПб., 2001.

[172] См.: Вершинин И. В., Луков Вл. А. Макферсон и Оссиан (К проблеме создания поэта-мифа) // Диалог в пространстве культуры: К 100-летию со дня рождения Бориса Ивановича Пуришева / Отв. ред. В. Н. Ганин.  М., 2003.  С. 44–62.

[173] Уайльд О. Письма.  С. 75.

[174] Там же.  С. 76.

[175] Эллман Р. Оскар Уайльд: Биография.  М., 2000.  С. 338.

[176] Там же.  С. 339.

[177] Wilde O. The Portrait of Mr. W. H. // Wilde O. Complete works.  P. 302.

[178] Уайльд О. Портрет г-на У. Х. // Уайльд О. Собр. соч.: В 3 т.  М., 2000.  Т. 1.  С. 311. (Пер. С. Силищева).

[179] Wilde O. The Portrait of Mr. W. H. // Wilde O. Complete works.  P. 306.

[180] Аникст А. А. Сонеты // Шекспир У. Полн. собр. соч.: В 10 т.  М., 1997.  Т. 10.  С. 558.

[181] Точнее, посвящение, как об этом и пишет Уайльд, принадлежит издателю сонетов Т. Торпу, предпославшему изданию 1609 г. следующие строки: «Тому единственному, кому обязаны своим появлением нижеследующие сонеты, господину W. H. всякого счастья и вечной жизни, обещанных ему нашим бессмертным поэтом, желает доброжелатель, рискнувший издать их. Т. Т.».  Shakespeare W. The complete works / Ed. by W. J. Craig.  London, 1990.  P. 1198.

[182] Wilde O. The Portrait of Mr. W. H. // Wilde O. Complete works. —— P. 350.

[183] Уайльд О. Портрет г-на У. Х. // Уайльд О. Собр. соч.: В 3 т.  Т. 1.  С. 344. (Пер. С. Силищева).

[184] Эллман Р. Указ. соч.  С. 340.

[185] Цит. по: Там же.

[186] Цит. по: Там же.  С. 341.

[187] Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т.  М., 1998.  Т. 1.  С. 349.

[188] Словарь русского языка: В 4 т.  М., 1957.  Т. 1.  С. 409.

[189] См.: Robert P. Dictionnaire alphabetique et analogique de la langue francaise (Le Petit Robert).  Paris, 1967.  P. 837–838.

[190] Wilde O. The Decay of Lying // Wilde O. Complete works.  P. 1071–1092.

[191] Wilde O. The House Beautiful // Wilde O. Complete works.  P. 913–925; Idem. The Decorative Arts // Ibid.  P. 926–937; Idem. Impressions of America // Ibid.  P. 938–941; Idem. Mrs. Langtty as Hester Grazebrook // Ibid.  P. 942–944; Idem. Woman’s Dress // Ibid.  P. 945–947; Idem. Mr Whistler’s Ten o’Clock // Ibid.  P. 948–949; Idem. Dinners and Dishes // Ibid.  P. 950–951; Idem. Hamlet at the Lyceum // Ibid.  P. 952–954; Idem. Olivia at the Lyceum // Ibid.  P. 955–956; Idem. A Handbook to Marriage // Ibid.  P. 957–958; Idem. Balzac in England // Ibid.  P. 959–961; Idem. A Ride through Morocco // Ibid.  P. 962–963; The American Invasion // Ibid.  P. 964–966; Idem. The Biographies of Keats // Ibid.  P. 967–969; Idem. Aristotle at Afternoon Tea // Ibid.  P. 970–972; Idem. Mr. Morris on Tapestry // Ibid.  P. 973–974; Idem. London Models // Ibid.  P. 975–979; Idem. Pen, Pencil and Poison // Ibid.  P. 1093–1107; Idem. The Critic as Artist // Ibid.  P. 1108–1155; Idem. The Truth of Masks // Ibid.  P. 1156–1173; Idem. The Soul of  Man Under Socialism // Ibid.  P. 1174–1197; Idem. The Rise of Historical Criticism // Ibid.  P. 1198–1241

[192] Wilde O. De profundis // Ibid.  P. 980–1059.

[193] Wilde O. Letters.  London, 1962.

[194] Эти годы рождения и смерти Платона представлялись А. Ф. Лосеву «наиболее достоверными датами его жизни» — Лосев А. Ф. Жизненный и творческий путь Платона // Платон. Соч.: В 3 т.  М., 1968.  Т. 1.  С. 8.

[195] См.: Эллман Р. Оскар Уайльд: Биография.  М., 2000.  С. 39.

[196] Цит. по: Там же.  С. 107–108.

[197] Wilde O. Charmides // Wilde O. Complete works.  P. 797–813.

[198] Wilde O. De profundis // Ibid.  P. 1034.

[199] Эллман Р. Указ. соч.  С. 114.

[200] Там же.  С. 215.

[201] Там же.  С. 269.

[202] У Уайльда есть стихотворение «Апология», свидетельствующее о раннем усвоении этого стиля  английским писателем. См.: Wilde O. Apologia // Wilde O. Complete works.  P. 839–840.

[203] Лосев А. Ф. Комментарии. Апология Сократа. Личность Сократа: его социально-политические идеи // Платон. Соч.: В 3 т.  М., 1968.  Т. 1.  С. 499.

[204] Платон. Апология Сократа // Там же.  С. 99–100, 102.

[205] Лосев А. Ф. Комментарии. Апология Сократа… — С. 499.

[206] Лосев А. Ф. Комментарии. Критон. Сократический патриотизм // Там же.  С. 509.

[207] Платон. Критон // Там же.  С. 123.

[208] См.: Пинский Л. Е. Шекспир: Начала драматургии.  М., 1971.

 

[209] См.: Луков Вл. А. «Дон Кихот» и «Гамлет» // VII Пуришевские чтения: Классика в контексте мировой культуры.  М., 1995.  С. 3.

[210] Wilde O. The Canterville Ghost // Wilde O. Complete works.  P. 184–204.

[211] Уайльд О. Сфинкс без загадки // Уайльд О. Собр. соч.: В 3 т.  М., 2000.  Т. 1.  С. 349.

[212] Wilde O. An Ideal Husband // Wilde O. Complete works.  P. 515–582.

[213] Wilde O. Lady Windermere’s Fan // Ibid.  P. 420–464.

[214] Wilde O. A Woman of No Importance // Ibid.  P. 465–514.

[215] Wilde O. The Importance of Being Earnest // Ibid.  P. 357–419.

[216] Wilde O. The Picture of Dorian Gray // Ibid.  P. 17–159.

[217] Это подчеркнуто в очередной раз в одной из новейших работ: Ощепков А. Р. Философский роман О. Уайльда «Портрет Дориана Грея» // Ощепков А. Р. Зарубежная литература ХХ века: Практикум.  М., 2005.  С. 93–116.

[218] Wilde O. Salomé //  Ibid.  P. 583–605.

[219] Возможно, что Уайльд закончил еще две одноактные драмы: «Флорентинская трагедия» и «Святая блудница, или Женщина, украшенная драгоценностями», но, как сообщал Роберт Росс в интервью для газеты «The Tribune», в апреле 1895 г. он, придя по просьбе Уайльда (находившегося в тюрьме) к нему домой, обнаружил пропажу рукописей: «Кто-то побывал там до меня» (интервью приведено в кн: Ingleby L. C. Oscar Wilde.  London, s. a.  P. 215–217). До нас дошел текст «Флорентинской трагедии» без первых пяти страниц (позже недостающие страницы дописал Стердж Мур), небольшие фрагмены от «Святой блудницы» и лишь названия двух других (по-видимому, одноактных) пьес, которые Уайльд задумал в тюрьме «как реабилитацию средствами искусства в Париже, но не в Лондоне» (Wilde O. The letter to Lord A. Douglas [2? June 1897] // Wilde O. The letters of Oscar Wilde.  London, 1962.  P. 589) — «Ahab and Isabel», «Pharaoh».

[220] Аникст А. А. Оскар Уайльд и его драматургия // Уайльд О. Пьесы.  М., 1960.  С. 15.

[221] Ross R. Introductory note // Mason S. Bibliography of Oscar Wilde.  London, [1914].

[222] Лангаард Г. Оскар Уайльд. Его жизнь и литературная деятельность.  М., 1908. Ч С. 45.

[223] Ingleby L. S. Op. cit.  P. 198.

[224] Randsome A. Oscar Wilde: A critical study / 7 ed.  London, 1923.  P. 157.

[225] Harris F. Oscar Wilde.  Michigan, 1959.  P. 74.

[226] См., напр.: Розанов В. В. Религия и зрелища. По поводу снятия со сцены «Саломеи» Уайльда // Розанов В. В. Среди художников.  СПб., 1914.  С. 207–219.

[227] Зонов А. Летопись театра на Офицерской (В. Ф. Колмиссаржевской) // Алконост: Кн. 1.  [СПб.], 1911.  С. 78.

[228] См.: Рихард Штраус и Ромен Роллан. Переписка. Выдержки из дневника. [Кн. 3].  М., 1960. При этом Роллан относился к пьесе неоднозначно. Он писал Р. Штраусу 14 мая 1907 г.: «Саломея» Оскара Уайльда недостойна вас (…) Несмотря на вычурную изысканность стиля, поэма Уайльда обладает неоспоримой драматической мощью, но атмосфера ее приторна до тошноты: от нее так и несет пороком и литературщиной».  Роллан Р. О «Саломее» Рихарда Штрауса. (После третьего прослушивания «Саломеи») // Роллан Р. Собр. соч.: В 14 т.  М., 1958.  Т. 14.  С. 263–264.

[229] Светлов В. Современный балет.  СПб., 1911.  С. 74.

[230] См.: Фокин М. Против течения.  М.  Л., 1962.

[231] См.: Тихвинская Л. И. Кабаре и театры миниатюр в России. 1908–1917.  М., 1995.  С. 43.

[232] Laver J. Oscar Wilde.  London, 1954.  P. 28.

[233] Берковский Н. Я. Литература и театр.  М., 1969.  С. 314.

[234] Луков Вл. А. Драма Оскара Уайльда «Саломея» и неко­торые ее особенности в свете идейного и художественного сво­еобразия ее источников // Пуришевские чтения: Материалы 3-ей Всесоюзной научной конференции по проблемам всемирной лите­ратуры, 20–22 декабря 1990 г., г. Москва / Отв. ред. В. А. Луков.  М., 1991 (Деп. № 44743 от 13.06.91 в ИНИОН АН СССР).  С. 100–137.

[235] Оскар Уайльд в России: Библиографический указатель. 1892–2000 / Сост. Ю. А. Рознатовская; отв. ред. Ю. Г. Фридштейн.  М., 2000.

[236] Савельев К. Н. Оскар Уайльд и французская литература второй половины XIX века: Дис... канд. филол. наук.  М., 1995; его же. Драма О. Уайльда «Саломея» в свете французской культуры XIX века // VII Пуришевские чтения: Классика в контексте мировой культуры: Науч. конф. молодых ученых-литературоведов.  М., 1995.  С. 57.

[237] Ковалева О. В. О. Уайльд и стиль модерн: Дис... канд. филол. наук.  М., 2001; ее же. Уайльд и стиль модерн.  М. 2002.

[238] Гюисманс Ж.-К. Наоборот // Наоборот: Три символистских романа / Сост. и послесл. В. М. Толмачева.  М., 1995.  С. 44–48.

[239] Randsome A. Op. cit.  P. 160.

[240] Agate J. Oscar Wilde and the Theatre.  London, 1947.

[241] См., напр.: Неупокоева И. Г. Оскар Уайльд // История английской ли­тературы: В 3 т.  M., 1958.  Т. 3.  С. 249.

[242] Росс Р. Предисловие к английскому изданию «Са­ломеи» // Уайльд О. Саломея.  М., 1908.  С. 8.

[243] См.:  Wilde O. The letters of Oscar Wilde.  P. 316, 317, 319, 332 etc.

[244] Минский Н. М. Морис Метерлинк // Метерлинк М. Полн. собр. соч.  Пг., 1915.  Т. 1.  С. XIII.

[245] Берковский Н. Я. Литература и театр.  М., 1969.  С. 313.

[246] Аникин Г. В., Михалъская Н. П. История английской ли­тературы.  М., 1975.  С. 349.

[247] Ростан Э. Полн. собр. соч.: В 2 т.  СПб., 1914.  Т. 2.  С. 72. (Перевод Т. Л. Щепкиной-Куперник).

[248] Wilde O. Poems // Wilde O. Complete works.  Glasgow, 1994.  P. 745— 899.

[249] Wilde O. Athanasia // Ibid.  P. 826.

[250] Wilde O. The Decorative Arts // Ibid.  P. 926–937.

[251] Wilde O. The Close of the Arts and Crafts // Pall-Mall Gazette.  1888.  November, 30.

[252] Wilde O. The House Beautiful // Wilde O. Complete works.  P. 913–925.

[253] Wilde O. Under The Balcony // Ibid.  P. 869–870.

[254] Wilde O. The Artist’s Dream or San Artysty: From the Polish of Madame Helena Modjeska // Ibid.  P. 856–858.

[255] Wilde O. The Artist // Ibid.  P. 900.

[256] Wilde O. The Critic as Artist // Ibid.  P. 1108–1155.

[257] См.: Кржижановский С. Д. Поэтика заглавий.  М., 1931; Арнольд И. В. Значение сильной позиции для интерпретации текста // Иностранные языки в школе.  1978.  № 4; Кожина Н. А. В поисках гармонии: О заглавиях в лирике // Русская речь — 1986.  № 6; Ее же. Заглавие художественного произведения: Онтология, функции, параметры типологии // Проблемы структурной лингвистики. 1984.— М., 1988; Rothe A. Der literarische Titel: Funktionen, Formen, Geschichte.  Frankfurt/M., 1986; etc. 

[258] Лекции по истории эстетики: Кн. 2.  Л., 1974.  С. 27.

[259] Бёрк Э. Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного.  М., 1979.  С. 101.

[260] См. подробнее: Hipple W. The Beautiful, the sublime and the pic­turesque in eighteenth-century British aesthetic theory.  Carbondale, 1957.

[261] Большой англо-русский словарь: В 2 т. Т. 1: A–L / Под общ. рук. И. Р. Гальперина.  М., 1972.  С. 145, 150.

[262] Словарь иностранных слов / 18-е изд., стереотипн.  М., 1989.  С. 167.

[263] К стилю модерн весьма справедливо отнесла творчество Уайльда О. В. Ковалева в указанных выше работах. См. также: Садовникова О. В. (Ковалева О. В.) О. Уайльд и стиль модерн // VIII Пуришевские чтения: Всемирная литература в контексте культуры: Сб. статей и материалов / Отв. ред. Вл. А. Луков.  М., 1996.  С. 70; Ковалева О. В. Уайльд — теоретик стиля модерн //  XI Пуришевские чтения: Всемирная литература в контексте культуры: Сб. статей и материалов. Часть 1 / Отв. ред. Вл. А. Луков.  М., 1999.  С. 41–42; Ее же. Стиль модерн в ранней эссеистике О. Уайльда // Проблемы истории литературы: Сб. статей. Вып. 9.  М., 1999.  С. 46–52; ее же. Декоративно-орнаментальная стилистика О. Уайльда // Синтез в русской и мировой художественной культуре: Тезисы научно-практ. конф., посв. памяти А. Ф. Лосева.  М., 2000.  С. 49–51; и др.

[264] Статьи собраны в изд.: Wilde O. Complete works; Уайльд О. Собр. соч.: В 3 т.  Т. 3.

[265] Wilde O. The Picture of Dorian Grey // Wilde O. Complete works.  P. 17–159.

[266] Wilde O. Salomé // Ibid.  P. 583–605.

[267] Wilde O. The Happy Prince // — P. 271–277.

[268] Wilde O. The Star-Child // Ibid.  P. 260–270.

[269] Wilde O. The Nightingale and the Rose // Ibid.  P. 278–282.

[270] Wilde O. A Woman of No Importance // Ibid.  P. 465–514.

[271] Wilde O. The Selfish Giant // Ibid.  P. 286–293.

[272] Краткий словарь современных понятий и терминов / Сост. и общ. ред. В. А. Макаренко; 3-е изд., дораб. и доп.  М., 2000.  С. 192.

[273] Приведено в кн.: Harris F. The Life and Confession of O. Wilde.  N. Y., 1917.  P. 25–28; Ланглад Ж. де. Оскар Уайльд, или Правда масок.  М., 1999.  С. 30–31.

[274] Mikhail E. H. Oscar Wilde Interviews and Recollection.  London, 1971.  V. 1.  P. 2; Ланглад Ж. де. Указ. соч.  С. 36.

[275] См.: Jullian P. Les parents d'Oscar Wilde // Revue des Deux Mondes.  1967.  P. 47.

[276] Mikhail E. H. Op. cit.  P. 5.

[277] Ланглад Ж. де. Указ. соч.  С. 36.

[278] Mikhail E. H. Op. cit.  P. 5; Ланглад Ж. де. Указ. соч.  С. 37.

[279] Приведено в кн.: Hyde H. M. Oscar Wilde.  London, 1976.  P. 19; Ланглад Ж. де. Указ. соч.  С. 38.

[280] Hide H. M. Op. cit.

[281] Harris F. Op. cit.  P. 45.

[282] Ланглад Ж. де. Указ. соч.  С. 63.

[283] Harris F. Op. cit.  P. 67.

[284] Ланглад Ж. де. Указ. соч.  С. 51.

[285] Там же.  С. 55–56.

[286] Материалы собраны в изд.:  Lewis and Smith. Wilde discovers America.  N. Y., 1936.

[287] Wilde O. Complete works.  London — Glasgow, 1972.  V. 1.  P. 78–79.

[288] Ланглад Ж. де. Указ. соч.  С. 73.

[289] Там же.

[290] Wilde O. De profundis. Epistola: In Carcere et Vinculis.  London, 1905.

[291] Wilde O. The letters / Ed. by R. Hart-Davis.  London, 1962. Первый полный перевод на русский язык: Уайльд О. Тюремная исповедь (De profundis) / Пер. Р. Райт-Ковалевой и и М. Ковалевой // Уайльд О. Стихотворения; Портрет Дориана Грея; Тюремная исповедь; Киплинг Р. Стихотворения; Рассказы.  М., 1976.  С. 236–338 (БВЛ).

[292]  Уайльд О. De profundis: Отрывки из тюремных записок Оскара Уайльда / Пер. Е. Андреевой // Весы.  М., 1905.  № 3.  С. 1–42; Уайльд О. De profundis: Записки из Рэдингской тюрьмы // Памяти Уайльда: De profundis; Письма; Афоризмы; Стихотворения в прозе / Пер. Е. А. Андреевой.  М., 1905.  С. 29–97; Уайльд О. De profundis. (Тюрьма) // Уайльд О. Полн. собр. соч.: В 8 т.  М., 1906.  Т. 3.  С. 167–257; То же.  Изд. 2, 3.  1908, 1911; Уайльд О. De profundis: Три неизданных  отрывка / Пер. М. Ликиардопуло // Весы.  М., 1908.  № 3.  С. 42–48; Уайльд О. De profundis / Пер. и предисл. А. А. Оболенской.  СПб., [1908]; Уайльд О. De profundis. Epistola: In Carcere et Vinculis.  М., [1909]; То же.  Изд. 2–5.  [1911], [1913], [1916], 1918; Уайльд О. De profundis / Пер. М. Симоновича.  Одесса, 1909; Уайльд О. De profundis // Уайльд О. Полн. собр. соч.: В 4 т.  СПб., 1912.  Т. 2; То же.  Изд. 2.  1914;  Уайльд О. De profundis (Отрывки из неизданной части. Опубликованы на днях в лондонском суде / Пер. Outsider’а // Утро России.  1913.  13 апреля; Уайльд О. Неизданный отрывок из «De profundis» Оскара Уайльда / Пер. Зин. Львовского // День.  СПб., 1913.  22 мая.  С. 3–4; 23 мая.  С. 4.

[293] Чуковский К. И. Оскар Уайльд: Этюд // Нива.  СПб., 1911.  № 9.  С. 910–914.

[294] Чуковский К. И.  Оскар Уайльд (1854–1900): Этюд // Уайльд О. Полн. собр. соч.: В 4 т.  СПб., 1912.  Т. 1.  С. IXXXII. (Прилож. к журн. «Нива» за 1912 г.); То же.  Изд. 2.  1914.

[295] Уайльд О. Письма.  М., 1997.  С. 257.

[296] Там же.  С. 257–258.

[297] Там же.  С. 257.

[298] Зет [Минский Н. М.]. Исповедь поэта // Рассвет.  СПб., 1905.  8 апреля.

[299] См. выше названия русских переводов.

[300] См., напр.:  Козырева М. А. Тема вины и страдания в «Тюремной исповеди» и «Балладе Редингской  тюрьмы» Оскара Уайльда // Типология жанров и литературный процесс.  СПб., 1994.  С. 104–107.

[301] См., напр.: Катанян В. В. Прикосновение к идолам.  М., 1997.  С. 263.

[302] Уайльд О.  Письма.  С. 259. Эту трактовку письма развивал М. А. Жирмунский. См.: Жирмунский М. А. Предисловие // Уайльд О. В тюрьме и цепях: Послание. (Epistola: In Carcere et Vinculis). Новое издание «De profundis», дополненное неизданными частями  / Пер. М. А. Жирмунского.  Л., 1924.  С. 7 –20.

[303] Уайльд О. «De profundis» // Уайльд О. Письма.  С. 221.

[304] Там же.  С. 145.

[305] См., напр.: Там же.  С. 150 (Еврипид), 152 (Пейтер), 153 (Эсхил), 166 (Шекспир, Платон), 187 (Данте), 205 (Гете), 215 (Ренан), 214 (Эмерсон), 215 (Бодлер), 217 (Шекспир, трубадуры, Кольридж, Чаттертон, Гюго, Бодлер) и мн. др.

[306] Точнее: «Я был человеком, который находился в символических отношениях с искусством и культурой моего века» («