МОСКОВСКИЙ ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

Институт гуманитарных исследований

Центр теории и истории культуры

МЕЖДУНАРОДНАЯ АКАДЕМИЯ НАУК (IAS)

Отделение гуманитарных наук Российской секции

МЕЖДУНАРОДНАЯ АКАДЕМИЯ НАУК

ПЕДАГОГИЧЕСКОГО ОБРАЗОВАНИЯ

Центр тезаурологических исследований

 

Проект

«История литературы: персональные модели

в литературных портретах»

 

 

 

 

Вл. А. Луков

 

 

 

МЕРИМЕ

 

Исследование персональной модели

литературного творчества

 

Научная монография

 

 

 

 

 

 

Москва

Издательство Московского гуманитарного университета

2006


Л 84

 

Печатается по решению Института гуманитарных исследований

Московского гуманитарного университета

Работа выполнена при поддержке РГНФ (проект № 06-04-92703а/Л).

 

Луков Вл. А.

Мериме: Исследование персональной модели литературного творчества : Науч. монография / Вл. А. Луков. — М. : Изд-во Моск. гуманит. ун-та, 2006. — 110 с. — (Проект «История литературы: персональные модели в литературных портретах»).

В монографии доктора филологических наук, профессора, академика Международной академии наук (IAS, Австрия) Вл. А. Лукова разработана теория персональной модели писателя как элемента истории литературы, показано ее использование на примере литературного портрета выдающегося французского писателя Проспера Мериме (1803–1870).

 

 

 

 

Рецензенты:

доктор филологических наук, профессор, академик МАН (IAS)

В. П. Трыков

доктор философии (PhD), академик МАН (IAS)

Н. В. Захаров

кандидат филологических наук

А. Р. Ощепков

 

 

 

 

 

 

© Луков Вл. А., 2006.


ВВЕДЕНИЕ

Мериме: исходные сведения

 

Проспер Мериме (1803–1870) — выдающийся француз­ский писатель, один из основоположников критического реа­лизма. В юности Мериме был одним из радикальных представителей романтического движения, мысли о свободе литератур­ного творчества он сочетал с лозунгом политической свободы. Дружба связывала его со Стендалем и другими прогрессивны­ми деятелями искусства XIX века. Первая же книга Мериме — «Театр Клары Гасуль» — в яркой художественной форме са­тирически высмеивала религиозный фанатизм, порочность «сильных мира сего», прославляла земные чувства, свободолю­бие и патриотизм простых людей. Мериме в течение всей жиз­ни испытывал особый интерес к славянской культуре, фольк­лору. В сборнике «Гузла» он точно воспроизвел черты народ­ной поэзии, и А. С. Пушкин и А. Мицкевич приняли «Гузлу» за собрание подлинных произведений фольклора (Пушкин пе­реложил несколько песен из «Гузлы» в своих «Песнях запад­ных славян»). Мериме одним из первых переходит на позиции нового художественного метода — критического реализма. В романе «Хроника царствования Карла IX» и драме «Жакерия» он развивает принцип историзма. Согласно Мериме, не от­дельные великие личности, а народ делает историю.

В 1830–1840-е годы творческие силы писателя достигают высшей точки развития. Мериме создает жанр реалистической новеллы. Его стиль покоряет лаконизмом, ясностью и одно­временно необычайной разнообразностью. Мериме — не только объективный наблюдатель, но и строгий судья окружающей его жизни. В новелле «Этрусская ваза» он показал всю меру безнравственности буржуазной морали, в новелле «Арсена Гийо» противопоставил лицемерию светской дамы простую и искреннюю мораль девушки из низов общества. Наконец, по­является «Кармен», новелла, которая прославила имя Мериме во всем мире.

 После 1848 г. Мериме почти оставляет литературное твор­чество, он много времени отдает работе по сохранению памят­ников французской старины, которые в условиях буржуазного предпринимательства оказались обреченными на разрушение.

В эти годы глубоких противоречий, внутреннего неприятия действительности Второй империи Мериме открывает новый источник духовных наслаждений — русскую литературу. Ме­риме был первым французским писателем, который познако­мил французов, а значит, и всю читающую Европу с почти не­известной тогда русской литературой. Он перевел на француз­ский язык «Пиковую даму» Пушкина, комедию Гоголя «Реви­зор», сочинения Тургенева, с которым находился в дружеских отношениях. В своих статьях о Гоголе, Тургеневе, Пушкине Мериме противопоставлял русскую литературу оскудевшей в эпоху Второй империи литературе Франции. В свою очередь, русская публика хорошо знала и любила произведения Мери­ме по переводам В. А. Жуковского, Д. В. Григоровича, В. М. Гаршина и других.

Мериме стал одним из любимых французских писателей в советское время. О нем писал А. В. Луначарский[1]. В 1963 г. вышло собрание сочинений Мериме в шести томах[2].

В художественном творчестве П. Мериме можно выделить три этапа развития жанровой системы: I этап — 1822–1833 гг. (от первых опытов до выхода книги «Мозаика»); II этап — 1833–1846 гг. (от «Двойной ошибки» до «Аб­бата Обена»); III этап — 1846–1869 гг. (от «Il vicolo di madama Lucre­zia» до «Локиса»).

На стыке этапов появляются произведения переходного ха­рактера (к ним мы относим публикации 1830 г.: «Этрусская ваза», «История Рондино», «Партия в триктрак», «Письма из Испании», а также произведения, написанные в 1846 г.: «Аб­бат Обен», «Il vicolo di madama Lucrezia»).

Даты 1833 г. и 1846 г. носят условный характер, но одно безусловно: изменение взглядов Мериме происходит в периоды революционных подъемов 1830–1832 гг. и 1848 г. Традицион­ное мнение о том, что Мериме — «единственный из крупных писателей Франции XIX века, воздержавшийся от какого-либо прямого отклика на политическую борьбу своего времени»[3], окажется весьма спорным, если проанализировать его перепис­ку, статьи, художественные произведения. Вместе с тем пока­зательны и структурные изменения, в том числе в области жанра, которые возникают в его творчестве в годы революци­онных подъемов. Мериме постоянно расспрашивает своих кор­респондентов о политических движениях, революциях в Испа­нии, Италии. О революции 1830 г., которая разразилась, когда Мериме путешествовал по Испании, он пишет Альберу Стап­феру: «Я не могу успокоиться, что пропустил зрелище, которое бывает раз в тысячу лет.. Я пропустил в жизни два зрелища: первое — из-за того, что родился немного поздно [речь идет о Великой французской революции. — В. Л.], а второе — спек­такль потрясающий, наш бенефис — из-за этой несчастной по­ездки по Испании» (А. Стапферу, 4 сентября 1830 г. — т. 6, с. 19). Характерно и письмо Мериме к Марии-Мануэле де Монтихо о событиях февральской революции 1848 г.: «В такие дни этот страшный народ проявляет присущее ему одному величие. Рабочие принесли в музей найденные ими в Тюильри камеи стоимостью более чем в сто тысяч франков. <...> Во время такой громадной катастрофы некогда думать о своих личных делах» (Г-же де Монтихо, 25 февраля 1848 г. — т. 6, с. 83). Правда, в июне того же года писатель участвует в подавлении восстания рабочих войсками Второй республики. В годы Вто­рой империи Мериме попал в ложное положение: Наполеон III женился на дочери г-жи де Монтихо Евгении, и Мериме нео­жиданно оказался в самых близких отношениях с император­ской семьей. Став сенатором, он не утратил критического отно­шения к Наполеону III.

Таким образом, мировоззрение Проспера Мериме при всей его противоречивости носит черты оппозиционности. Критиче­ский реалист не может находиться в рядах создателей охрани­тельной литературы. Критический реализм XIX века, как и ро­мантизм, — явления оппозиционные по отношению к господ­ствующей идеологии.

В то время как Э. Скриб составил на своих пьесах миллион­ное состояние и был избран во Французскую Академию, среди реалистов прижизненное официальное признание получил, пожалуй, только Мериме, избранный, однако, в Академию не за литературное творчество, а за исследования в области сред­невековой культуры. Более того, когда 15 марта 1844 г., на сле­дующий день после избрания писателя в Академию, в «Revue des Deux Mondes» была опубликована новелла «Арсе­на Гийо», она «вызвала грандиозный скандал. Нашли, что она богохульна и безнравственна» (письмо г-же де Монтихо, 23 марта 1844 г. — т. 6, с. 67), многие пожалели о том, что подали голоса за Мериме.

Особенности художественного метода Мериме, его идеоло­гических ориентации и эстетических пристрастий в той или иной степени оказали воздействие на становление и дальней­шую эволюцию жанровой системы его творчества. При всей не­повторимости пути Мериме в литературе в нем отразились об­щие закономерности, характеризующие процесс перестройки жанров и жанровых систем на рубеже XVIIIXIX веков.

Итак, предварительную точку зрения наибо­лее общего характера можно коротко сформулировать следую­щим образом. Творчество Мериме следует рассматривать це­лостно, а не как совокупность отдельных шедевров. Требуется исторический подход, который диктует необходимость выявить периодизацию творчества Мериме, поставить в связь эволюцию его метода и системы жанров с развитием французской и европейской культуры XIX века.

Данная монография задумана как первая в серии книг о писателях в рамках проекта «История литературы: персональные модели в литературных портретах». Логично было бы выбрать для нее вовсе не Мериме, а, вероятнее всего, Гомера, на фоне которого масштаб Мериме заметно снижается. Но основой для выбора изучаемого автора и здесь, и в последующих выпусках является не хронология и не масштаб писателя, а только лишь готовность исследователя к тому, чтобы достаточно полно осветить ту или иную фигуру по итогам проведенного анализа.

Таким образом, книги серии — своего рода фрагменты мозаики, из которых со временем начнет складываться более или менее цельная картина литературного развития, когда эти фрагменты будут объединены в циклы по определенным принципам.

Опорой на данном этапе исследования мирового литературного процесса может стать традиция издания «литературных портретов» — особой разновидности «биографического жанра» (как жанровой генерализации, характерной для литературы XIXXX веков). От классического «литературного портрета» данный тип исследования отличается прежде всего целью — выявить основные персональные модели в литературном творчестве, понимаемые как структуры, составляющие особым образом представленную историю литературы, что определяет способы освещения анализируемого материала.


РАЗДЕЛ 1

ИСТОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ: ПЕРСОНАЛЬНЫЕ МОДЕЛИ

В ЛИТЕРАТУРНЫХ ПОРТРЕТАХ[4]

 

§ 1.  «Теоретическая история литературы» Д. С. Лихачева

и проблема персональных моделей в литературе

 

В 1973 г. вышел фундаментальный труд академика Д. С. Лихачева «Развитие русской литературы XXVII веков: Эпохи и стили», во введении к которому была изложена концепция теоретической истории литературы[5]. Поясняя отличие нового типа исследования, Д. С. Лихачев противопоставил его «традиционному» (эмпирическому, описательному) исследованию истории литературы: «...Изложение авторами своего понимания процесса развития или просто течения литературы соединяется в традиционных историях литератур с пересказом общеизвестного фактического материала, с сообщением элементарных сведений, касающихся авторов и их произведений. Такое соединение того и другого нужно в учебных целях, нужно в целях популяризации литературы и литературоведения, нужно для тех, кто хотел бы пополнить свои знания, понять авторов и произведения в исторической перспективе. Традиционные истории литературы необходимы и всегда останутся необходимыми»[6] — и далее: «Цель теоретической истории другая. У читателя предполагается некоторый необходимый уровень знаний, сведений и некоторая начитанность в древней русской литературе. Исследуется лишь характер процесса, его движущие силы, причины возникновения тех или иных явлений, особенности историко-литературного движения данной страны сравнительно с движением других литератур»[7]. 

У Лихачева, таким образом, персонализация истории литературы полностью исчезает — но исчезает из текста исследования, а не из сознания исследователя и из сознания столь же профессионального читателя. Этим концепция теоретической истории Лихачева заметно отличается от литературоведческих концепций, развившихся на основании системно-структурного подхода.

Квинтэссенцией западного варианта системно-структурного подхода можно считать положение Р. Уэллека из «Теории литературы» Р. Уэллека и О. Уоррена (1949)[8], остающейся одной из главных теоретических работ западного литературоведения: «Перед литературной историей стоит... проблема: по возможности отказавшись от социальной истории, от биографий писателей и оценки отдельных работ, очертить историю литературы как вида искусства»[9]. На иных, даже противоположных основаниях, но в итоге сходная мысль прозвучала в 1963 г. в одной из самых знаменитых ранних структуралистских работ Р. Барта «О Расине» (написана в 1959–1960 гг., опубл. 1963): «Отсечь литературу от индивида! Болезненность операции, и даже ее парадоксальность — очевидны. Но только такой ценой можно создать историю литературы; набравшись храбрости, уточним, что введенная в свои институциональные границы, история литературы окажется просто историей как таковой»[10].

Может показаться, что Д. С. Лихачев именно эту идею положил в основание своей теоретической истории литературы. Но это совершенно не так. Не говоря уже о том, что одной из основных составляющих его концепции является как раз социальная история, он ни в коей мере не отказывается «от биографий писателей и оценки отдельных работ», а лишь не помещает соответствующий материал в текст исследования, полагаясь на знания читателей, иначе говоря, для него это не методологический, а лишь методический принцип.

Речь все же нужно вести именно о принципе. Но в чем же эта принципиальная сущность системно-структурного подхода? Уэллек указывает, от чего нужно отказаться при построении истории литературы, но только намекает на позитивную часть программы, извлекая ее из аналогии с биологией: «Во главу угла здесь ставится не последовательность изменений как таковая, а ее цель»[11], и отсюда делается вывод уже для собственно историко-литературного анализа: «Решение состоит в том, чтобы привести исторический процесс к оценке или норме»[12].

Думается, значительно более определенно сформулировал сущность системно-структурного подхода А. Н. Иезуитов в очень значимой для своего времени работе «Социалистический реализм в теоретическом освещении»[13]. Мысль Иезуитова такова: создавая историю литературы, можно идти двумя путями. Первый — путь обобщений историко-литературных фактов. Второй — путь создания общей теории, априорной идеальной конструкции, в свете которой затем осуществляется рассмотрение всего фактического материала. Собственно, только второй путь, по Иезуитову, позволяет создать литературоведение как точную науку, потому что он обеспечивает системность представлений о литературе. Этот путь и избирает автор монографии.

Внешне кажется, что «теоретическая история» Д. С. Лихачева и концепция «теоретического освещения» А. Н. Иезуитова весьма схожи. Если обратиться к биографиям двух ученых, нельзя не заметить, что они работали в одном научном учреждении — Институте русской литературы (Пушкинском Доме) АН СССР, Д. С. Лихачев — с 1938 г., А. Н. Иезуитов — с 1959 г., хотя и принадлежали к разным поколениям (Д. С. Лихачев 1906 г. рожд., А. Н. Иезуитов 1931 г. рожд.). Но на самом деле их концепции противоположны, и если Иезуитов избрал второй из названных им путей, то Лихачев, представитель первого пути, за два года до появления книги Иезуитова опубликовавший свой труд о теоретической истории литературы, очевидно, и был его мишенью, неназванным оппонентом. Судя по тому, что работа Д. С. Лихачева, несмотря на его авторитет, не переиздавалась в СССР (но вышла на немецком языке в Берлине в 1977 г.), а А. Н. Иезуитов в 1981 г. возглавил сектор теоретических исследований ИРЛИ, а в 1983 г. — весь институт, можно догадаться, кто победил в этом споре, какая концепция была официально признана (еще одно подтверждение — последующее изменение в обеих биографиях: в 1987 г. А. Н. Иезуитов оставил оба поста, и в том же году работа Д. С. Лихачева, на год раньше удостоенного звания Героя Социалистического Труда, была переиздана в составе его «Избранных работ» в трех томах).

Вопросы методологии истории литературы обычно существовали отдельно от самой истории литературы, что породило, с одной стороны, целый ряд довольно стройных теоретических построений, с другой — множество историко-литературных работ, вполне традиционных по своей методологии. Значительное научное и культурное событие — принятие решения о создании многотомной «Истории всемирной литературы» большим количеством отечественных специалистов под эгидой ИМЛИ им. А. М. Горького — института в системе Академии наук СССР — совершенно изменило ситуацию: соединение методологии с огромным, всеохватывающим материалом реального развития мирового литературного процесса стало насущной потребностью филологического знания. Работа заняла два десятилетия, наполненных спорами, обсуждением концепций томов издания. Стало очевидно, что без новой методологии решить поставленную проблему невозможно. При этом ни сравнительно-исторический, ни системно-структурный, ни типологический научные методы не давали положительных результатов. Ситуация изменилась, только когда к руководству изданием пришел Ю. Б. Виппер, отказавшийся от жесткого проведения типологического подхода. В короткий срок, за четыре года, были выпущены четыре тома (половина издания), причем это лучшие тома. Позже формирующийся новый метод получил название «историко-теоретический».

 

§ 2. Развитие концепций

«теоретической истории литературы» Д. С. Лихачева

и Пуришевской научной школы

в историко-теоретиче­ском подходе в литературоведении

 

Как видим, ни западное, ни отечественное литературоведение не поднимало вопроса о возможности представить историю мировой литературы через персоналии и, напротив, все дальше отходило от этого «немодного» пути. Одно из редких исключений составляет Пуришевская научная школа (или школа Б. И. Пуришева — М. Е. Елизаровой — Н. П. Михальской), в которой персоналиям литературного процесса уделялось неизменное внимание. Эта школа сформировалась и продолжает развиваться в Московском педагогическом государственном университете, она обрела продолжателей по всей стране.

Показательный пример — книга Н. П. Михальской «Десять английских романистов»[14], упоминавшийся биобиблиографический словарь «Зарубежные писатели» под ее редакцией — своего рода итог деятельности школы в этом направлении.

Уже не итогом, а возможной перспективой можно считать выпущенный в 2003 г. коллективом авторов под редакцией Н. П. Михальской вузовский учебник «Зарубежная литература. ХХ век»[15]. Известный писатель С. Н. Есин в своей докторской диссертации «Писатель в теории литературы: проблема самоидентификации» пишет об этой книге: «...Чуть ли не впервые на моей памяти при изложении литературного процесса новейшего периода материал представлен не по направлениям (экспрессионизм, сюрреализм, постмодернизм и т. д.), а по авторам (Марсель Пруст, Джеймс Джойс, Бертольт Брехт, Габриель Гарсиа Маркес и т. д.). Кому-то это может показаться старомодным, мне же представляется это самым настоящим новаторством, за которым просматривается какая-то новая концепция, учитывающая принципиальное значение авторской индивидуальности в литературе»[16].

В рамках школы Б. И. Пуришева — М. Е. Елизаровой — Н. П. Михальской окончательно оформился комплексный подход к изучению литературного процесса, который мы обозначили термином «историко-теоретический подход» и который уже несколько десятилетий широко используется в научной среде.

Одним из важных моментов освоения и формулирования историко-теоретического подхода стала рассмотренная выше концепция «теоретической истории» академика Д. С. Лихачева.

Историко-теоретический подход имеет два аспекта: с одной стороны, историко-литературное исследование приобретает ярко выраженное теоретическое звучание (этот аспект прежде всего разрабатывал Д. С. Лихачев), с другой стороны, в науке утверждается представление о необходимости внесения исторического момента в теорию.

Так, выдающийся философ и филолог А. Ф. Лосев подчеркнул проблему исторической изменчивости содержания научных терминов[17]. Труды А. Ф. Лосева, а за ним С. С. Аверинцева[18] и других последователей, действительно реализовавших в конкретных исследованиях идею исторической изменчивости содержания терминов, сыграли в нашей стране видную роль в развитии гуманитарного знания как особого вида научного знания.

Почему Д. С. Лихачев не придал особого значения изменчивости содержания научных терминов? Думается, объяснение самое простое: этого не требовал тот материал, который он исследовал, материал достаточно однородный и ограниченный по месту и времени — исследование русской литературы от возникновения до XVII века, и этому локальному на фоне мировой литературы явлению уже выработанный круг также локальных терминов в той или иной степени удовлетворял, а новый тип исследования этого материала потребовал не переосмысления старых, а внесения новых терминов, что и было сделано выдающимся ученым. Историко-теоретический подход рождался не из отрицания «теоретической истории литературы» Д. С. Лихачева, а из расширения сферы ее применения, что поставило дополнительные вопросы перед исследователями. 

Именно поэтому мы связываем дальнейшее развитие историко-теоретического подхода с комплексом идей, сформулированных Ю. Б. Виппером и положенных в основу «Истории всемирной литературы», о многотрудной работе по созданию которой говорилось выше, а также с трудами других представителей научной школы Б. И. Пуришева — М. Е. Елизаровой — Н. П. Михальской, решавших сходные проблемы на материале мировой литературы.

В свете историко-теоретического подхода искусство рассматривается как отражение действительности исторически сложившимся сознанием в исторически сложившихся формах.

Сторонники этого подхода стремятся рассматривать не только вершинные художественные явления, «золотой фонд» литературы, но все литературные факты без изъятия. Они требуют отсутствия «предвзятости в отборе и оценке историко-литературного материала: будь то недооценка исторической значимости так называемых “малых” литератур, представление об “избранной” роли литератур отдельных регионов, влекущее за собой пренебрежение художественными достижениями других ареалов, проявление западноцентристских или, наоборот, восточноцентристских тенденций»[19].

Одно из следствий историко-теоретического подхода заключается в признании того факта, что на разных этапах и в различных исторических условиях одни и те же понятия могли менять свое содержание. Более того, применяя современную терминологию к таким явлениям, исследователь должен корректировать содержание используемых им терминов с учетом исторического момента.

Этот подход многое дает для создания концепции истории литературы, описанной через персональные модели литературного творчества. Подобно тому, как в свете этого подхода каждая эпоха, каждое литературное направление не должны подгоняться под некую универсальную схему описания, а предстают как вполне самодостаточные системы со своими собственными законами, принципами, акцентами, и научный аппарат нужно приводить в соответствии с реальностью, а не наоборот, точно также творчество отдельных писателей, даже наиболее существенные из их произведений рассматриваются как определенные системы с теми же последствиями для их анализа. Отсюда один шаг до представления о персональных моделях и их функционирования в литературном процессе.

Но историко-теоретический подход в применении к отдельным авторам имеет и свои ограничения. Литературный процесс в его реальном выражении, для изучения которого он предназначен, — это основной предмет анализа, но объект анализа — литературный поток, вся совокупность огромного числа текстов и литературных фактов без четкой их дифференциации и «без изъятия». В этом потоке отдельные писатели, отдельные произведения теряются, «растворяются», их значение не предпочитается значению других писателей и произведений, подобно тому как в равном положении оказываются «большие» и «малые» литературы. Такой принцип равенства, хороший и объективный в одном отношении, становится необъективным и поэтому неудовлетворительным в другом.

Драматично выглядит сам объем исследуемого материала: все существующие литературные тексты и литературные факты. Даже кратко обозреть такой объем невозможно ни отдельному исследователю, ни целым институтам, притом что и это не дало бы исчерпывающий материал для анализа, так как многие тексты и сведения о литературных фактах (вероятно даже, что большинство) не сохранились, и полнота исследования объекта ставится под сомнение уже не только на субъективных, но и на объективных основаниях. Таким образом, историко-теоретический подход к истории литературы в своем идеальном применении практически невозможен, таит в себе опасность фикции и допущения принципиальных ошибок, как и любой другой из рассматривавшихся научных подходов. Каждый подход, решая одни проблемы и приближая нас к научному пониманию литературы в ее историческом развитии, создает другие проблемы. Значит, ни один из них не может позиционироваться как исчерпывающий и окончательный, а выступает лишь как достаточный на определенном этапе развития филологического знания и применительно к решению определенных задач. Выгодно отличаясь от других современных научных подходов, будь то сравнительно-исторический или типологический, системно-структурный или герменевтический и т. д., тем, что возникла возможность более адекватно описывать реальную историю литературы, причем возможность совершенно другого уровня с точки зрения результативности, историко-теоретический подход все же подчиняется этому закону. Сфера его применимости — описание литературного потока как литературного процесса, но в области изучения персональных моделей литературного творчества он имеет достаточно скромные результаты, которые связаны прежде всего с очень глубокой трактовкой того фона, на котором эти модели предстают перед исследователем.

 

§ 3. Тезаурусный подход к персональным моделям

в истории литературы

 

Отмеченные выше сложности, возникшие в ходе применения историко-теоретического подхода, стали стимулом для развития нового методологического подхода, распространяемого не только на филологию, но и на все гуманитарное знание, — тезаурусного подхода[20].

Основным центром разработки тезаурусного подхода в нашей стране является Московский гуманитарный университет (в первую очередь — Институт гуманитарных исследований МосГУ), в международном масштабе — Международная академия наук (IAS, штаб-квартира в Инсбруке, Австрия), Центр тезаурологических исследований Международной академии наук педагогического образования и др.

Центральное понятие этого подхода — тезаурус. Из многих значений этого слова модифицировано то, которое понимается в информатике как полный систематизированный набор данных о какой-либо области знания, позволяющий человеку и вычислительной машине в ней ориентироваться. Это значение положено в основу характеристики тезауруса в культурологии, более того, возникающие при его применении следствия послужили основанием для выделения особой области знания — тезаурологии. Тезаурология (рабочий термин для обозначения гуманитарного знания о культуре, воспринятой сквозь призму тезаурусного подхода) дополняет культурологию как ее субъективная составляющая. Если культурология изучает в качестве объекта мировую культуру, то тезаурология — процесс овладения культурными достижениями, осуществляемого субъектом (отдельным человеком, группой людей, классом, нацией, всем человечеством). Культура не может быть осознана и вовлечена в человеческую деятельность в полном объеме, идет ли речь об индивидууме или об обществе (можно говорить о поле ассоциаций, семантическом поле, понятийном ядре и т. д.).

Тезаурус — это структурированное представление и общий образ той части мировой культуры, которую может освоить субъект.

Следует обратить особое внимание на то, что тезаурус (как характеристика субъекта) строится не от общего к частному, а от своего к чужому. Свое выступает заместителем общего. Реальное общее встраивается в свое, занимая в структуре тезауруса место частного. Все новое для того, чтобы занять определенное место в тезаурусе, должно быть в той или иной мере освоено (буквально: сделано своим).

Методологический баланс историко-теоретического и тезаурусного подходов основан на взаимной компенсации временнóго (первый подход) и пространственного (второй подход) акцентов, установки на многообразие (первый подход) и установки на единство (второй подход), оппозиции первенства материала, подчиняющего теорию (первый подход) и первенства структуры, подчиняющей и ограничивающей материал (второй подход), на противоречивом сочетании установки на объективность исследования (первый подход) и субъективность освоения (второй подход), что позволяет создать многомерную характеристику исследуемому явлению культуры.

Тезаурусный подход позволяет предложить наряду с историей литературы, построенной в виде характеристики мирового литературного процесса в соответствии с концепцией «теоретической истории литературы» Д. С. Лихачева и историко-теоретическим подходом, истории литературы, анализирующей эволюцию художественных форм в соответствии с концепцией «исторической поэтики» А. Н. Веселовского, создать другую историю литературы — историю персональных моделей. В этом случае хронологический принцип представления материала по-прежнему сохраняется, но приобретает несколько иное звучание. Если он и не превращается в чисто формальный принцип расстановки материала, подобный алфавиту в энциклопедиях и справочниках, то и не утверждает жестко проведенный принцип литературной эволюции как развития все более совершенных форм, который оборачивается своей противоположностью — телеологическим взглядом на развитие литературы, предполагающим, что в ее развитии есть находящаяся в будущем цель. Хронология здесь важна в том смысле, что персональные модели старых писателей дольше участвовали в литературном процессе, в то время как персональные модели новых писателей, во-первых, складывались под влиянием персональных моделей предшественников, разведенных во времени на большее расстояние (хотя количество таких моделей, влияющих на отдельного писателя, как подсказывает тезаурусный подход, не обязательно окажется больше), во-вторых, их влияние на литературный процесс короче по времени (хотя не обязательно менее значимо).

Такие три истории литературы: история литературного процесса, история художественных форм, история персональных моделей — позволят вместе создать объемное, нелинейное представление о литературе как целом.

Возникает вопрос: чем же история литературы, представленная в персональных моделях (особенно если она сопоставляется с историей мирового литературного процесса и историей эволюции художественных форм) отличается от той истории литературы, которую сформировало старое академическое литературоведение, продолженное в монументальных сводных трудах ХХ века? То же можно сказать и об университетской науке (мы различаем университетскую науку, которая, в отличие от академической, решает не только научные, но и научно-методические задачи в рамках университетской культуры, что сказывается на ее собственно научной составляющей). Более того, в академических и университетских историях все три компонента — процесс, формы и персоналии — уже были соединены.

Мы уже показывали на других примерах, что тезаурусный подход позволяет снизить уровень критики предшественников. Это применимо и к данному случаю. Появились именно такие работы, которые отражали структуру и содержание культурного тезауруса времени и были необходимы для его развития. Когда А. Н. Веселовский в 1870 г. критиковал деятельность различных кафедр истории литературы, созданных в Германии и особенно во Франции и Италии, отмечая их только лишь «общеобразовательный» характер[21], в его иронии и даже язвительности присутствовала процедура обесценивания других для утверждения собственной точки зрения. Точно такую же процедуру осуществил почти столетие спустя Р. Барт в борьбе с представителями академического литературоведения в работе «О Расине» (особенно раздел 3: «История или литература?»)[22].

Но тот же тезаурусный подход в равной мере оправдывает и протест против академической и университетской традиции: значит, в некоторых индивидуальных тезаурусах возникла потребность в другой истории литературы, а широкое признание идей обновления этой области филологических исследований свидетельствует об изменениях в общекультурном тезаурусе.

Из этого подхода следует, что история литературы, которая сейчас называется или может называться традиционной, академической, университетской, на какое-то время должна быть подвергнута дифференциации, чтобы впоследствии три выделяемые ее ветви — анализ литературного процесса, исследование эволюции художественных форм и характеристика персональных моделей — слились в единую обновленную историю литературы.

Третья из названных ветвей может ассоциироваться с совокупностью включенных в традиционные истории литературы очерков о писателях и с многочисленными монографиями и биографиями, посвященными как знаменитым, так и менее выдающимся литераторам. Однако на данном этапе развития литературоведения у этой ветви появляется своя специфика, которая хорошо объясняется из концепции «теоретической истории литературы» Д. С. Лихачева. Подобно тому, как в рамках этой концепции предлагается перевести всю историю литературы из эмпирической в теоретическую форму, точно так же исследование персоналий необходимо перевести из описательной в теоретическую форму, а именно: выявить персональные модели литературного творчества.

 

§ 4. Литературный портрет как жанр научного исследования

 

Но все же следует различать очерк о писателе, включенный в историю литературы, и представление о его творчестве как о персональной модели литературного процесса. Такой тип исследований не выделен, не обоснован, но иногда он встречается.

Здесь следует обратиться к первоистокам подобного описания литературы — к «биографическому методу» Ш. О. Сент-Бёва, с которого, собственно, и начиналось современное литературоведение как наука, отошедшая от задачи исследования нормативной поэтики.

Биография писа­теля выступает для Сент-Бёва как фокус, в котором сосредото­чились черты целой эпохи. Особенно важно, с его точки зрения, подвергнуть анализу всю личность великого поэта в момент появ­ления его первого шедевра: «Если вы сумели понять поэта в этот критический момент его жизни, развязать узел, от которого отны­не протянутся нити к его будущему, если вам удалось отыскать, так сказать, тайное звено, что соединяет два его бытия — новое, ослепительное, сверкающее, великолепное, и то — прежнее — туск­лое, замкнутое, скрытое от людских взоров, которое он предпочел бы навеки забыть, — тогда вы можете сказать, что знаете этого поэта...»[23] И далее Сент-Бёв уточняет свою мысль: «Общее состоя­ние литературы в тот момент, когда в нее вступает новый писа­тель, полученное им воспитание и особенности таланта, которым наделила его природа, — вот три влияния, которые необходимо распознать в его первом шедевре, чтобы отдать должное каждо­му из них и ясно определить, что здесь следует по праву отнести за счет самого таланта»[24].

Попытка краткого изложения основных принципов биографического метода была предпринята Сент-Бёвом в конце жизни (статья «Шатобриан в оценке одного из близких друзей в 1803 г. (Понедельник, 21 июня 1862 г.)»). Он называет десять аспектов, которые являются одновременно этапами изучения биографии писателя:

1.     «Рассмотреть великого или выдающегося писателя на его родной почве, среди его родни»;

2.     Познакомиться с характером образования и воспитания писателя;

3.     Определить «первое окружение», «первую группу друзей и современников, в которой он очутился в пору раскрытия, становления и возмужания своего таланта»;

4.     Изучить первые успехи писателя, «талант в юности»;

5.     Определить и изучить период, когда талант «начинает подгнивать, портиться, слабеть, сворачивать со своего пути»;

6.     Изучить особенности мировоззрения писателя («Каковы его религиозные взгляды? Какое впечатление производит на него зрелище природы? Как он относится к женщинам? к деньгам?» и т. д.);

7.     Выявить тайные слабости писателя;

8.     Изучить манеру писателя (т. е. черты метода и стиля), проявляющуюся в различных жанрах;

9.     «Изучать таланты путем изучения их духовных наследников, учеников и подлинных почитателей»;

10. Судить о писателях от противного – «по его врагам <…>, по его противникам и недоброжелателям <…>»[25].

С этих позиций Сент-Бёв проанализировал биографии и твор­чество Расина, Мольера, Лафонтена и многих других француз­ских писателей («Литературно-критические портреты», ч. 1–5, 1836–1839, и др.).

Мы предлагаем сохранить название «литературный портрет» за тем типом исследования персоналий, который необходим для создания истории персональных моделей литературы, ибо теория литературного портрета, изложенная в приведенных положениях Сент-Бёва, довольно близка к тому, что можно ожидать от подобных работ.

Но следует учитывать, что ни сам Сент-Бёв, ни его последователи от Г. Планша до А. Моруа, собственно, таких литературных портретов не создали, постоянно отходя от его «чистого» вида то в сторону очерка (научного, художественного, публицистического), то в сторону биографии (также научной, художественной, публицистической)[26]. Можно сказать, что литературный портрет, не успев сформироваться, довольно быстро растворился в биографической жанровой генерализации, что связано с общими тенденциями развития литературы и филологии в XIX и особенно ХХ веке.

С выдвижением в истории литературы понятия «персональная модель» становится возможным выделить литературный портрет из других биографических жанров на новых основаниях: ли­тературный портрет — литературоведческий (литературно-критиче­ский) текст, выявляющий персональную модель писателя в истории литературы.

Следовательно, теория литературного портрета должна быть сосредоточена на осмыслении понятия «персональная модель». Само слово «модель» заимствовано из французского языка — modèle, которое произошло от латинского modulus — 1) мера (у Горация конкретизируется как рост человека и как лад, образ жизни); 2) такт, ритм, мелодия (у Плиния Старшего, Апулея и других авторов начала новой эры); 3) в архитектуре и технике — модуль, масштаб соразмерности (у Витрувия). Но само это латинское слово — уменьшительное к modus с большим количеством значений, среди которых: мера; умеренность; объем, величина, размеры, длина, сумма, число, протяжение, участок, количество, лунная фаза; положение, ранг; такт, ритм, размер; лад, тональность; предел, мера, граница; образ, род, способ; правило, предписание; в грамматике — залог, наклонение. Modus, в свою очередь, связан со словом modo со значениями: только что, совсем недавно; прежде, некогда; вскоре, сейчас, тотчас; только лишь; хотя бы, пусть; даже[27]. 

В русском языке за словом «модель» закрепились значения: 1) образец какого-либо изделия для серийного производства; 2) тип, марка, образец конструкции чего-либо; 3) воспроизведение предмета в уменьшенном или увеличенном виде (синоним макета); 4) предмет изображения в искусстве, натурщик (натурщица), позирующие художнику; 5) образец предмета, служащий для изготовления формы при отливке или воспроизведении в другом материале; 6) схема, изображение или описание какого-либо явления или процесса в природе и обществе[28].

В современном словоупотреблении появились некоторые уточнения и дополнения: модель — 1) образец, эталон, стандарт для тиражирования, массового изготовления; тип, марка, конструкция; 2) уменьшенное (или в натуральную величину) схематическое воспроизведение предмета, будущего изделия; 3) устройство, воспроизводящее строение и имитирующее действие другого (моделируемого) устройства в научно-производственных целях; устройство, преобразующее цифровые сигналы в аналоговую форму и обратно для передачи их по линии аналогового типа; 4) позирующий художнику натурщик или изображаемый предмет — натура; 5) мысленный образ в виде описания, схемы, графика и т. п. объекта, процесса или явления; 6) (также фотомодель) девушка или женщина, а также молодые люди, позирующие для съемок видео- и фоторекламы, рекламных телероликов, в отличие от манекенщиц, хотя нередко выступают и в их роли[29].

Если внимательно всмотреться во все перечисленные значения, может вызвать особый интерес не их многообразие, а, во-первых, то, что современные значения принципиально оторвались от первоначального значения в латинском языке, во-вторых, наличие двух полюсов в современных значениях, противоположных друг другу настолько, что процедура их сведения крайне затруднительна.

Первый такой полюс — понимание модели как реального предмета, выступающего в качестве образца для чего-то другого: образец, то есть реальный предмет, по которому ориентируются при создании аналогичных предметов; натурщик, с которого рисуют картину; девушка, которую фотографируют; и т. д.

Второй полюс — понимание модели как схемы предмета, класса предметов, которая служит для создания новых или позиционирования существующих предметов: мысленный образ реального предмета (явления, процесса) в виде схемы, графика и т. д.; уменьшенный или увеличенный (или в натуральную величину) макет; устройство для воспроизведения структуры и действия другого — реального или реального в будущем — устройства (предмета); тип, марка, образец конструкции для класса реальных предметов; и т. д.

Итак, модель — это реальный предмет (процесс, явление) или его схема? В литературоведении и то, и другое предстает в ментальном виде, но от ответа на поставленный вопрос зависит, что же ожидать от персональной литературной модели — описания реальности (писатель, созданные им тексты) или описания некой схемы (заметим, особой схемы, в которой сохранены те свойства реального предмета, которые необходимы и достаточны для его функционирования, подобно тому как модель самолета может летать).

Выйти из замкнутого круга несводимости противоположных значений позволяет первоисточник — значение слова и родственных (точнее: породивших его) слов в латинском языке. Оказывается, что римляне представляли себе модель как сгусток соотношений всех видов, будь то соотношения сферы времени (такт, ритм, мелодия — то есть соотношения звуковысотности, лад, тональность, фаза, сейчас, прежде, вскоре и т. д.), соотношения сферы пространства (объем, величина, размеры, длина, протяжение, участок, предел, граница, масштаб и т. д.), соотношения сферы общества (положение, ранг, правило, предписание), человека (умеренность), языка (залог, наклонение), деятельности (образ, род, способ), наконец, соотношения в самом абстрактном виде (сумма, число, количество) и соотношения соотношений (мера).

Такой анализ (нетрудно заметить, что это тезаурусный анализ) латинских концептов modulus, modus, modo, стоящих у истоков русского слова «модель», проливает на его значения дополнительный свет. Восстанавливается утраченный мост между древними латинскими значениями и современными русскими значениями концептов (или даже концептуальных генераций). Становится ясно, что в русском слове «модель» присутствие полюса реальных предметов прочитано неточно: модель — это вовсе не девушка, натурщик, машина и т. д., а только некоторые их функции в соотношениях. Модель не существует сама по себе, она всегда является «моделью для», она персональна, но не индивидуальна, всегда предполагая наличие каких-то других предметов, явлений, процессов, выявление соотношений с которыми и есть процедура моделирования.

Точно так же модель как схема — недостаточная характеристика, содержащее пропуск звена или умолчание о том, что модель является «моделью чего-то» из области реального мира, она, таким образом, имеет образную, чувственную составляющую. Даже математическая модель — предельная абстракция из арсенала схем, графиков, имитирующих устройств — не простая формула для математических операций, а записанное на особом языке соотношение из области реального, чувственно постижимого мира. Так, теорема Пифагора может быть рассмотрена как математическая формула, но если ее рассматривать как модель, то неизбежно возникает потребность в дополнении: модель чего, и это что-то — чувственно воспринимаемый прямоугольный треугольник (нарисованный ли, обнаруживаемый ли в конкретных вещах, даже воссозданный в виде ментального образа).

Как видим, при таком анализе полюса значений слова «модель» предельно сблизились и утрачивают свою несоединимость.

Теперь становится ясно, что же изучать в случае с персональными моделями истории литературы: следует изучать все виды соотношений писателя как творца текстов с той реальностью, с которой он вступает в контакт, будь то сферы литературы, общественной или личной жизни, рассмотренный сквозь призму соотношения моделей. Последнее означает, что 1) писатель должен создать значимую модель творчества (иногда — жизни и творчества) для современников и последующих поколений, что резко ограничивает число фигур для рассмотрения в этом ключе (для сравнения: только в Московской писательской организации более 2000 членов, очевидно, все они обладают своей индивидуальностью, но очень немногие создали персональные модели в литературе); 2) этот писатель должен быть рассмотрен в соотношениях с предшествующими и современными ему персональными и общими моделями литературы, которые прямо или косвенно (через опосредующие звенья) повлияли или, напротив, не повлияли на него, вызвали подражание, отталкивание или безразличие; 3) жизнь и творчество писателя должны быть представлены во внутренних соотношениях; 4) должны быть рассмотрены соотношения, вытекающие из воздействия персональной модели писателя на современников и последующие поколения.

Литературная модель не может представить писателя во всей его индивидуальности. Индивидуальность писателя — это его уникальность, незаменимость, сфера единичного. Таких требований к модели предъявить нельзя по определению. Собственно, история литературы в любой своей форме не может и не должна брать на себя такую задачу. Чтобы ее решить, посредник в виде литературоведения имеет лишь вспомогательное значение: нужно читать сами тексты, только через непосредственное чтение и переживание художественных текстов может раскрыться индивидуальность писателя и никогда в их отсутствии даже при замечательном пересказе и анализе.

Но из оформившихся и оформляющихся ветвей истории литературы история персональных моделей, пожалуй, ближе к постижению индивидуального в литературе, чем ее имперсональные ветви.

Как уже было сказано, персональная модель предстает в истории литературы в форме литературного портрета. Портрет здесь — метафора, но довольно емкая. Портрет, в отличие от биографии, статичен, не передает всех нюансов переходов, развития во времени. В отличие от фотографии, портрет не передает всех деталей натуры, максимально обобщая реальность. Его техника — более или менее крупные мазки (применительно к литературному портрету — это система жанров, соотношение с целыми направлениями, с эпохальными стилями, с крупнейшими фигурами, обобщенные характеристики наиболее значительных произведений и т. д.). При таких «крупных мазках» многое в творчестве писателя упускается. Но зато нередко высвечиваются крупные проблемы, совершенно незаметные при слишком пристальном, как бы через лупу, его разглядывании. С этих позиций мы приступаем к созданию литературного портрета (как анализа в аспекте персональных моделей) творчества Проспера Мериме.


РАЗДЕЛ 2

ПРОСПЕР МЕРИМЕ:

ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПОРТРЕТ

 

Глава 1

ПЕРСОНАЛЬНАЯ МОДЕЛЬ МЕРИМЕ-ДРАМАТУРГА

В СВЕТЕ СООТНОШЕНИЙ ДРАМАТУРГИЧЕСКИХ ЖАНРОВ И ХУДОЖЕСТВЕННЫХ МЕТОДОВ

 

§ 1. Основные тенденции жанрообразования

в драматургии романтического движения 1820-х годов

и драматургическое творчество Мериме

 

 

Ранние произведения П. Мериме 1822–1830 гг. созданы в рамках течения реалистической ориентации, выделившегося в романтическом движении Франции в 1820-е годы. Важно под­черкнуть, что это тече­ние не было единственным путем, кото­рый неизбежно приводил к критическому реализму.

Реализм П.-Л. Курье и П.-Ж. Беранже начал формировать­ся в рамках позднепросветительского течения, Бальзак пришел из «неисто­вого» романтизма (а это, по существу, не роман­тическое, а предроман­тическое явление). С другой стороны, ес­ли Стендаль и Мериме нашли пути к критическому реализму уже в конце 1820-х годов, то Вите, Ре­мюза и другие участники кружка Делеклюза так и остались на пози­циях течения реали­стической ориентации (хотя, конечно, и их творче­ство испыта­ло определенную эволюцию).

Вопрос о жанре занимал важное место в течении реалисти­ческой ориентации. Не характеризуя всего разнообразия жан­ров этого тече­ния, остановимся на основных законах системы жанров, ему прису­щей. Эти законы не совпадают ни с жанрообразующими тенденциями романтизма, ни с подходом крити­ческих реалистов к данной проблеме.

При изучении литературной продукции интересующего нас те­чения более всего удивляет свобода по отношению к автор­ству произ­ведений. Анри Бейль употреблял огромное число псевдонимов и из­вестен нам под одним из них — Стендаль. Луи Вите опубликовал свои новаторские произведения «Барри­кады» и «Штаты в Блуа» без указа­ния имени автора. Мериме до 1829 г. не ставил своего имени под пуб­ликациями, прибегая к мистификациям[30]. Каве и Диттмер укрылись под именем Ж.-А.-Г. де Фонжере, выпустив в 1827 г. сборник пьес «Вече­ра в Нейи, драматические и исторические этюды». Аналогично поступили Ф. А. Леве-Веймар, О. Ромье, Л. Е. Бандербюрш, опублико­вав в 1828 г. книгу «Современные и исторические сце­ны» под псевдо­нимом «Виконтесса де Шамильи». Шарль Ремюза вообще не опубли­ковал свои исторические пьесы «Восста­ние в Сан-Доминго» и «Фео­далы». Французский исследователь романтизма Пьер Моро, отметив значительность драматургии 1820-х годов, бросил писателям этой эпохи упрек в том, что они сами виноваты в своей безвестности: «Кто эти фантастиче­ские Клары Гасуль, эти виконтессы де Шамильи, этот г-н де Фонжере, которые обожают с какой-то дерзкой развяз­ностью дух мистификации? И сколько пренебрежения проявля­ется в упрям­стве какого-то Ремюза, не желающего публико­вать свои исторические сцены»[31].

Обращает на себя внимание широкое использование мистификации, особенно свойственное предромантизму (Макферсон, Чаттертон). Во Франции к такого рода мистификации относится, например, опубликованная в 1803 г. книга стихотворений, созданных якобы французской поэтессой XV века Клотильдой де Сюрвиль, а на самом деле, по-видимому, маркизом Жоржем де Сюрвилем, казненным незадолго до выхода книги.

Впрочем, есть существенное различие. Предромантики пользуются литературными масками далекого прошлого (древ­ний бард Оссиан, средневековый поэт-монах Роули, «первая французская поэтесса» Клотильда де Сюрвиль). И. В. Верши­нин справедливо указывает: «В скрытой полемике с эстетикой классицизма предромантики часто прибегали к жанру мисти­фикации, так как последняя давала целый ряд преимуществ в борьбе за новые принципы художественного творчества»[32]. На примере Т. Чаттертона, использовавшего маску Роули, И. В. Вершинин поясняет, в чем суть этих преимуществ: «Ми­стификация позволяла ему развивать новые эстетические прин­ципы как уже существовавшие в произведениях давно написан­ных, тем более, что эстетические искания предромантиков во многом опирались на средневековую поэтику»[33].

Напротив, писатели 1820-х годов не отделяют свои литера­турные маски от современности, следовательно, функции ми­стификации здесь совсем иные. Часто можно встретить мнение, что Мериме, написавший пьесы из испанской жизни, «опа­саясь нападок сторонников классицизма, не решился издать их под своим именем и приписал эти пьесы никогда не суще­ствовавшей испанской актрисе Кларе Газуль»[34]. Это представ­ление плохо вяжется с фактами. Уже по характеру письма Ме­риме к Жозефу Линге, написанному почти за два года до выхо­да книги в свет (письмо Ж. Линге, 21 сентября 1823 г. — т. 6, с. 7–8), становится ясно, что в стендалевском кругу процесс создания мистификации был хорошо известен. Весной 1825 г. Мериме читал пьесы: 14 марта у Делеклюза («Испанцы в Да­нии»), 27 марта там же («Испанцы в Дании», «Небо и ад», «Женщина — дьявол»), 3 апреля там же в присутствии Ш. Ремюза («Небо и ад»), 10 апреля у Серкле, 29 мая (на следую­щий день после объявления в газете «Глобус» о выходе книги) у Делеклюза («Африканская любовь», пьесы.об Инее Мендо). 12 апреля Делеклюз переделал портрет Мериме в портрет Клары Гасуль, сохрашхв черты лица автора (этот портрет был помещен в нескольких экземплярах первого издания). Лишь немногие не заметили мистификации (например, критик «Журналь де деба»)[35]. В газете «Глобус» от 4 июня (статья Ж.-Ж. Ампера, друга Мериме), в «Пандоре» от 7 июня сообща­лось об авторе — молодом французе. Стендаль поместил в июльском номере «Лондонского журнала» статью «Театр Кла­ры Газуль, испанской комедиантки», в которой писал: «Среди... общего упадка театра один совсем молодой человек дал публи­ке сборник пьес под названием «Театр Клары Газуль» <...> Все его пьесы совершенно оригинальны и ничуть не копируют чужих произведений...»[36].

Можно ли в полной мере удовлетвориться традиционным выводом о том, что мистификация «давала Мериме возмож­ность пользоваться эзоповым языком и тем самым предостави­ла ему защитное средство от цензурных и политических пресле­дований»[37]? Очевидно, в проблеме нужно выявить и собствен­но эстетические закономерности. Мы отметим лишь ту сторону мистификации в течении реалистической ориентации, которая связана с проблемой жанров и жанровых систем. С этой точки зрения мистификации Мериме, Каве, Диттмера, Леве-Веймара представляют своеобразную «жанровую игру». Черты игры угадываются в использовании псевдогинимов (женских имен в качестве псевдонимов мужчин), двойной мистификации (у Мериме Клару Гасуль представляет переводчик ее произведе­ний Жозеф Л'Эстранж), ложных цитат и т. д. «Жанровая иг­ра» обнаруживается и в том, что пьесы, обладающие сценич­ностью, на самом деле предназначены не для сцены; они вме­сте с предисловиями, эпиграфами, комментариями, иллюстра­циями образуют единые по замыслу книги. Употребляя тер­мин «жанровая игра», мы вовсе не имеем в виду, что Мериме или другие писатели ставили перед собой развлекательные це­ли. Напротив, речь идет о значительном художественном экс­перименте. «Жанровая игра», то есть свободное отношение к жанрам, их имитация, варьирование, неожиданные сочетания («драма для чтения»), выступает как одно из выражений ос­новного принципа писателей рассматриваемого, течения в сфе­ре жанров. Подход, выявляющийся в ходе анализа произведе­ний этих писателей, носит самый радикальный характер на фоне решения жанровой проблемы в различных направлениях и течениях начала XIX века: это поиски жанровой свободы. Литература должна отразить жизнь в ее собственных, а не ус­ловно-литературных формах. Писатель выступает как летопи­сец, наблюдатель хода жизни, он предельно объективен. Вот почему имя автора несущественно и может опускаться совсем или заменяться псевдонимом. Идеальный жанр для «свобод­ного повествования» — «драма для чтения», а точнее — «сце­ны» для чтения. Не случайно поэтому многие произведения писателей данного течения имеют подзаголовки «исторические сцены», «современные сцены», «сцены феодальной жизни» (подзаголовок «Жакерии» Мериме). Теория такого рода произведений изложена Стендалем в трактате «Расин и Шекспир» (часть II, 1825 г.). Там находим известное определение: «…Романтическая трагедия написана в прозе, ряд событий, которые она изображает перед взорами зрителей, длится несколько месяцев, и происходят они в различных местах»[38].

Определение романтической драмы, которые давали романтики (в частности, В. Гюго в «Предисловии к «Кромвелю»), принципиально иное. Помимо стихотворной формы, она у Гюго предполагает контраст идеального и гротескного и другие условные способы передачи жизненных впечатлений. Мериме это ясно чувствовал. В письме к Стендалю в связи с выходом второй части трактата «Расин и Шекспир» он писал: «Вы блестяще изложили суть дела, и я надеюсь, что впредь никто уже не назовет романтиками гг. Гюго, Ансло и их присных» (письмо Анри Бейлю, февраль 1825 г. — т. 6, с. 9).

В трактовке Стендаля отсутствуют требования к драматическому построению пьесы в противовес уже начавшей складываться школе Скриба, который выдвинул идею «хорошо сделанной пьесы», основанной на умелом ведении интриги, распределении акцентов и сценических эффектов. У Стендаля речь по существу идет об эпическом произведении, из которого удален авторский текст. Наиболее совершенным воплощением идеи «свободного повествования» стали исторические сцены Луи Вите «Баррикады» (1826). Близка к ним и «Жакерия» Мериме. Жанровая свобода «Жакерии» сказывается в многократной смене места действия. Ремарки к 36 сценам пьесы требуют изображения глубокого оврага в лучах заходящего солнца (картина 1); готической залы, освещенной множеством факелов и великолепно убранной (картина 2); деревенской площади, на которой расставлены столы (картина 4); дороги на опушке леса (картина 11); внутреннего двора монастыря, заваленного оружием (картина 18); стана мятежников с повозками, нагруженными кладью (картина 31); и т. д. Все эти ремарки показывают, что для постановки пьесы Мериме неприменимы принципы переноса действия, использовавшиеся в театре Шекспира. 36 декораций вместо традиционной для французского театра одной, появления на подмостках огромного количества оружия и других исторических предметов, а также коней, коров, телег — все это недоступно для современной Мериме сцены. И как поставить картину 18, в которой Оборотень разбивает голову аббату; картину 21, где Флоримон убивает своего коня и гибнет, пораженный двумя стрелами; картину 30, изображающую гибель Пьера от удара палицы Оборотня; картину 36, в которой брат Жан погибает от стрелы, пущенной предводительствуемыми им крестьянами? Становится очевидным, что Мериме использовал драматиче­ский диалог не во имя создания произведения для сцены, а ради хроникальности, объективности повествования.

Черты, отмеченные в «Жакерии», характеризуют не только творчество Мериме. Жанровая свобода и (как подход к ней) «жанровая игра» характерны для течения реалистической ори­ентации в целом.

Но утверждение этих тенденций в раннем творчестве Мери­ме не шло по прямому пути и не ограничивалось только ими.

 

§ 2. Освоение писателем принципов

построения французской драмы

в «Театре Клары Гасуль»

 

Проспер Мериме обладал поразительным чувством формы, сильно развитым композиционным чутьем. Эстетические вкусы писателя начали формироваться очень рано: Мериме родился в семье художников, и вкусы родителей, произведения искус­ства, окружавшие его с детства, не могли не оказать глубокого воздействия на художественные пристрастия юноши. Отец писателя, Жан-Франсуа-Леонор Мериме, был последователем Жака-Луи Давида, ведущего представителя искусства революционного классицизма[39]. В картинах Давида («Клятва Горациев», «Смерть Марата» и др.) героизм и трагичность современной для него действительности выражены в суровых, строгих формах живописи, композиция отличается взвешенностью] и лаконизмом[40]. Подобный композиционный «аскетизм» нетрудно обнаружить в зрелых произведениях Проспера Мериме.

Но очень рано появляется у Мериме и противоположная тенденция — стремление к полной композиционной свободе, противопоставленной основным законам классической компо­зиции. В январе 1820 г. шестнадцатилетний Проспер Мериме вместе со своим другом Жан-Жаком Ампером (сыном великого физика) предпринимает попытку перевода выдающегося памятника английского предромантизма — «Песен Оссиана» Д. Макферсона, отличающихся намеренной рыхлостью и противоречивостью построения.

Мериме вошел в литературу как драматург. И хотя трудно согласиться с современным исследователем Жераром Мильо в том, что «...именно в драматических произведениях и пароди­ях <...> индивидуальность автора выразилась наиболее пол­но», он совершенно прав, когда считает, что «театр сыграл в его жизни огромную роль»[41]. Вернее всего связывать эту роль с осуществлением литературного эксперимента, направленного на разрушение канонов классицизма и утверждение новых принципов искусства. Важно подчеркнуть, что юный Мериме, включившийся в романтическое движение, избрал наиболее сложную область для осуществления своих новаторских за­мыслов. Классицистический принцип иерархии жанров, согласно которому высшим литературным жанром является трагедия, оказал известное влияние на весь ход развития романтизма во Франции. Не случайно первые французские романтики разрабатывали почти исключительно прозаические жанры, мало ин­тересовавшие классицистов. Лишь через четверть века после появления первых образцов романтической прозы во Франции складывается романтическая поэзия, связанная с именами Ламартина, Гюго и Виньи. Потребовалось еще целое десятилетие для того, чтобы романтический театр утвердился на главных сценах Франции.

Французская драматургия позднего классицизма еще ждет своего исследователя. В настоящее время невозможно говорить достаточно определенно об основных типах драматургической композиции как в жанре позднеклассицистической трагедии, так и в жанре комедии. Однако в самой общей форме можно отме­тить, что сохраняется нормативность композиции, то есть ее архитектоничность (выстроенность, логически выверенная раз­меренность частей, жесткость конструкции), концентрированность, проявляющаяся в упорном соблюдении единства време­ни и места — формализованного выражения классицистического принципа правдоподобия. Характерная черта композиции классицистических трагедий и комедий — абстрагирование от содер­жания: какой бы материал ни был взят драматургом, он дол­жен подвергнуться делению на акты (в большинстве случаев — на пять актов)., при этом экспозиция, завязка, кульминация, развязка окажутся на строго постоянных местах, в определен­ных действиях пьесы, события будут сгруппированы так, что­бы подчеркнуть характер протагониста, сюжет составит замк­нутое целое, не требующее дальнейшего развития, он будет полностью исчерпан в рамках данного драматического произ­ведения.

Однако следует признать, что в эпоху Реставрации в связи с бурным ростом «театров бульваров», развитием низовых жанров Драматургии господство классицизма сохранялось лишь на сценах субсидируемых государством театров Комеди Франсез и Одеон. Наиболее популярными жанрами становятся водевиль и мелодрама — ведущие жанры той линии в развитии драма­тургии, которая образует важную часть «экзотерического ис­кусства». Поясним этот термин. «Экзотерический» (греч. exoterikos— внешний), то есть «годный для непосвя­щенных», — весьма образное обозначение коммерческого бур­жуазного искусства, бурно развивавшегося после Великой французской революции, когда резко увеличивается приток в театр неискушенного буржуазного зрителя, поднявшийся уро­вень грамотности позволяет значительно увеличивать тиражи книг и т. д. «Бульварные романы», лубок, фельетон, водевиль, мелодрама становятся объектом буржуазного предпринима­тельства, организуется их поточное производство, коммерче­ский принцип оттесняет эстетическую значимость искусства и вместе с тем, как правило, отлично сочетается с проповедью охранительной идеология. Таким образом, экзотерическое искус­ство XIX века выступает непосредственным предшественни­ком буржуазной «массовой культуры» века XX. Следует отме­тить, что, хотя экзотерическое искусство паразитически ис­пользует достижения большой литературы и поэтому, как ха­мелеон, меняет свое обличье, у него есть и своя собственная эстетика. В ее основе лежат две тенденции: к упрощению дей­ствительности, представлению ее как поля борьбы «своих» и «чужих» за место под солнцем (отсюда предельное упроще­ние характеров, превращающихся в марионеток, клишированность ситуаций и т. д.), и к усложнению «интереса», интриги, предполагающей непредугадываемость развития действия в каждый его конкретный момент (при том, что общий исход обычно ясен), — отсюда непомерное увеличение роли слу­чайностей (счастливых и несчастливых).

Особенности экзотерического искусства сказались и в пост­роении художественного произведения.

Крупнейший мастер французской мелодрамы Гильбер де Пиксерекур и его многочисленные последователи разраба­тывали новый тип драматургической композиции. В отличие от классицистов авторы мелодрам ориентировались на индиви­дуальное зрительское восприятие, на эмоциональный мир бур­жуазного зрителя — постоянного посетителя «театров бульва­ров». Композиция мелодрамы служит задаче идентификации зрителя с героем, которая проходит через три этапа — отсюда членение мелодрамы на три акта. В первом действии зритель должен был полюбить героя, во втором — со страхом следить за тем, как на полюбившегося героя обрушиваются беды и не­счастья, в третьем — с облегчением узнать, что герой, с кото­рым зритель себя подсознательно начал идентифицировать, чу­десным образом спасся, восторжествовав над своими врагами.

Учетом зрительского восприятия объясняется и соединение в композиции произведения разнородных элементов (слово, му­зыка, пантомима, декорация и др.), которые, как бы дублируя друг друга, затрагивая разные эмоциональные струны, значительно усиливают воздействие мелодраматических образов на чувства зрителей.

Очень близка к конструкции Пиксерекура система Эжена Скриба, названная ее создателем «pièce bien faite» — «хорошо сделанная пьеса». Композиционные законы скрибовской драматургии, которые писатель начал разрабатывать в 1810-е годы сочетают в себе логичность классицистической композиции с ориентацией на зрителя в построении предромантической мелодрамы. По свидетельству Э. Легуве, постоянного сотрудника Скриба, называвшего своего патрона «гением нумерации» (подразумевается умение определять последовательность сцен), Скриб придерживался следующего правила: «Каждая сцена должна не только являться следствием предыдущей и предпосылкой последующей, она должна также давать ощу­щение движения, должна беспрерывно вести пьесу от этапа к этапу к конечной цели — к развязке»[42]. Такое построение про­изведения, которое можно обозначить словом «каскад», явля­ется, пожалуй, наиболее ярким выражением композиционных особенностей экзотерического искусства.

При всем различии композиционных принципов поздней классицистической драматургии, основанных на логичности и под­ражании образцам, и законов построения мелодрамы и воде­виля, которые ориентированы на зрительское восприятие, те и другие имеют одно общее свойство — независимость, абстрагированность от содержания.

В начале XIX века абсолютное большинство французских драматургов считало, что иначе построить произведение, пред­назначенное для сцены, невозможно. А между тем еще в пер­вой половине XVIII века благодаря Вольтеру французы нача­ли осваивать наследие Шекспира, чей подход к композиции был принципиально иным. Знакомство с Шекспиром стало весьма основательным, когда в 1745–1748 гг. появилось вось­митомное издание Лапласа «Английский театр», первые четы­ре тома которого составляли переводы шекспировских пьес. Европейский резонанс получил перевод произведений Шекспи­ра, осуществленный предромантиком Пьером Летурнером в 1776–1782 гг. (вышло 20 томов).

Характерна реакция французов на незнакомую им прежде Драматургическую систему. Вот отрывок из письма почита­тельницы Шекспира маркизы дю Деффан X. Уолполу от 15 де­кабря 1768 г.: «Я обожаю вашего Шекспира, он заставляет меня принять все его недостатки <...> Я считаю, что можно кое-что изрядно сократить, но что касается отсутствия единств <...>, то этим достигаются большие прелести»[43]. При всем восхищении Шекспиром маркиза оценивает особенности его драматургической системы как недостатки, стремление сократить текст есть не что иное, как стремление на место реалистического многообразия поставить классицистическое единство. Когда появились первые тома собрания шекспировских пьес в переводе Летурнера, они были встречены в штыки классицистами[44]. Вольтер в письме, зачитанном в Академии 25 августа 1776 г., говорит о «варварстве» Шекспира. Крупнейший авторитет в области поздней классицистической теории Лагарп в «Литературной корреспонденции» (письмо 43-е за 1776 г.) также называет Шекспира «варварским автором варварского века», писавшим «чудовищные пьесы», а восторженный тон предисловия Летурнера, помещенного в первом томе, считает «смешным»[45]. Однако складывающийся в различных странах Европы культ Шекспира обнаруживается и во Франции в последней трети XVIII века. Пьесы Шекспира попадают на сцену, при этом их текст переделывается в духе требований французского театра. Широкую известность получают пьесы избранного во Французскую Академию на место Вольтера Жана Франсуа Дюси (1733–1816)[46], являющиеся переделками трагедий Шекспира по переводам Лапласа и Ле Турнера (сам Дюси не знал английского языка[47]). Первая из них, «Гамлет», появилась в 1769 г., за ней последовали «Ромео и Джульетта» (1772), «Король Лир» (1783), «Макбет» (1784), «Отелло» (1793)[48]. Дюси изложил шекспи­ровские сюжеты в александрийских стихах, ввел единство времени, места и действия. Уничтожается фантастический элемент (явление Гамлету призрака Отца, Макбету — ведьм происходит в снах, о кото­рых рассказывают герои), Дюси боится нарушить приличия (так, в «Отелло» мавр вовсе не муж Дездемоны, а она теряет не носовой пла­ток, а аристократическую подвязку). «Король Лир» превращен в сентиментальную мелодраму[49]. В «Ромео и Джульетту» вставлен эпизод об Уголино и «Божественной комедии» Данте. О подобных изменениях французский исследователь Л. Левро в свое время справедливо писал: «Мы теперь очень отрицательно отнеслись бы к таким жалким приспособлениям Шекспира; но для XVIII века они являлись показателем некоторого но­вого устремления, они приучали к имени Шекспира; и они доказывают, что существовала потребность в новой форме драматического искусства»[50]. Компромиссность пьес Дюси открыла им дорогу на сцену цита­дели классицизма — театра Комеди Франсез, где в них играл величайший французский актер Ф. Ж. Тальма.

Но переработка шекспировских произведений в духе клас­сицизма — не единственный путь освоения творчества Шекс­пира в последней трети XVIII века. Показательными являются драмы Луи Себастьена Мерсье «Веронские гробницы» (1782), представляющая собой переделку «Ромео и Джульетты», и особенно «Старик и его три дочери» (1792) — предромантический вариант шекспировского «Короля Лира». Композиция трагедий Шекспира преобразуется французским драматургом в свете структуры предромантической мелодрамы, членение которой основано на идентификации протагониста и зрителя. Характерно в этом отношении последнее действие драмы «Ста­рик и его три дочери»: младшая дочь обеспечивает отцу спо­койную старость, старшие дочери раскаиваются в своих зло­действах, и отец дарует им прощение. (Впрочем, стоит отме­тить, что и Дюси заканчивает «Отелло» в духе мелодрамы: все разъясняется, Отелло и Дездемона целуются и собираются долго и счастли­во жить вместе).

В XVIII веке помимо переделки шекспировских произведений в духе классицизма и «мелодраматизации» Шекспира возника­ет и третий путь освоения шекспировского наследия, еще мало заметный в век Просвещения, но оказавший значительное воз­действие на французскую драматургию в годы ее глубокой пе­рестройки — в 1820-е годы. Этот третий путь мы определяем тер­мином «шекспиризация». Ее начальная фаза относится к пер­вой половине XVIII века. В 1747 г. Жан Франсуа Эно создал про­заическую трагедию «Франциск II, исторические сцены». Это произведение по существу положило начало жанру историче­ских сцен. Последователи Стендаля — Мериме, Ремюза, Ви­те — попытались опереться на пьесу Эно при постановке экс­перимента, который должен был привести к полному переос­мыслению законов драматургического искусства. Создавая свою пьесу, Эно, подобно Вольтеру испытавший влияние Шекс­пира, подчеркивает значение исторических хроник Шекспира, прежде всего трехчастной хроники «Генрих VI». По его мне­нию, недостаток истории заключается в холодности повество­вания, а недостаток трагедии — в сведении ее к одному момен­ту. Соединение истории и трагедии позволит создать «нечто по­лезное и приятное». Эти идеи Эно развил в предисловии к «Франциску II», на которое позже будет ссылаться представитель романтического движения 1820-х гг. Луи Вите, объявив­ший Эно создателем жанра исторических сцен[51].

Главная особенность отношения Эно к Шекспиру — пред­почтение исторических хроник трагедиям. Исторические хро­ники Шекспира представляют собой единый цикл, охватываю­щий огромный отрезок английской истории, и отличаются от трагедий, кроме содержательного аспекта, своей структурой. Если трагедия обладает замкнутой композицией, то циклич­ность исторических хроник приводит к необходимости создать открытую композицию, а цели хроники, связанные с попыткой освоить общие, внеличностные закономерности времени, опре­деляют структуру произведения, в которой фигура героя не играет роли композиционного стержня[52].

Шекспировские хроники, так же как и трагедии, давали французам пример такой организации произведения, когда композиция не абстрагирована от содержания, а, напротив, целиком определяется им. Характерный пример в этом отно­шении — построение трагедий «Гамлет» и «Король Лир», в которых кульминация находится в третьем действии[53], и начи­ная с середины пьесы конфликт не обостряется, а как бы расширяется, при этом углубляется его философское звучание, местом действия становится не узкий мир королевского двор­ца, а широкий мир Земли, Вселенной.

«Шекспиризация» — одно из выражений формирования ре­алистических тенденций в искусстве XIX века, ибо именно реали­сты утверждали в своем творчестве зависимость построения художественного произведения от предмета изображения. Так построен роман Стендаля «Красное и черное», так возводится здание «Человеческой комедии» Бальзака. Вот почему «шек­спиризация» становится актуальной для французской литера­туры, в частности для драматургии, к 1820-м годам, когда возни­кают предпосылки формирования реалистической литературы. Непосредственным поводом для возобновления теоретиче­ской и художественной деятельности в этом направлении бы­ли некоторые события литературной жизни начала 1820-х годов. В 1821 г. вышло новое собрание сочинений Шекспира с предисловием Франсуа Гизо, сыгравшим выдающуюся роль в но­вом освещении шекспировского творчества сквозь призму ро­мантической концепции искусства и действительности[54].

Летом 1822 г. в Париж приехала группа  английских акте­ров, показавших на сцене театра Порт-Сен-Мартен  ряд анг­лийских пьес, в том числе и шекспировских. К этому времени английский театр во многом сумел приблизиться к пониманию подлинного Шекспира, научился точнее передавать особенно­сти шекспировских творений.  Показанные  спектакли значительно отличались от обычных для Франции представлений и претили вкусу парижского зрителя.  Если учесть, что пьесы игрались по-английски и что они ставились в условиях усиле­ния антианглийских настроений после известия о смерти Наполеона на острове Св. Елены, станет понятным,  почему ос­новная масса зрителей встретила спектакли крайне  недобро­желательно. Но именно этот неуспех англичан побудил Стен­даля в статье для журнала «Парижское ежемесячное обозре­ние» изложить концепцию романтической трагедии. Так поя­вилась работа «Надо ли следовать заблуждениям  Расина или заблуждениям Шекспира, чтобы писать трагедии, которые мог­ли бы заинтересовать публику в 1823 году»,  ставшая первой главой одного из важнейших литературных  манифестов эпо­хи — трактата «Расин и Шекспир». В третьей  главе трактата Стендаль предрекал: «По воле случая новая французская тра­гедия будет очень походить на трагедию Шекспира»[55].

Последователи Стендаля (Мериме, Вите, Каве, Диттмер, Ампер, Ремюза и др.) составили литературный кружок, изве­стный под названием салона Делеклюза. Делеклюз в своих вос­поминаниях рассказывает о том, как возникло это содружество[56].

По примеру Виоле-ле-Дюка, в салоне которого собирались Сент-Бёв, Курье, Стендаль и другие представители новой волны в искусстве, Делеклюз решил устроить у себя по средам чтения английской литературы. Чаще всего читались драмы Шекспира, волновавшие членов кружка больше поэзии Байрона. Итак, основой для сближения стало чтение Шекспира. Здесь же Делеклюз рассказал о том, как вошел в этот круг Проспер Мериме. Его ввел в салон Делеклюза Огюст Сотле, впоследствии первый издатель «Театра Клары Гасуль». Он же уговорил Мериме прочесть его первое законченное произведение — романтическую трагедию «Кромвель». Согласно воспоминаниям Делеклюза, это произошло в 1823–1824 гг.[57] «Кромвель» не был опубликован, но сведения о нем появились в печати в 1830-х годах. Литературоведы упоминают о «Кромвеле» Мериме обычно в связи с юношеской трагедией Бальзака «Кромвель» и с драмой Гюго, предисловие к которой стало манифестом романтизма во Франции.

Рукопись пьесы Мериме не сохранилась, и содержание этого произведения, по существу, неизвестно. Однако косвенным свидетельства позволяют восстановить если не особенности композиции «Кромвеля», то подход молодого писателя к построению своей первой драмы. Первым таким свидетельством является письмо Мериме к Жозефу Линге от 9 апреля 1822 г. В нем писатель, упоминая о «Кромвеле», отмечает ряд недостатков пьесы и, в частности, неудачу в создании характеров главных героев: «Прежде всего для того, чтобы драматическое произведение было интересным, в нем должна быть изображена выдающаяся личность. Между тем ни Кромвель, ни король, ни Людлов не интересны» (т. 6, с. 5). Далее Мериме затрагивает вопросы композиции непосредственно: «К этому маленькому недостатку (отсутствию занимательности) прибавьте неимоверную растянутость, которую я заметил только при переписке» (т. 6, с. 6). Таким образом, из этих косвенных указаний можно предположить, что Мериме отходит от классицистической композиции, стержнем которой является характер протагониста, и нарушает другой классицистический принцип — принцип концентрации и единства в изложении материала. Мериме ясно осознает, что его подход противоречит классицизму, не случайно он оговаривается: «Не подумайте, однако, что я стал классиком. Сохрани бог! Мои романтические принципы еще более укрепились в обществе неких провинциальных классиков, с которыми я ломаю копья буквально каждый вечер! (т. 6, с. 6).

Второй источник сведений о «Кромвеле» — воспоминания Делеклюза — позволяет подтвердить и уточнить некоторые выводы, вытекающие из письма Мериме. Делеклюз отмечает: «Мы хорошо ухватили смысл нескольких драматических сцен, живость диалога, в общем довольно натурального; но крайне запутанный сюжет и слишком частая смена сцен определили итоговое впечатление от этого сумбурного чтения, и общество читателей Шекспира оказалось не в состоянии ухватить точку единства, вокруг которой группируются все частности»[58].. Таким образом, Делеклюз подчеркивает непривычность именно композиции драмы, а не способа создания характеров, способа изображения исторических событий и т. д. Делеклюз сообщает, что слушатели (присутствовали Ампер, Стапфер, Стендаль, де Марест, Виоле-ле-Дюк, Делеклюз) поддержали молодого автора, так как стояли на одних с ним позициях. Наибольшее одобрение высказал Стендаль. В связи с этим Делеклюз отмечал: «В самом деле, «Кромвель» Мериме был одним из первых приложений теории, которую Стендаль развил в 1823 году в брошюре, озаглавленной «Расин и Шекспир»[59].

Из всего изложенного становится очевидным воздействие «шекспиризации» и взглядов Стендаля на создание произведения, нетрадиционного по форме. Но нельзя ли предположить, что те черты, которые Мериме и Делеклюз считают недостат­ками, выражают новаторские поиски драматурга, связанные с созданием нового жанра — «драмы для чтения»? Ответить на этот вопрос позволяет уточнение времени создания иссле­дуемой пьесы.

Судя по письму Мериме, пьеса была полностью закончена еще в начале 1822 г. Если верить Делеклюзу, Мериме работал над пьесой в 1823–1824 гг., после появления первой части «Расина и Шекспира» Стендаля. На этом свидетельстве осно­вывал датировку «Кромвеля» один из крупнейших исследова­телей творчества Мериме — Пьер Траар, который считал, что «Кромвель» был написан в 1823–1824 гг.[60] Однако в 1941 г. Морис Партюрье, публикуя первое дошедшее до нас письмо Мериме (а это и есть приведенное выше письмо), подверг да­тировку Делеклюза сомнению. Выяснив, что большинство слу­шателей пьесы, указанных Делеклюзом, не могло присутство­вать при чтении пьесы ни в течение почти всего 1823 г., ни в 1824 г., он пришел к обоснованному выводу, что чтение «Кром­веля», описанное Делеклюзом, состоялось в конце 1822 г. или в начале 1823 г. и, по-видимому, не у Делеклюза, а у Виоле-ле-Дюка[61]. Советские исследователи не едины в отношении датировки этого произведения. Можно встретить совершенно неожиданную дату — 1825 г.[62] Но такие авторитетные иссле­дователи, как А. Д. Михайлов и Ю. В. Виппер, придерживают­ся даты, указанной Партюрье[63].

Разница в два года в данном случае очень существенна. Ес­ли Мериме написал «Кромвеля» в 1822 г. (а мы считаем эту дату наиболее обоснованной), то, следовательно, пьеса писа­лась под непосредственным впечатлением выпущенного Ф. Гизо в 1821 г. собрания сочинений Шекспира; дорабаты­валась под воздействием опыта английских актеров, показы­вавших в театре Порт-Сен-Мартен летом 1822 г. пьесы Шекс­пира; первых бесед со Стендалем, знакомство с которым со­стоялось также летом 1822 г. Если же он читал ее в 1824 г., значит окончательная доработка «Кромвеля» произведена уже после создания «Театра Клары Гасуль», первого образца, отвечающего принципам нового жанра — «драмы для чтения», а значит, опыт этой книги не мог не учитываться в композиция «Кромвеля». Датирование 1822 годом позволяет утверждать: «Кромвель» писался не для чтения, а для сценического исполнения в соответствии с шекспировской традицией (хотя французская сцена и не была приспособлена для многократного переноса места действия), вот почему в авторской оценке и в отзыве Делеклюза при определении композиционных недостатков пьесы учитываются и требования французского классицистического театра.

Принципиально новый подход к проблеме композиции обнаруживается в «Театре Клары Гасуль». Работа над этим произведением была начата в 1823 г. (см. письмо К. Ж. Линге 21 сентября 1823 г. — т. 6, с. 7–8), сообщение о выходе книги в свет появилось в печати 28 мая 1825 г.[64]. Выходу книги предшествовал ряд читок у Делеклюза: 14 марта 1825 г. Мериме читает «Испанцев в Дании»; 27 марта читаются «Испанцы в Дании», «Небо и ад», «Женщина — дьявол»; 3 апреля «Небо и ад». На следующий день после объявления о выходе «Театра Клары Гасуль» — 29 мая — «Африканская любовь» и дилогия об Инес Мендо.

В первом издании комедии были расположены в следующем порядке: «Испанцы в Дании», «Женщина — дьявол, или Искушение святого Антония», «Африканская любовь», «Инес Мендо, или Посрамление предрассудка», «Инес Мендо, или Торжество предрассудка», «Небо и ад». Открывалась книга «Заметкой о Кларе Гасуль». А если учесть, что в издании 1830 г. к названным пьесам были добавлены еще две комедии — «Случайность» и «Карета святых даров», может возникнуть впечатление, что в «Театре Клары Гасуль» пьесы связаны лишь испанской тематикой и условной фигурой автора, но композиции как таковой нет вовсе. Этой точки зрения придерживается американский литературовед Максвел Смит, == творчество Мериме с 1920-х годов. В своей книге «Проспер Мериме», вышедшей в 1972 г., Смит вообще не рассматривает «Театр Клары Гасуль» как единое целое, он анализируя каждую пьесу в отдельности, причем исследованию комедий «Случайность» и «Карета святых даров» предшествует анализ драмы «Семейство Карвахаля»[65]. Это не позволяет ему выявить новаторство Мериме в области композиции. Писатель создает здесь не ряд пьес, предназначенных для сценического воплощения, а книгу для чтения, обладающую внутренним единством и цельностью. Одним из важных средств, организующих композицию книги, становится сочетание нескольких точек зрения, с которых оценивается изображаемая действи­тельность. Предромантики, а затем и романтики подчеркнули значение индивидуальной точки зрения как в создании, так и в восприятии художественного произведения. Мериме и принимает это открытие, и иронизирует над ним: он хитроумно сов­мещает несколько точек зрения. Одну из них воплощает образ Клары Гасуль: иную — образ переводчика ее пьес Жозефа Л'Эстранжа. У книги, таким образом, не только два автора, но и два читателя: помимо реального читателя, которому она ад­ресована, в этой роли выступает Жозеф Л'Эстранж, комменти­рующий пьесы Клары Гасуль.

Сравнивая иронию Мериме с романтической иронией, не­трудно увидеть значительное различие этих явлений. Роман­тическая ирония основана на противопоставленности идеала и действительности и выражает скрытую насмешку как над дей­ствительностью, так и над самим художественным произведе­нием, которое, по мере реализации идеального замысла, ста­новится частью действительности, а значит, тоже достойно ос­меяния. Романтическая ирония во втором смысле (то есть по отношению к художественному произведению) выражается в разрушении традиционной структуры. Ярким примером мо­жет служить пьеса Л. Тика «Кот в сапогах», в которой приме­нен прием «театра в театре». Композиция, основанная на «двойном авторстве», которое воплощает романтическую иро­нию, использована Э. Т. А. Гофманом в «Житейских воззре­ниях кота Мурра».

Можно увидеть общность сцены из пьесы «Кот в сапогах», где Тик изображает дебаты зрителей перед началом представ­ления «Кота в сапогах», и пролога к «Испанцам в Дании», в котором зрители (Гранд, Стихотворец, Капитан) выслушива­ют объяснения Клары Гасуль по поводу пьесы «Испанцы в Дании» и спорят с ней. Но этот спор не занимает такого боль­шого моста, как «игра» двух основных точек зрения, принад­лежащих мнимому автору и мнимому переводчику.

В отличие от романтиков, у Мериме нет контрастного про­тивопоставления этих точек зрения, напротив, образы Клары Гасуль и Жозефа Л'Эстранжа как бы дополняют друг друга. Несмотря на разницу пола, возраста, национальности, Клара Гасуль и Жозеф Л'Эстранж в равной степени придерживаются демократических взглядов: ирония по отношению к действительности присуща и тексту пьес, приписываемых испанской комедиантке, и комментариям переводчика. У Мериме нет принципиального разделения на испанскую и французскую точки зрения, и этот момент подчеркнут в «Заметке о Кларе Гасуль» некоторыми деталями. Так, Жозеф Л'Эстранж, по-ви­димому, не француз, а швейцарец (служил в швейцарском полку, см. т. 3, с. 5). Клара Гасуль, названная в заголовке книги испанской комедианткой, тоже не испанка. Ее мать — цыганка, а по отцовской линии она происходит от «мягкосер­дечного мавра Гасуля» (т. 3, с. 6). И хотя переводчик уверя­ет, что «родословную она себе выдумала по своему вкусу», он затем отмечает: «Во всяком случае, что-то дикое, что было у нее в глазах, длинные черные, как смоль, волосы, стройная та­лия, белые ровные зубы и нежно-оливковый цвет лица выдавали ее происхождение» (т. 3, с. 6).

Впервые Л'Эстранж встречает Клару Гасуль в Гибралтаре в 1818 г. (Гибралтар — британская колония с начала XVIII века), в последний раз он видится с ней в Англии в 1822 г. Действие комедий происходит не только в различных городах Испании, но и в Дании («Испанцы в Дании»), Португалии («Инес Мендо, или Торжество предрассудка»). Мериме разворачивает сюжет комедии «Случайность» в Гаване, а в комедии «Карета святых даров» изображает столицу Перу Лиму. Таким образом, в «Театре Клары Гасуль» возникает широкая панорама всего мира, а не только одной Испании.

Обращение ко всему миру — одно из подтверждений тяги Мериме к объективности. Не случайно, разыграв различные сочетания двух субъективных точек зрения, Мериме ставит над ними третью точку зрения, в наибольшей степени выражающую объективное начало. Ее источник — эпиграфы, которыми снабжены не только все комедии Клары Гасуль, но и предисловие Жозефа Л'Эстранжа. Это голос истории, ведь фразы, взятые из текстов Сервантеса, Лопе де Вега, Кальдерона, устанавливают связи сиюминутных событий с движением времени. По этому поводу следует отметить, что ни одну цитату Мериме не выдумал сам (хотя это вполне вязалось бы с духом мистификации). Даже эпиграф к «Испанцам в Дании», о котором совсем недавно еще говорили как о стихах, сочиненный самим Мериме, на самом деле представляет собой отрывок из революционного гимна Рафаэля Риего, поднявшего в 1820 г. восстание против Фердинанда VII[66].

Глубокий интерес Мериме к Испании не приводит его к увлечению экзотической стороной жизни в этой стране, столь характерному для романтиков. Ироническое отношение Мериме к испанскому экзотизму подтверждается анализом построения первого сюжета книги — истории Клары Гасуль. Жозеф Л'Эстранж рассказывает о злом опекуне Клары монахе Роке Медрано, инквизиторе гранадского трибунала: «Опекун этот был цербером и заклятым врагом серенад. Стоило какому-нибудь цирюльнику забренчать на надтреснутой мандолине, брат Pоке, которому всюду мерещились любовники, поднимался в комнату своей питомицы, горько упрекал ее в огласке, которую принимает ее кокетство, и увещал ее спасти свою душу, поступив в монастырь (наверно, он уговаривал ее при этом от­казаться в его пользу от наследства лиценциата Хиля Варгаса). Уходил он от нее, самолично удостоверившись, что запо­ры и решетка ее окна отвечают ему за ее целомудрие» (т. 3, с. 6). Далее рассказывается о том, как опекун застал Клару за сочинением пламенной любовной записки и заточил ее в мона­стырь, а узнав, что она сбежала из монастыря и выступает на сцене Большого театра в Кадисе, пытался затеять тяжбу с ди­ректором театра, но неожиданно умер от приступа подагры. В этом рассказе нетрудно узнать типичную структуру классицистической комедии (лишь слегка видоизмененную), которую ут­вердил Мольер, заимствовав ее из арсенала итальянской комедиа дель арте. Эта структура встречается в комедиях Мольера «Сумасброд, или Все невпопад», «Школа мужей», «Школа жен» и др., в XVIII веке ее использует Бомарше в «Севильском цирюльнике», а вслед за ним многие комедиографы конца XVIII — начала XIX века. В «Заметке о Кларе Гасуль» судьба испанской комедиантки — порождение не только испанского уклада жизни, но и французского склада мысли, воплощение традиционной схемы французской комедии. Это тем более обо­снованный вывод, что Мериме был противником использования мольеровских принципов построения комедии. Не случайно ни в одной комедии «Театра Клары Гасуль» он ни разу не прибег­нет ни к структуре, восходящей к итальянскому театру масок, ни к структуре, которую Мольер заимствовал из французского фарса. Одновременно важно подчеркнуть, что Мериме не пы­тался имитировать и структуру испанских комедий, хотя неко­торые внешние признаки (например, разделение на «дни» вме­сто действий) он использовал. В «Заметке о Кларе Гасуль» он на это намекнул, указав на особенность восприятия испанцами якобы состоявшегося представления комедии «Женщина — дьявол»: «Сюжет комедии был публике совершенно неизвестен» (т. 3, с. 8). И если высказывание Мериме относится только к сюжету одной пьесы, то в более общем виде особенности струк­туры произведений, вошедших в книгу, определены Стенда­лем в его статье «Театр Клары Гасуль, испанской комедиант­ки», вышедшей в июле 1825 г. в «Лондонском журнале», че­рез месяц после публикации книги Мериме: «Все его пьесы со­вершенно оригинальны и ничуть не копируют чужих произве­дений; это величайшая похвала, которой не заслужил ни один драматический писатель после Бомарше»[67].

Наибольшей оригинальностью отличается построение кни­ги как единого целого. Мериме мистифицирует создание не от­дельного произведения, а целого «Театра», собрания сочинений выдуманной им писательницы. Такой подход предполагает от­каз от явной циклизации, жанровое разнообразие, внесение имитированного хронологического элемента. Помимо этого возникает необходимость в открытой композиции: ведь Клара Гасуль изображается современной писательницей, продолжающей свою литературную деятельность. Именно этой открытостью композиции воспользовался позднее Мериме, когда во втором издании «Театра Клары Гасуль» прибавил еще две пьесы, как бы появившиеся после первого издания.

Однако утверждение принципа свободной композиции не превращается в призыв к художественной анархии. Мериме тщательно продумывает построение «Театра Клары Гасуль». Писатель организует материал, используя ряд композиционных принципов, но он подчеркивает свободу построения книги тем, что нарочито нарушает каждый из этих принципов. Так, драматург в «Заметке о Кларе Гасуль» вводит хронологию ее пьес, но сразу же отступает от этой хронологии, помещая коме­дию «Женщина — дьявол», с которой якобы началась слава Клары, на втором месте после «Испанцев в Дании». Жанровое расположение материала также нарушено, ибо трехактная комедия «Инес Мендо, или Торжество предрассудка» отделена от «комедии в трех днях» «Испанцы в Дании» рядом одноактных пьес. В книге использована ретроспективная композиция, разворачивающая материал как бы в глубь веков. Действие пьесы «Испанцы в Дании» происходит в 1808 г. За ней следует комедия «Женщина — дьявол», события которой относятся к началу XVIII века. Но перед дилогией об Инес Мендо, действие которой начинается в 1640 г. (то есть ретроспекция сохраняется), помещена комедия «Африканская любовь», события ко­торой отнесены к VIII веку, а завершающая книгу комедия «Не­бо и ад» вообще не имеет датировки.

Можно рассмотреть композицию книги и в другом ключе, не в диахроническом, а в синхроническом. В книге выделяют­ся два центра, расположенные в ее начале и конце: это большие комедии «Испанцы в Дании» и дилогия об Инес Мендо. Необходимость сопоставлять эти два центра требуется не только сходством построения этих произведений («Испанцы в Дании» и «Инес Мендо, или Торжество предрассудка» разделены на «три дня» в соответствии с традициями испанского театра) но и рядом продуманных деталей вплоть до упоминания в комментарии ко второй комедии об Инес Мендо дат 1808 и 1809 гг. (см.: т. 3, с. 165).

Однако и здесь Мериме следует принципу свободной композиции, разрушая возникающую архитектоническую конструкцию: после дилогии о Мендо он помещает одноактную комедию «Небо и ад», перекликающуюся с другими короткими комедиями книги.

«Небо и ад» — вообще своеобразная «блуждающая» пьеса. Ее особое место подчеркнуто в «Заметке о Кларе Гасуль»: «Перевод, который мы предлагаем ныне, является весьма точным. Он был сделан в Англии под наблюдением доньи Клары, которая была настолько любезна, что дала мне для включения в сборник одну из неизданных своих комедий. Эта последняя в томе пьеса, Небо и ад, была поставлена только в Лондоне, да то на домашней сцене» (т. 3, с. 9).

Если снова вернуться к читкам комедий Мериме в кружке Делеклюза, упоминавшимся выше, нетрудно заметить, что Мериме читал свои пьесы не беспорядке, а определенными блоками, но в этих блоках комедия «Небо и ад» не занимает определенного места, что еще раз подтверждает характеристику этой пьесы как «блуждающей». Любопытно, что некоторые исследователи интуитивно чувствуют, что если комедию «Небо и ад» поместить в середине книги, то возникает стройная, завершенная композиция, Так, Жерар Мильо по ошибке или, может быть, сознательно, считает, что комедия «Небо и ад» в первом издании следовала после «Испанцев в Дании», и далее анализирует пьесу, придерживаясь этого порядка. Более того, он отделяет от книги комедии «Случайность» и «Карета святых даров», предварив их исследование анализом «Семейства Карвахаля»[68]. Здесь, так же как у М. А. Смита, сказывается недостаточное понимание новаторских принципов композиции, которым следовал Мериме в своей первой книге, и прежде всего принципа свободной композиции.

Стремление создать свободную композицию характерно для всего романтического движения. Особенно заметна эта тенденция в жанре лиро-эпической романтической поэмы байроновского типа. В ней требование композиционной свободы воплощается в форме фрагментарной композиции, в которой умолчания и пропуск целых сюжетных кусков позволяют создать впечатление романтической тайны, окутывающей героев.

Мериме, включившийся в романтическое движение, понимает принцип свободной композиции иначе. Особенности его подхода становятся достаточно очевидными при сопоставлении пьес Мериме и классических пьес XVIIXVIII веков.

Рассмотрим некоторые внешние черты построения многоактных произведений, имевших славную или достаточно яркую сценическую судьбу. В произведениях основоположников, классической французской драматургии Корнеля и Мольера установилась средняя величина действия, которая была своеобразной константой и мало зависела от того, делится ли пьеса на пять актов или на три акта, как в комедиях Мольера «Школа мужей», «Жорж Данден», «Господин де Пурсоньяк», «Плутни Скапена», «Мнимый больной» и др. Несколько позже Расин сократил длительность отдельного действия и всей пьесы, стремясь к предельной концентрации художественного материала, вслед за Расином пошли Вольтер, Дидро, Седен, М.-Ж. Шенье, в творчестве которых большую роль играет философское начало. Но у ряда драматургов XVIII века, таких, как Мариво, Мерсье, Бомарше, наблюдается тенденция значительно расширять рамки отдельного действия. В начале XIX века за Расином следуют поздние классицисты, за Мариво и Бомарше — создатели экзотерической драматургии. Так, у Эжена Скриба средняя продолжительность действия примерно вдвое больше, чем в трагедиях Расина. Такое значительное увеличение тесно связано с коммерческим принципом, играющим огромную роль в экзотерическом искусстве. Р. Роллан в своей книге «Народный театр», излагая основные принципы мелодрамы, называет и требование «коммерческой честности», разъясняя это положение следующим образом: «...”честность со стороны театральных директоров и авторов должна состоять в том, чтобы не обкрадывать публику, держа ее в зале четыре часа, а зрелище давая на час и три четверти”, ибо народный зритель приходит в театр, чтобы посмотреть пьесу, а не публику в зале, как это делают светские люди, и чтобы испытать волнения, следя за ходом трагедии, а не рисоваться, злословить или флиртовать»[69].

Итак, в классическом искусстве XVIIXVIII веков величина действия зависела прежде всего от определенной авторской концепции, в свете которой осмысливается действительность. По мере же демократизации театра все более учитываются требования новой, буржуазной публики.

Длительность действия могла быть постоянной в рамках пьесы (так построены «Сид», «Гораций», «Полиевкт» Корнеля), но могла и колебаться в зависимости от места действия в общем построении пьесы. В XVII веке сформировалось три основных типа драматургической структуры с этой точки зрения. Один из них обнаруживается в творчестве Пьера Корнеля периода «второй манеры». В его трагедиях и комедиях первые четыре действия обычно примерно равны по длительности, в то время как пятое действие заметно увеличено. Так построены «Лгун», «Геракл», «Никомед» и другие произведения драматурга. Этот тип структуры с увеличенным пятым действием можно обнаружить в мольеровской «Школе жен», в «Неимущих» Мерсье и в ряде других произведений XVIIXVIII веков, хотя в целом такое построение в классической драматургии встречается редко. Увеличение пятого действия связано со стремлением рассматривать его как обобщающее, подытоживающее все основные идеи, получившие развитие в первых четырех действиях. Финальный акт приобретает значение идейного центра произведения.

Другой тип построения драматического произведения разработан Мольером. Великий комедиограф делил пьесы на действия примерно равных размеров, но заметно увеличивал одно из начальных действий (первое или второе). Так пост­роены мольеровские комедии «Сумасброд, или Все невпопад», «Любовная досада», «Тартюф», «Мизантроп», «Скупой». Аналогичную структуру можно обнаружить в «Отце семейства» Дидро в пьесе Седена «Философ сам того не зная», в комедии Бомарше «Безумный день, или Женитьба Фигаро». Вариантом этого построения является «зеркальная» композиция с увели­ченным третьим действием и несколько уменьшенными первым и пятым действием («Мещанин во дворянстве» Мольера, «По­бочный сын» Дидро). Данная структура произведения подчер­кивает особую значимость идейного заряда, заложенного в на­чале пьесы.

Наиболее распространенным в классической драматургии стал третий тип построения, разработанный Жаном Расином. В ряде расиновских трагедий («Андромаха», «Британик»), «Ифигения», «Береника» и др.) при известном равенстве раз­меров действий, на которые членятся трагедии, последний акт значительно короче предыдущих. Аналогично построены не­которые трагедии Вольтера (например, «Магомет»), Мари-Жозефа Шенье «Карл IX», пьеса Бомарше «Преступная мать», большое число трагедий, созданных сторонниками классициз­ма XVIII — начала XIX века. Расин, при всей абстрактности классицистического подхода к проблеме зрителя, уже начинает учитывать особенности зрительского восприятия. Последнее действие, изображающее катастрофу, развивается энергично, быстро, не утомляет зрителей, заставляет их еще некоторое время переживать события трагедии и раздумывать над ними.

Не случайно Э. Скриб, мастер «хорошо сделанной пьесы», в которой учет зрительского восприятия становится определяю­щим, использует и особенности мольеровской композиции с увеличенным первым или вторым действием, и уменьшенное пятое действие, столь характерное для расиновских трагедий. Так построены его пьесы «Бертран и Ратон, или Искусство за­говора», «Товарищество, или Лестница славы», «Стакан воды, или Причины и следствия», «Пуф, или Ложь и истина», «Адриенна Лекуврер» и др.

Итак, Корнель, Мольер и Расин заложили основы построе­ния классической пьесы, в которой определяющими стали две установки: идеологическая и психологическая. В свете этой традиции, освещенной веками и величайшими именами в истории французской драматургии, становится особо ощутимой смелость Мериме, который в возрасте 20–22 лет сделал попытку, при этом весьма успешную, разработать не только новый тип построения драмы, но и новые принципы, новую установку.

Определить суть подхода Мериме можно уже на уровне сопоставления внешних черт композиции, рассматривавшихся выше при характеристике классической драматургии. Исследование этих черт весьма существенно, если понимать композицию как архитектонику, развернутую во времени. Временной фактор представляется нам одним из важнейших в литературной композиции, и выявление взаимосвязей композиционного членения с определенной длительностью композиционных единиц может позволить прикоснуться к основам построения художественного произведения.

Вопрос о разделении пьесы на акты полемически заострен драматургом в прологе к «Испанцам в Дании»:

 

Поэт. Я надеюсь, что эта новая пьеса разделена на действия.

Клара. Ошибаетесь. Но разве комедия от этого станет хуже?

Поэт. Ну, лучше-то она, во всяком случае, не будет. (т. 3, с. 14).

 

Между тем пьеса разделена на три «дня», а в пьесе «Инес Мендо, или Торжество предрассудка», также разделенной на три «дня», Мериме, по существу, снимает различие между понятиями «день» («journée») и «действие» («acte»). В комментариях к ней он пишет: «Я перевожу словом «день» испанское слово Jornada. Клара Гасуль применяла этот устаревший термин, которым пользовались испанские классики для деления пьесы на действия. В данном случае слово «день» не означает, конечно, промежутка времени от восхода до захода солнца (см. Саламейский алькальд, Время от времени Кальдерона)» (т. 3, с. 165).

В то же время понятия эти весьма значительно отличаются друг от друга. Прежде всего, почти каждый «день» отмечает действительно новый день, и, таким образом, уже на уровне терминологии Мериме бросает вызов классицистическому единству времени, которое, как известно, ограничивает длительность изображаемых событий 24 часами. Во-вторых, «день», в отличие от действия, утрачивает константность своей длительности. Так, например, третий «день» «Испанцев в Дании» почти в три раза больше по объему, чем второй «день» в пьесе «Инес Мендо, или Торжество предрассудка». Наконец, следует отметить, что архитектоника трехчастных пьес Мериме крайне искажена по сравнению со строением классических пьес. Трети «день» гипертрофируется, разрастается. В «Инес Мендо» он больше второго «дня» в полтора раза, а в «Испанцах в Дании» — почти в два. Такое построение порывало с психологической установкой, истоки которой мы обнаружили в трагедиях Расина, в нем нет и влияния идеологической установки, объяснявшей увеличение первого или второго действия у Мольера и пятого — у Корнеля. Идейный заряд обычно содержится уже в самом начале комедий Мериме. Герой излагает свои позиции чаще всего в первом же монологе (своего рода «выходной арии»), который он произносит наедине с самим собой, а не обращаясь к традиционному для классицистического театра наперснику.

Помимо разделения на «дни», приуроченного к разным временным моментам действия, комедии Мериме делятся на сцены. Разделение на сцены связано с изменением места действия (правда, в пьесе 1829 г. «Случайность» в основе разделения на сцены лежит появление новых персонажей, и сцены, таким образом, совпадают с явлениями). В комедии может быть любое количество сцен: одна («Африканская любовь»), две («Небо и ад») три («Женщина — дьявол»), пять («Инес Мендо, или Побежденный предрассудок»), восемь («Инес Мендо, или Тор­жество предрассудка»), десять («Испанцы в Дании»). Дли­тельность сцен также может быть любой (в пьесе «Инес Мен­до, или Торжество предрассудка» первая сцена в десять раз больше последней). Однако можно заметить определенную связь, существующую между «днями» и сценами: первый «день» «Испанцев в Дании» содержит две сцены, второй — четыре, третий — четыре и балет, который, по существу, явля­ется пятой сценой, так как балет разворачивается на фоне нового места действия; в пьесе «Инес Мендо, или Торжество пред­рассудка» первый «день» содержит одну сцену, второй — две, третий — пять, при этом объем сцен заметно уменьшается к финалу. Таким образом, в основу разделения на «дни» поло­жен событийный аспект: поток событий все более и более ус­коряется, в единицу времени происходит все больше событий, которые, как это доказывает анализ содержания, меняются и по степени своей напряженности, усиливающейся с катастро­фической быстротой.

Итак, принцип свободной композиции, освободивший Ме­риме от необходимости в самом построении произведения под­черкивать авторскую концепцию или учитывать психологию зрительского восприятия, позволил драматургу связать компо­зицию с особенностями изображаемой действительности. Следовательно, свободная композиция у Мериме вовсе не свободна, а непосредственно зависит от движения, развития во време­ни исследуемой им реальности, пусть даже эта реальность вос­производится сквозь призму художественной условности, «жанровой игры», мистификации и т. д.

Формирование композиционных принципов в творчестве Мериме необходимо рассматривать диалектически, в единстве и борьбе двух противоположных тенденций: стремления к ком­позиционной свободе и установки на лаконизм, завершенность и композиционный «аскетизм». Эта последняя тенденция особенно ясно ощущается в коротких пьесах «Театра Клары Гасуль». В них имитируется жанр испанского театра XVIIXVIII веков, получивший название «сайнет» (sainete — букв. соус, подливка, лакомый кусок). И если в первом издании книги все короткие пьесы названы комедиями, то «Карета святых даров» прямо называется сайнетом. Следует отметить, что сайнет уже в своем первоисточнике соединил краткость формы с известной композиционной свободой: первоначально этот термином обозначали интермедию, включавшуюся в театральное представление между вторым и третьим действиями комедии. Особым жанром сайнет становится под пером выдающегося испанского драматурга Рамона Франсиско де ла Kpycа (1731–1794), автора 475 пьес, созданных в этом жанре. Многие сайнеты Рамона де ла Круса представляют собой драматические очерки без какого-либо выраженного сюжета. Таковы, например, «Рождество на Пласа Майор» (1765), «Мадридские салоны» (1770) и др. В таком построении сказалось и происхождение сайнета из интермедии, и установка писателя на отражение действительности в ее фрагментах, через достоверное воспроизведение обыденных фактов. Де ла Крус указывал: «Я пишу, а диктует мне истина... Все те, кто видел мои сайнеты..., скажут, являются ли они точной копией того, что видели их глаза и слышали их уши, соответствует ли содержание сайнетов их собственным наблюдениям и служат ли изображенные в них сцены верной летописью нашего века»[70].

Вместе с тем на построение сайнета, как он сложился у де ла Круса и его последователей, большое влияние оказали жанры испанской песенной поэзии — романс и сегидилья, не случайно сайнеты писались размером народного романса.

Разрабатывая малую драматургическую форму, Мериме не мог пройти и мимо опыта французского театра, в котором необычайно бурно развивался жанр водевиля, рожденный эпохой Великой французской революции. Водевиль происходит из песни, и в его построении, так же как и в испанском сайнете, сказываются традиции песенно-поэтических жанров. Однако если сайнет представляет собой как бы одну большую песню, водевиль строится как собрание песенок, соединенных драматическим диалогом. Сюжет водевиля ярко выражен, носит условный характер, чаще всего может быть сведен к немногочисленным клише, обладает завершенностью и исчерпанностью. Напротив, события, изображаемые в сайнете, весьма разнообразны и в меньшей степени клишированы. Наконец, следует отметить, что сайнет, родившийся из интермедии, обычно намного короче водевиля, который интегрировался в систему французского театра и приобрел размеры, соответствующие одному или двум актам многоактной пьесы (водевиль часто ставился в один вечер с трех-четырехактной пьесой).

Мериме создает свои комедии малой формы, отталкиваясь и от сайнета, и от водевиля. Он дает пародийное, ироническое истолкование этих жанров. Так, в построении комедии «Африканская любовь» ясно ощущается форма испанского романса, но намеренно сниженный тон финала, где сообщается о том, что «ужин подан, представление окончено» (т. 3, с. 105), разруша­ет романсную структуру. Отталкивание от сайнета и водевиля в творчестве Мериме влечет за собой рождение новых художе­ственных форм. Мериме, тяготеющий к краткости сайнета, отрывает его от песенно-поэтической основы, заостряет сюжет­ность и в итоге создает жанр драматической новеллы. В коме­диях «Женщина — дьявол», «Небо и ад», «Случайность», «Ка­рета святых даров» обнаруживаются основные признаки новел­листического построения: ограничение сюжета одним событи­ем, динамичность, отсутствие отступлений, резкое увеличение интенсивности действия по мере его развития, острая кульми­нация, неожиданный поворот событий в финале, завершен­ность и исчерпанность событийного ряда.

Однако жесткость новеллистического построения таила в себе опасность той степени условности художественной формы, через которую трудно прорваться реальной жизни с ее бесконечным многообразием и сложностью. Драматическая новелла по своему построению очень напоминает комедию-пословицу, удачно вписавшуюся в развлекательную программу светских салонов (значительность этому жанру несколько позже при­даст Альфред де Мюссе). И Мериме пытается разорвать замкну­тость «аскетической» композиции драматической новеллы. Так, в комедии «Женщина — дьявол, или Искушение святого Антония» сюжет полностью завершен, и финальная реплика Марикиты подводит итог пьесы совершенно в традициях дра­матической пословицы (в произведениях этого жанра сюжет иллюстрировал какую-либо из пословиц):

 

Марикита. При виде такого трагического конца вы, я полагаю, скажете вместе с нами, что женщина дьявол! (т. 3, с. 93).

 

Но как бы в полемике с самим собой Мериме добавляет слова, вложенные в уста Антонио:

 

Антонио. Так кончается первая часть Искушения святого Анто­ния. Не судите строго автора. (т. З, с. 93).

 

В «Заметке о Кларе Гасуль» сообщается о второй части комедии: «Клара намеревалась представить вторую часть коме­дии Женщина дьявол, но ее духовник, полковой священник конституционалистов, был этим возмущен и уговорил ее бросить свое сочинение в огонь» (т. 3, с. 8). Закрытая компози­ция становится мнимо-открытой.

Однако в «Театре Клары Гасуль» есть пример, когда завершенность композиции, ее исчерпанность действительно пре- == Этот переход осуществлен в дилогии об Инес Мендо. Первая из комедий, написанная в жанре драматической новеллы, подчеркнуто завершена, ее построение вообще очень условно, ибо в ней иронически излагается не соответствующая действительности, с точки зрения Мериме, мысль Жан-Жака Руссо из пятой книги педагогического романа «Эмиль, или о воспитании», где содержится утверждение, что отец юноши аристократического происхождения, узнав о его глубокой любви к простой девушке, должен без колебания дать согласия на их союз, даже если бы эта девушка «принадлежала по рождению опозоренной семье, была бы дочерью палача»[71]. Во второй части дилогии, для которой, судя по предуведомлению Клары Гасуль, первая была лишь прологом, высказан реалистический взгляд на вещи. Отсюда и менее условная форма, к которой обращается драматург.

Подведем некоторые итоги. Законы построения драматургического произведения, сложившиеся в XVIIXVIII веках, к началу XIX века начинают пересматриваться многими художниками слова, целыми литературными школами. Под влиянием этого процесса складывается взгляд Мериме на драматургическую композицию. Под его пером построение пьесы становится неизмеримо более гибким и разнообразным, чем в литературе предшествовавших периодов. Мериме широко использует принцип свободной композиции, выразившийся в множественности точек зрения, разрушении стройности условной архитектоники классицистической драмы, диалектическом сочетании завершенности и незавершенности и в целом ряде других черт, о которых шла речь выше. Однако наиболее значительным открытием Мериме, с нашей точки зрения, является установление непосредственной координации между построением художественного произведения и развитием действительности, которая становится предметом изображения в драматическом произведении. В «Театре Клары Гасуль» эта тенденция выступает еще в окружении тех принципов драматургического построения, с которыми молодой писатель полемизирует и которые он воспроизводит в ироническом свете. Позже, в «Жакерии», принцип, открытый Мериме, выступит в чистом виде. «Шекспиризация» найдет там свое высшее воплощение и одновременно будет преодолена, ибо, сохраняя шекспировское разделения на сцены, Мериме в известной мере откажется от шекспировского учета зрительского восприятия (одной из самых сильных черт драматургии Шекспира, связанной с его профессиональным знанием театра). Построение «Жакерии» в наибольшей мере отразит стремление Мериме к безличности, объективности творчества. Мериме попытается создать впечатление, что не автор, а сама жизнь определяет построение произведения, которое драматург, по примеру Шарля Ремюза, Луи Вите и других своих соратников, называет не драмой, а «сценами феодальных времен». А затем на смену жанрам, построение которых ничем не ограничено, кроме изображаемой действительно­сти, придет жанр новеллы с его предельным лаконизмом и концентрацией жизненного материала.

 

§ 3. От предромантизма и романтизма к реализму:

«драмы для чтения»

 

Прежде чем обратиться к произведениям П. Мериме «Жакерия» и «Семейство Карвахаля», следует остановиться на теоретическом аспекте: взаимодействии интересующих нас художественных систем.

Связь между романтизмом и реализмом давно доказана. Напротив, идея выяснить связь между предромантизмом и кри­тическим реализмом, на первый взгляд, кажется абсурдной. На самом деле она вполне закономерна. В каждом новом явлении искусства в снятом виде представлен весь опыт художествен­ного развития, отражается картина современной художественной действительности и содержатся ростки искусства будуще­го. Ориентироваться в этом сложном клубке взаимосвязей и от­ражений позволяет диалектико-материалистическое представ­ление о поэтапном развитии, при котором этапы взаимоотно­сятся по закону отрицания отрицания. Предромантизм, с этой точки зрения, как явление пе­реходное, относящееся и к предшествующему этапу развития искусства, и к новому этапу, совпадающему со временем фор­мирования критического реализма, должен оказаться в очень сложной связи с реализмом, содержащей как элементы отри­цания, так и элементы видимого сближения (то есть отрицания отрицания).

Вышеизложенным определяется общий характер взаимоотношений предромантизма и реализма как цельных систем. Од­нако существует множество частных связей, перекличка от­ельных тенденций. Для объяснения этих явлений необходимо говорить о пульсации художественных идей. Действительно, художественная идея, раз возникнув, живет в искусстве сложной жизнью, подчиняясь диалектическим закономерностям, то выходя на первый план, то теряясь среди других, часто противоположных идей и тенденций, то есть как бы пульсируя.

Любая реальная художественная система не неподвижна, в ходе ее развития пульсация идей в самом общем виде подчиняется закону: явление «свертывается», проходя те же стадии, которые оно проходило при «развертывании». Таким образом, отдельные идеи, тенденции могут в ходе развития той или иной системы как бы исчезать, хотя не уничтожаться полностью, возрождаться в иных, по существу противоположных, системах, потом угасать там и возвращаться в начальную и т. д. Это и есть пульсация идей. В ходе развития критического реализма можно обнаружить ряд таких пульсирующих тенденций, которые были свойственны и предромантизму. Но необходимо учитывать, что художественные идеи в разных системах имеют все новые и новые значения, они развиваются.

Анализируя связи предромантизма и реалистического искусства, нужно учитывать также особенности реализма как художественной системы. Не случайно сложилось представление о том, что реализм является магистральным путем развития искусства, и ученые говорят о реализме Леонардо да Винчи, Рабле, Шекспира, голландской живописи XVII века, реалистической эстетике Дидро, Лессинга, английском реалистическом романе XVIII века, реализме в литературе, живописи, музыке, драматическом, оперном, балетном театре XIXXX веков. Реализм в широком смысле слова выступает как художественная система с установкой на комплексное, синтетическое отображение действительности во всем ее многообразии, а другие художественные методы — как закономерные отступления от этой генеральной продуктивной линии развития искусства во имя углубленного анализа какого-либо одного звена, аспекта действительности. Нереалистические методы вовсе не лишены синтетических возможностей. Так, романтизм пытается представить универсальную картину мира, но взятую в аспекте противоположности между действительностью и идеалом. Основной принцип классицистов — единство; романтиков — двуединство; реалистов — многообразие. Отсутствие «аспекта», синтетическая тенденция реализма позволяют ему широко использовать достижения различных аналитических методов.

Реалистическое искусство XIX века непосредственно впитало многие достижения классицизма, сентиментализма, предромантизма, романтизма, реалистических устремлений прошлых эпох во имя создания цельной художественной системы, отразившей действительность в ее многообразии, передавшей ее живой облик через диалектику индивидуального и типичного (в этом сказалась синтетическая природа реализма) и раскрывшей ее реальные закономерности (аналитический аспект). Отсюда следует, что изучение связей предромантизма и реализма имеет определенный научный смысл.

Можно установить ряд направлений воздействия предромантических тенденций на реалистическое искусство Франции, осуществляющегося: через идеи Руссо и руссоизма в его предромантическом звучании; через «готический» роман, его антибуржуазную направленность, его эстетику ужасного, тему рока, могущества злого начала, романную структуру; через поэтику оссианизма (мистификацию, экзотизм, отрицание единст­венности и вечности эстетического и этического идеала); через мелодраму и «мелодраматизацию» (столкновение обычного че­ловека со всесильным Злом, тайну, сложный сюжет, огромную роль «атмосферы», эмоциональной образности). На различных этапах развития реализма эти тенденции выступали в разном обличии, сближение всегда содержало в себе момент отталки­вания, противопоставления, эту диалектику важно учитывать в исследовании.                         

На этапе зарождения критического реализма, относящемся к первым десятилетиям XIX века, когда возникает установка на конкретно-историческое изображение действительности, ее социальных закономерностей через призму критического ума и чувства, предромантические тенденции ближайшего прошло­го отталкиваются. Зачинатели критико-реалистических тенден­ций Поль-Луи Курье, Пьер-Жан Беранже, Стендаль, тесно свя­занные с литературой Просвещения, прежде всего избегают жанров, эстетическая ценность которых бесспорна для класси­цистов, предромантиков и романтиков. Для писателей не близ­ки ни классицистическая трагедия и ода, ни предромантический «готический» роман и мелодрама, ни разработанный уже в пер­вые годы XIX века романтический лирический роман. Писатели реалистической ориентации избирают жанры, стоящие на грани художественного и нехудожественного творчества, причем именно те жанры, которые получили особое развитие в эпоху Великой французской революции: памфлет (П.-Л. Курье), пес­ню (П.-Ж. Беранже), трактат (Стендаль).

Напротив, с более ранней стадией предромантизма, пред­ставленной деятельностью Жан-Жака Руссо, первые писатели реалистической ориентации связаны очень тесно. Руссо был любимым писателем и мыслителем для Курье и Беранже.

Многим обязан руссоизму и Стендаль. С детства он увлек­ся романом «Юлия, или Новая Элоиза» и знал его наизусть, по его собственному признанию, относящемуся к 1804 г.[72] Б. Г. Реизов, справедливо назвавший Руссо «первым настоящим учителем Стендаля»[73], сумел диалектически обрисовать взаимосвязь Стендаля с руссоизмом[74]. Творчество Руссо, быв­шего наиболее значительным представителем предромантизма во французской литературе, никак не должно связываться только с этим аитипросветительским движением. Стендаль воспринимает в Русса его просветительские взгляды не в меньшей мере, чем предромантические тенденции.

Следующий этап становления критического реализма во Франции связан с романтическим движением, точнее, с тем его течением, которое представлено именами Стендаля, Мериме, Вите, Ремюза, Ампера, Каве, а также ряда других писателей. Манифестом этого течения стал трактат Стендаля «Расин и Шекспир». В трактате, а также в творчестве названных писателей ясно обнаруживается установка на изображение действительности, близкое реалистическому и во многих чертах отходящее от романтической концепции.

В 20-е годы XIX века писатели реалистической ориентации отдаляются от руссоизма. П. Мериме вспоминал в предисловии к «Неизданной переписке Виктора Жакмона» (1867): «Во времена нашей молодости нас шокировала фальшивая чувствительность Руссо и его подражателей. С нашей стороны это был протест против устарелого направления и, как всегда в таких случаях, преувеличенный. Мы хотели быть сильными и презирали сантименты» (т. 5, с. 136).

Вместе с тем появляется интерес к мистификации, который естественно связывать с оживлением оссианизма. Однако, как об этом говорилось выше, мистификация у предромантиков носила серьезный характер, позволяла им утверждать новые принципы как якобы уже существовавшие в прошлом, в то время как использование мистификации писателями реалистической ориентации носит во многом пародийный, игровой характер. Предромантические традиции в этот период воспринимаются с иронией, излюбленный жанр писателей реалистически ориентации — исторические сцены — противостоит предромантическому и романтическому роману и мелодраме. Ориентируясь не на зрителя, а на читателя, мастера этого жанра П. Мериме, Л. Вите, Ш. Ремюза и другие стремятся создать предельно объективное, «хроникальное» повествование, в котором мелодраматические эффекты, «готические» ужасы, благополучные развязки (то есть присущий эпохе комплекс литературных фикций) уступили бы место драматизму реальных событий.

В предыдущем параграфе уже рассматривалась «Жакерия» Мериме с точки зрения ее структуры, в которой отразились указанные тенденции. Но в «Жакерии» можно ощутить скрытую полемику не только с предромантическими веяниями, но и с зарождающимся театром романтизма. Особенно отчетливо это проявляется в трактовке вопроса об идеале и идеальном герое.

XIX век открывает новый этап в воплощении идеала на европейской сцене. Идеальный (в главных проявлениях) герой сохраняется в ряде романтических произведений, например драмах В. Гюго. Но само сохранение такого героя разрушает канон классицизма, в котором идеальностью наделялись лица благородного происхождения, мера реализации идеала зависела от ступени в социальной пирамиде, на которой находился герой. В «Марьон Делорм» и «Эрнани» Гюго как бы опрокидывает эту пирамиду, и вектор идеальности устремляется в сферу низов общества (Марьон, безродный Дидье, разбойник Эрнани). С особой силой эта тенденция прозвучала в «Рюи Блазе», ибо если, например, Эрнани вынужденно оказался разбойником (он по рождению — герцог Сегорбы и Кардоны, маркиз Монруа, граф Альбатера, виконт де Гор, принц Арагонский) то Рюи Блаз — по рождению и положению лакей, но именно он становится носителем идеального начала в драме.

Поиски носителя идеала, получающего новую трактовку, приводят некоторых романтиков к созданию мифологических сверхъестественных образов (Прометей в «Освобожденном Прометее» Шелли, Люцифер в «Каине» Байрона). В этой новой трактовке идеала существенную роль начинает играть идея бунта, борьбы, напряжения духа в утверждении своей внутренней и внешней свободы.

Особый интерес представляют такие произведения, как «Пентесилея» Клейста, «Каштаны из огня» Мюссе и другие, в которых ни один герой не поступает в полной мере благородно. Эти пьесы свидетельствуют о том, что не в поведении героя видят романтики зерно идеала, в отличие от классицистов. Талант и гений, напряжение страстей и духовных движений, ясновидение, «преодоление земли» (норм, обычаев, догм, самого материального начала) — такова сфера идеального характера в романтизме.

Но, по существу, именно в романтизме начинается отрыв идеала от его носителя (идеальность все в большей степени рассматривается не как качество героя, а как нравственно-эстетический стержень позиции романтического зрителя). Тем самым романтики готовят почву для новой трактовки идеальности в реалистическом искусстве.

С этой точки зрения историческая драма-хроника П. Мериме «Жакерия» (1828), созданная в тот период, когда в творческом методе писателя тесно переплетались черты романтизма с чертами реализма, представляет особый интерес. Классицистическая традиция диктовала Мериме необходимость идеализировать Жильбера, барона д'Апремона, его семью и окружение. Мериме же отбрасывает эту традицию. Жильбер, жестокий феодал, вызывает ненависть, но деидеализация не превращает его в романтического злодея, и в сценах осады и гибели Жильбер, проявляя известное благородство, вызывает определенное сочувствие. Отсутствие идеальности в знати особенно заметно в образе сына Жильбера, Конрада, в котором жестокость приобрела патологический характер. Эволюцию претерпевает образ Изабеллы, дочери Жильбера. Вначале именно она кажется воплощением идеального начала. Но в сцене, когда Изабелла узнает о любви к ней Пьера (крестьянина, получившего воспитание в замке), она изгоняет его, считая себя оскорбленной, и запрещает служанке даже упоминать его имя («Замолчите, дерзкая девчонка; вы меня окончательно выведете из себя. Ступайте и, если вы дорожите своей шкурой, никогда не заговаривайте о том, что сейчас слышали» — т. 3, с. 302). История Изабеллы кончается ее полным унижением, когда она просит опозорившего ее предводителя одного из вольных английских отрядов Сиварда жениться на ней, ибо тот — дворянин («В награду за эту милость все мои поместья в Артуа, все, что принадлежало моему отцу... — все это я повергаю к ваши стопам, монсеньер, и сочту себя счастливой, если вы это примете» — т. 3, с. 375–376).

Но Мериме отвергает и романтическую тенденцию связывать идеал с низами общества. Атаман воровской шайки Обротень — вовсе не романтический благородный разбойник, смелость и ум сочетаются в нем с жестокостью и утратой каких-либо нравственных ориентиров. Уход его отряда в опасную для восставших минуту обрекает их на полное поражение и гибель.

Образ Пьера, влюбленного в Изабеллу, особенно подошел бы для воплощения в нем романтического идеального героя: выходец из низов, он постиг душу поэзии, он любит свою прекрасную госпожу, он храбр, благороден, способен на подвиг во имя любви (спасает Изабеллу в момент смертельной опасности). Но, приняв участие в восстании, он оказывается ненадежным союзником крестьян и в конце концов идет на прямое предательство их интересов, устраивая побег Жильбера, Изабеллы и других феодалов из осажденного замка. Можно привести еще множество аналогичных примеров. По ходу пьесы большинство героев изменяют характер своего поведения, иногда по нескольку раз, и в зависимости от этого меняется их оценка в восприятии читателя. Значит ли это, что Проспером Мериме руководил дух противоречия, само желание разрушить каноны фиксированной идеальности? Очевидно, главная причина — в другом. Поведением и проявлением героев управляет не субъективная воля автора, а смена социальных обстоятельств и социальная психология персонажей. В этом заключается зерно по существу уже реалистического подхода к проблеме идеала.

Наиболее глубок в пьесе образ брата Жана, предводителя восставших. Ум, хитрость, плутовство, сила воли, раздражительность, энергичность — сочетание этих качеств не может уже рассматриваться с точки зрения реализации идеала в классицистическом и даже романтическом понимании. Дистанция между героем и читателем резко сокращается и находит выражение в симпатии к нему, то есть восприятии его как живого человека, а не как образной оболочки некоего морального урока.

В первом издании «Жакерии» (1828) это произведение оказалось рядом с совсем несхожей с ним по духу, по художе­ственным приемам пьесой «Семейство Карвахаля». Зачем по­надобилось Мериме соединить два столь различных произведе­ния в единой книге? Чтобы ответить на этот вопрос, нужно об­ратиться ко второй драме. Снова требуется вернуться к раз­говору о судьбах предромантической драматургии в начале XIX века, к мелодрамам 1810-х годов.

Необходимо учитывать, что это десятилетие было связано с реформой, коснувшейся структуры предромантической мело­драмы: если для первых образцов жанра (например, «Виктор, или Дитя леса», «Селина, или Дитя тайны» Г. де Пиксерекура) характерны счастливые развязки, то в 1810-е годы в мелодра­ме утверждается «ужасная» развязка, изображающая гибель положительных персонажей. Новая структура отражает как «романтизацию» мелодрамы (идет процесс формирования «ро­мантической трагедии»), так и дальнейшее развитие собствен­но предромантических черт, ибо зерном предромантической концепции действительности является представление о всесильности зла, от которого роковым образом зависит судьба разума и добродетели. Мелодрама 1810-х годов все больше от­деляется от просветительской драматургии Дидро, от рожден­ной революцией «драмы спасения».

Писатели реалистической ориентации критически относят­ся к мелодраме. В таком ключе и следует рассматривать произ­ведение П. Мериме «Семейство Карвахаля». Эта драма, выдер­жавшая при жизни писателя семь изданий, до сих пор остает­ся малоизученной. Между тем она является одним из наиболее ярких свидетельств того притяжения-отталкивания, той поле­мики с предромантической мелодрамой, которую вели писате­ли реалистической ориентации в 1820-е годы.

В «Семействе Карвахаля» развиваются пародийные мотивы, присутствующие уже в «Театре Клары Гасуль». Так, в коме­дии «Африканская любовь» Хаджи Нуман получает рану от своего гостя Зейна, убивает его, убивает и Мохану, из-за кото­рой сражались Хаджи Нуман и Зейн, но в самый патетический момент входит слуга и сообщает о том, что подан ужин. Все встают, и Мохана произносит заключительную реплику: «Милостивые государи и милостивые государыни! Вот как кончает­ся Африканская любовь, комедия, или, если вам угодно, траге­дия, как принято теперь выражаться <...>» (т. 3, с. 108). Здесь Мериме используется прямой, открытый способ развенчания мелодраматических представлений. В «Семействе Карвахаля» насмешка обращается в иронию, комический эффект достигается прежде всего за счет нагнетания мелодраматических ситуаций. Произведение написано в жанре «драмы для чтения», оно щедро снабжено эпиграфами, в нем есть предисловие, включающее отрывки из книги Устариса о новой Гранаде (очередная мистификация Мериме) и писем от почитателей таланта автора, есть и примечания. Эти добавления весьма существенны. Приведя изложение сюжета из несуществующей книги Устариса, Мериме лишает свое произведение одного из основных свойств мелодрамы — непредсказуемого мотива роковой тайны. Приведя грубоватое письмо капитана колумбийского корвета «Возвращенная Америка» Дьего Кастаньеды и вслед за этим письмом — послание девицы «пятнадцати с половиной лет», желающей получить от автора «маленькую драму или небольшой роман, только очень мрачный, очень страшный, чтобы было побольше преступлений, а любовь чтоб во вкусе лорда Байрона» (т. 6, с. 275), Мериме раскрывает истинные цели создателей мелодрам: потакая низким вкусам, заработать легкую славу и легкие деньги.

Писатель разрушает традиционную трехчастную структуру мелодрамы, в соответствии с которой первое действие отводится любви молодых героев, второе — ужасным преследованиям, тайне, роковым стечениям обстоятельств, третье — развязке. Действие начинается с середины, влюбленные встречаются лишь в последней (восьмой) картине. В мелодраме экспозиция, занимавшая большую часть первого действия, была совершенно необходима: зритель начинал любить героев, сопереживать им. Мериме, удалив эту часть мелодраматической структуры, избегает сопереживания. Для читателей влюбленные герои с самого начала воспринимаются иронически, ибо писатель выполнил два требования своей юной корреспондентки: назвал героя Алонсо и предрек донье Каталине гибель лесу от ягуаров (корреспондентка просила, чтобы героя звали Альфонс, а героиня погибала бы ужасной смертью).

Итак, главные особенности мелодрамы, позволяющие ей, затемняя критический рассудок, подчинять себе все чувства зрителя (обстановка тайны, непредвиденность событий, сочувствие к страдающим героям), остроумно изъяты из структуры мелодрамы, и теперь излюбленные мелодраматические мотивы, сведенные вместе в короткой пьесе, иронически заостренные, оказываются смешными, нелепыми.

Иронически воспроизводится стремление мелодрамы к экзотичности. Действие происходит в испанской колонии Новая Гранада в 16... году. Дата указана, но она предельно неконкретна. В примечаниях иронически комментируются несущественные реалии.

Мир индейцев, привлекавший Вольтера («Альзира»), Руссо («Открытие Нового Света»), а вслед за ними многих предромантически настроенных драматургов («Христофор Колумб» Н. Лемерсье, «Христофор Колумб, или Открытие Нового Света» Г. де Пиксерекура, популярная во Франции трагедия немецкого писателя А. фон Коцебу «Дева солнца» и др.), у Мериме рисуется нарочито примитивными красками, «есте­ственный человек» вызывает улыбку.

Создавая основных персонажей драмы, писатель использует прием заостренной стереотипизации. Дон Хуан де Карвахаль — стереотип порочного героя, настоящего дьявола. Точ­нее несколько стереотипов, обычно в мелодрамах выступавших отдельно (в чем сказалась связь с классицистическим един­ством характера), а у Мериме ради комического эффекта соединенных вместе. Дон Хуан де Карвахаль — пират, жестокий рабовладелец, пытается развратить сознание своей дочери, к которой он питает порочную страсть (картина 1); занимается черной магией (картина 2); прибегает к шантажу и гнусным обманам (картина 5); отравляет жену (картина 6); пытается совершить насилие над дочерью (картина 8). Иронически изо­бражена «неистовость» дона Хуана де Карвахаля, столь свой­ственная предромантическим персонажам. Дон Хуан любит об­ращаться к адским силам: «Ад в моем сердце! <...> О! Сата­на, сатана! Пошли мне один месяц счастья, а там я твой» (т. 6, с. 281). Он «разражается громким хохотом», «швыряет на пол фарфоровую сахарницу», «берется за кинжал», он «в бешенстве», «в нетерпении топает ногой», говорит «с диким хохотом», «с горьким смехом», «бьет себя по лбу», «бросается на донью Каталину» и т. д.

Столь же буйно ведут себя донья Каталина, ее возлюблен­ный дон Алонсо, непрерывно суетятся подручный дона Хуана старый пират Муньос и трусливый священник (в изображении священника Мериме переходит к открытой сатире), не находит себе места от растерянности и страха донья Агустина. Прева­лирование действия над словом появилось в мелодраме, с од­ной стороны, из-за ограничений, возникших в связи с монопо­лией привилегированных театров на постановку литературных произведений, с другой — как реакция на преобладание слова над действием в классицистической драматургии. Мериме ирони­зирует над любовью авторов мелодрам к остросюжетности, соз­давая в своей пьесе избыток действия. События, нагромождаясь одно на другое, увенчиваются попыткой кровосмешения и отцеубийством. Мотивы эти не случайны: они воплощают один из стереотипов предромантической драматургии, тяготевшей к изображению порочных страстей, неестественных склонностей (в этом существенное отличие предромантиков от сен­тименталистов, воспевавших естественные чувства человека). Снятие мрачного колорита осуществляется писателем за счет тонко намеченных сниженных деталей.

Так, дон Хуан, чтобы легче сломить сопротивление дочери, велит подать ей молоко, в которое он влил какую-то жидкость. Донья Каталина едва не выпивает напиток:

 

Донья Каталина. ...(Берет чашку, крестится, но тут же отодвигает ее). Чуть не согрешила... Ведь сегодня постный день, а солнцу еще полдня нет. Я, должно быть, пять дней не соблюдала поста. (С досадой.) Этого только не хватало! А молока мне хочется. Минутой раньше... Как я жалка! В моем-то положении — грех чревоугодия!.. Ах, как пагубно действует на душу горе!.. В наказание вылью молоко, все, до последней капли. (Медленно выливает молоко в ящик, где посажено деревцо.) Все-таки что-то хорошее сделала — избежала греха, и на душе стало легче, (т. 6, с. 308–309).

 

Непомерно большой монолог о молоке, неожиданная причина, помешавшая его выпить, способ избавления от молока — все это и есть те иронические детали, которые не позволяют серьезно смотреть на следующую сцену с попыткой насилия и отцеубийством (более короткую, чем приведенный монолог), где снова возникает тема молока. Пораженный кинжалом дон Хосе успевает произнести два патетических монолога. Заключительный аккорд пьесы, выдержанный вполне в мелодраматическом духе (Каталина желает уйти в лес, ибо «лучше тигры, чем люди», но, дойдя до трупа, издает пронзительный крик и падает без чувств), снижен финальной репликой индейца Инголя:

 

Инголь. Таков конец пьесы; таков конец семейства Карвахаля. Отец убит кинжалом; дочь растерзают звери. Не судите строго автора. (т. 6, с. 311).

 

Произведение Мериме — блестящая пародия на предромантическую мелодраму, показывающая, что автор относится иронично к любым проявлениям «мелодраматизации» — принципа, открытого предромантиками и начиная с драмы А. Дюма «Генрих III и его двор» (1829) широко использовавшегося впоследствии в романтической драматургии.

Публикация «Семейства Карвахаля» в одной книге с «Жакерией» свидетельствует о том, что Мериме не отказывается от «жанровой игры». С какой целью она используется?

Безусловно, между пьесами нет органического единства (не случайно во втором издании, вышедшем в 1829-м и допечатанном в 1833 г., публиковалась только «Жакерия»). Но издание 1828 г. задумано как книга. Пьесы, входящие в нее, создают контраст, суровой хронике, воссоздающей подлинную жизнь Франции XIV века, противостоит условное изображение Южной Америки, трагическому сюжету «Жакерии» — иронически имитированная мелодрама с попыткой кровосмешения и отцеубийством. «Жакерия» и «Семейство Карвахаля» символизируют два типа искусства: правдивое и ложное, основанное на действительности и опирающееся на выдумку, заставляющее думать и бездумно развлекательное. В «Жакерии» Мериме утверждает первый тип, в «Семействе Карвахаля» иронизирует над вторым. «Жанровая игра» в последней пьесе служит, таким образом, орудием в литературной борьбе.


 

Глава 2

ПЕРСОНАЛЬНАЯ МОДЕЛЬ МЕРИМЕ-ПРОЗАИКА:

УТВЕРЖДЕНИЕ ЖАНРА

ЭЛЛИПСНОЙ НОВЕЛЛЫ

 

§ 1. Ранние прозаические произведения:

истоки персональной модели

 

Система прозаических жанров в раннем творчестве Мериме находится в состоянии непрерывного изменения и развития. Проследим основные вехи этого развития.

В сентябре 1823 г. Мериме работает над романом (название его неизвестно) в соавторстве с Огюстом-Адрианом де Годдом, графом де Варенном (см. упоминание о романе в письме Мериме к Ж. Линге от 21 сентября 1823 г. — т. 6, с. 8).

Отрывок из этого романа был опубликован в 1937 г.[75] (условное название отрывка — «Трагическое событие»).

Судя по письму к Ж. Линге, перед нами самое начало романа. Сохранившийся отрывок представляет собой вполне законченный эпизод. Действие происходит в Париже и Камбре в 178... году, хозяйка дома, в котором появляется рассказчик, носит фамилию д'Этанж, как героиня романа Ж.-Ж. Руссо «Юлия, или Новая Элоиза». Следовательно, действие должно было разворачиваться на фоне предреволюционной обстановки, в атмосфере исторических движений, новых идей, близкого крушения дворянского благополучия. Можно предположить, что роман должен был получить название «Жюль» («Jules», подобно «Julie» у Руссо) с продолжением «или новый…» — но кто? Не Абеляр ли? Или Меркуцио? Каждое из подобных предположений создает разные стратегии сюжета. Но очевидно, что принципы раскрытия эпохи через судьбы семейств Мериме ищет у Шекспира. Не случайно отрывок начинается с эпиграфа из «Ромео и Джульетты» (д. III, сц. 1: слова Меркуцио до и после поединка с Тибальтом). Как в «Ромео и Джульетте» история вражды между семействами Монтекки и Капулетти должна отразить уход старых, феодальных отношений и возникновение прекрасного и гармоничного мира, созданного для любви и счастья. Так же, возможно, Мериме хотел через судьбу семьи д'Этанж косвенно проследить грандиозные исторические перемены, падение дворянских родов, рождение новых отношений.

Впрочем, в сохранившемся отрывке не так уж много оснований для столь определенных выводов. Более уверенно можно говорить об использовании романтической жанровой формы — «личного» романа.

Судьба рассказчика тесно связана с сюжетом. Молодой человек по имени Жюль на следующий день по прибытии в Париж наносит визит д'Эстанжам. Он дружен с их сыном Огюстом и влюблен в их дочь Анриетту. Г-жа д'Этанж просит Жюля[76] прочесть письмо ее сына, начавшего службу в драгунском полку. Из письма выясняется, что гвардейцы хотят испытать мужество новичка. Вскоре приходит известие о гибели Огюста на дуэли. Посетивший Жюля капитан Флери, бывший секундантом погибшего, вручает ему письмо друга и рассказывает об обстоятельствах дуэли. Турвиль, спровоцировавший дуэль, чтобы испытать Огюста, вынужден был драться всерьез и убить Огюста, который принял его шутки как оскорбление. Терзаясь раскаянием, убийца скрылся в замке своего друга г-на Ле Грана. На этом заканчивается рассказ капитана Флери и текст, написанный Мериме[77].

В жанровом аспекте отрывок отмечен противоречивыми чертами. С одной стороны, он близок к новелле (основа «новеллы» — рассказ капитана Флери), ибо имеет внутреннюю кульминацию, к которой подводит стремительное развитие действия, почти не имеющее экспозиции, типичные для новеллы неожиданные повороты (от радостного письма о первых днях службы к сообщению о гибели Огюста, от безоговорочного осуждения убийцы к описанию его благородных побуждений), ограниченность событийного ряда (одно событие), количества действующих лиц и т. д. С другой стороны, новеллистичность разрушается открытостью композиции: совершенно очевидно, что получит развитие линия автора и его чувства к Анриетте, а также линия Турвиля. Необходим и эпизод, в котором появятся д'Этанжи, ибо восприятие ими вести о гибели сына было показано лишь косвенно.

Предположение о том, что весь роман был задуман как цепь новеллистических эпизодов, опровергается при внимательном изучении образа рассказчика в отрывке. Внешне он выступает как наблюдатель и слушатель, его роль можно сравнить с ролью повествователя в «Матео Фальконе», «Партии в триктрак» и ряде других произведений Мериме. Но попробуем нарисовать облик Жюля.

Это юноша, по-видимому, долгое время не бывший в Париже, человек знатного происхождения[78], способный, хотя и неопытный рисовальщик[79]. Он yвлечен Шекспиром[80], которого читает в подлиннике[81]. Мы узнаем о чувствах рассказчика, о его мыслях[82]. Иначе говоря, мы знаем о рассказчике больше, чем о любом другом герое. Если добавить к этому необходимость развития сюжетных линий «Жюль — Анриетта», «Жюль — Турвиль», «Жюль — д'Этанжи», «Жюль — мадам Ф.»[83], то станет очень вероятным, что произведение, над которым работал Мериме, относится к жанру «личного романа», разрабатывавшегося романтиками (Шатобриан, Констан, а позже Мюссе, Жорж Санд и др.). Но сюжет «личного романа» обычно разворачивается на фоне современной жизни. Отсюда вытекает, что отнесение действия неоконченного романа Мериме к предреволюционной эпохе было призвано раздвинуть жанровые границы «личного романа», может быть, даже соотнести его с романтическим историческим романом, который начал бурно развиваться во Франции в эти годы.

Анализ сведений о первых опытах Мериме показывает, что юный автор включился в романтическое движение. Избираемые им жанры (романтическая трагедия на историческом материале, мелодрама из современной жизни, «личный роман») наиболее актуальны для романтиков, начала 1820-х годов. Вместе с тем Мериме еще не нашел своего пути, своего отношения к жанру.

Важной вехой в обретении самостоятельного подхода стала новелла «Сражение» (1824, опубл. в 1887 г.).

Морис Партюрье определил жанр произведения как «своего рода стихотворение в прозе»[84]. А. Д. Михайлов говорит о нем как о новелле[85]. Но в «Сражении», с одной стороны, фактически отсутствует лирический элемент, а с другой стороны, нет и новеллистических признаков, о которых говорилось выше.

Перед нами смелый жанровый эксперимент: повесть на четырех страницах — «микроповесть». В противовес писателям, разрабатывавшим романтический напряженный стиль, Мериме идет за Стендалем, но идет дальше, до конца: в «Сражений» используется некомментированное повествование, за счет ко­торого и достигается чрезвычайная сжатость текста (скрытое комментирование осуществляется за счет легкой иронии и подбора фактов из жизни героя и его окружения).

На столь малом пространстве Мериме сумел описать целую судьбу, представленную на фоне общественных нравов. Три части «микроповести» — это три главных события в жизни американского капитана Огеста Сеймура, поднимающие его в глазах общества все выше и выше, — и это троекратный упрек обществу, создающему ложные ценности. Подвиг как случайность, успех как несправедливость, любовь как проза жизни — вот составные части судьбы Сеймура. Он совершил храбрый поступок почти случайно, бросившись за сержантом, который поднял войска в атаку. Но вскоре в молодом и красивом Сеймуре стали видеть единственного героя взятия неприятельской батареи, а о старом сержанте совершенно забыли.

В юности Огест написал трагедию «Вильгельм Телль». После того как повзрослевший автор прочел одноименную пьесу Шиллера, он был готов уничтожить свое неудавшееся произведение. Но трагедия, ранее отвергнутая театром, теперь, когда Сеймур был провозглашен героем, ставится на сцене, и газеты твер­дят: «Плачь, Англия! Сеймур низверг твоего Шекспира» (т. 1, с. 518).

Романтические устремления капитана окончательно исчезают в третьей части («Женитьба»). Он выходит в отставку и обретает тихое счастье с женщиной, не признающей в нем ни писателя, ни героя.

«Микроповесть», «конспект повести» — одна из форм «сво­бодного повествования», то есть пример осуществления жан­рового принципа, которым руководствовались писатели тече­ния реалистической ориентации. Вместе с тем это и «жанро­вая игра». Обе стороны одного и того же подхода к проблеме жанра можно обнаружить во всех ранних произведениях Мериме, причем, как правило, они выступают одновременно. Стилизация испанских пьес (вплоть до истолкования термина «комедия» в смысле, характерном для испанской драматургической традиции — см. т. 1, с. 93) сочетается с формой книги «Театр Клары Гасуль», снабженной предисловиями, эпиграфа­ми, комментариями. Аналогично сочетаются песни, в создании которых используется «жанровая игра», с подобными дополне­ниями в книге «Гузла» (Предисловие, «Заметка об Иакинфе Маглановиче», «О сглазе. Введение», «О вампиризме», примечания).

Характерно, что, предложив разнообразный спектр стилизованных жанров (песня, баллада, баркарола, лирическая сцена, импровизация и т. д.), Мериме не придерживается в «Гузле» никакой жанровой терминологии. «Смерть Фомы II, короля Боснии», «Максим и Зоя» называются и песней, и балладой, «Импровизация Иакинфа Маглановича» — песней, экспромтом, «Прекрасная Софья» — лирической сценой, балладой. Существенно, что «Бан Хорватии» и «Умирающий гайдук», включенные в «Гузлу» только в 1842 г., в первой публикации (1829 г.) были названы «романсами», а в составе книги «Мозаика» (1833) назывались «балладами». Нужно подчеркнуть, что подобные вольности Мериме допускал в пору, когда понимание границ жанра было еще достаточно строгим.

Соединение «свободного повествования» с «жанровой игрой» характерно и для «Хроники царствования Карла IX». Нужно заметить, что хотя Мериме и называл это произведение романом (например, в письме к А. Стапферу от 16 декабря 1828 г. — т. 6, с. 11), но в первом издании оно называлось «1572. Хроника времен Карла XI», то есть слово «хроника» относилось собственно не к названию, а к подзаголовку, как бы определяя жанр книги. Косвенное подтверждение этого вывода можно найти в документах того времени. Так, Стендаль писал в одном из писем: «Мериме только что опубликовал «1572», произведение, исполненное ума в духе Вольтера»[86]. Любопытен и отзыв Ш. О. Сент-Бёва: «Мериме... опубликовал очаровательную книгу, полу-роман, полу-хронику, о дворе Карла IX в 1572 году»[87]. Подзаголовок произведения при втором издании (1832) был уточнен: «Хроника царствования Карла IX», но только в издании 1842 г. подзаголовок стал названием книги.

В «Хронике» легко обнаружить нарушения романного повествования. Такова знаменитая глава 8 «Разговор между читателем и автором», прерывающая повествование во имя эстетического спора. Таковы финальные фразы: «Утешился ли Бернар? Появился ли новый возлюбленный у Дианы? Это я предоставляю решить читателям, — таким образом, каждый из них получит возможность закончить роман, как ему больше нравится» (т. 1. с. 344). На протяжении всей «Хроники» идет скрытая полемика как с историческим романом Вальтера Скотта, так и с «этической» ветвью романтического исторического романа, представленной Гюго и Виньи.

Проспера Мериме не захватывает исторический процесс сам по себе, как не волнуют его и отвлеченные моральные идеи. Его интересует «изображение человека» (т. 1, с. 149). Взгляд Мериме на человека историчен: «...к поступкам людей, живших в XVI веке, нельзя подходить с меркой XIX» (т. 1, с. 150). И Мериме добавляет: «Суждение об одном и том же деянии надлежит, понятно, выносить еще и в зависимости от того, в какой стране оно совершилось, ибо между двумя наро­дами такое же точно различие, как между двумя столетиями» (т. 1, с. 150). Эта мысль, явившаяся итогом развития творчества Мериме 1820-х годов, определяет специфику его реализма. Художественное утверждение данного принципа проходит красной нитью через все произведения писателя. В конце 1820-х годов Мериме определяет и основной жанр для его выражения — новеллу. В предисловии к «Хронике царствования Карла IX» он писал: «В истории я люблю только анекдоты, а из анекдотов предпочитаю такие, в которых, как мне подсказывает воображение, я нахожу правдивую картину нравов и характеров данной эпохи» (т. 1, с. 149). Это, по существу, программа его новеллистического творчества 1829–1830 гг.

 

 

 

§ 2. Новеллы 1829–1830 годов:

принцип «мозаики»

 

Выбор Проспером Мериме жанра новеллы как своего основного жанра не случаен. Мериме стремится решить весьма сложную задачу: через единичное событие раскрыть характер иных народов, иных эпох. Событие, отмеченное исключительностью, придает произведениям романтическое звучание; выявление характера, типичного для данной нации и данного времени, то есть характера, конкретно-исторически обусловленного, свидетельствует о переходе от «местного колорита» к реалистическому историзму.

В письме к И. С. Тургеневу от 3 декабря 1868 г. Мериме так разъяснил свой метод: «Для меня нет задачи интереснее, чем обстоятельнейший анализ исторического персонажа. Мне кажется, можно добиться воссоздания человека минувших эпох способом, аналогичным тому, каким воспользовался Кювье для восстановления мегатерия и многих вымерших животных. Законы аналогии так же непререкаемы для внутреннего облика, как и для внешнего» (т. 6, с. 226). Последняя мысль очень существенна: Мериме особое внимание обращает на типизацию психологии.

Если в ранних произведениях за счет «жанровой игры» («мистификации») и объективного «свободного повествования» писатель стремился как бы изнутри раскрыть мир чужого сознания, чужой психологии (особенно это заметно в «Гузле» и «Жакерии»), то теперь появляется фигура автора-француза, который хочет проникнуть в чуждую ему психологию извне, стараясь понять ее природу и не отвергая того, что противоречит традициям французов.

В «жанровой игре» теперь нет необходимости, и она постепенно исчезает из творчества Мериме (исключения: «Федериго», где имитируется итальянская сказка; «Жемчужина Толедо», написанная в подражание испанскому романсу; «Случайность» и «Карета святых даров» — пьесы, включенные во второе издание «Театра Клары Гасуль» и, естественно, выдержанные в принципах книги в целом; три баллады, дополнившие «Гузлу», — то есть произведения, сохранившие установку на раскрытие психологии изнутри). Почти все исключения связаны с завершением предыдущих работ. Основу же творчества 1829–1830 гг. составляют два новых для Мериме жанра: новелла и путевые заметки. Характерно, что в эти же годы большой интерес к новелле проявляют Стендаль и Бальзак, кроме того, Стендаль возвращается к жанру путевых заметок (после книги «Рим, Неаполь, Флоренция», 1817, — «Прогулки по Риму», 1829). «Ванина Ванини» Стендаля, «Загородный бал», «Побочная семья» Бальзака были творческой лабораторией, в которой опробовались принципы реалистического письма. Экспериментирует с жанром и Мериме. Его новеллы 1829–1830 гг. отличаются выдержанностью жанра. Их структура завершена, замкнута. Не случайно Мериме, до начала 1829 г. публиковавший свои произведения в виде цельных книг, печатает новеллы по отдельности в журналах «Revue de Paris», «Revue française». В основе большинства новелл — исключительное по драматизму событие, заставляющее героев так или иначе действовать, приоткрыть свой внутренний мир. Анализ страстей позволяет Мериме перейти к синтезу и по методу Кювье на основании психологии одного или нескольких человек восстановить особенности сознания, психологии, жизни целых наций.

В 1833 г. Мериме объединил произведения 1829–1833 гг. в книгу «Мозаика». Сравним порядок произведений, вошедших в первое издание книги, с датами их первой публикации: «Матео Фальконе» (май 1829 г.), «Видение Карла XI» (июль 1829 г.), «Взятие редута» (сентябрь-октябрь 1829 г.), Таманго» (октябрь 1829 г.), «Волшебное ружье» (октябрь 1829 г.), «Федериго» (ноябрь 1829 г.) «Баллады» («Бан Хорватии», «Умирающий гайдук», «Жемчужина Толедо», декабрь 1829 г.), «Партия в триктрак» (июнь 1830 г.), «Этрусская ваза» (январь 1830 г.), «Недовольные» (март 1830 г.), «Письма из Испании» (январь 1831 г. — 1-е, март 1831 г. — 2-е, август 1832 г. — 3-е).

Таким образом, Мериме допустил лишь одно отступление от хронологии публикаций, поместив «Партию в триктрак» перед «Этрусской вазой» и «Недовольными». Композиция хаотична: иллирийские баллады разрываются итальянской сказкой «Федериго», «Жемчужина Толедо» присоединена к балладам и оторвана от «Писем из Испании», так же как «Взятие редута» — от новелл, посвященных психологии французов («Партия в триктрак», «Этрусская ваза»). Лишней по тематике, жанру, тональности кажется пьеса-пословица «Недовольные». Уже в предыдущих книгах Мериме композиция не носила абсолютно закрытого характера, поэтому позже оказалось возможным расширить «Театр Клары Гасуль» и «Гузлу» (причем новые произведения помещались не на какое-то особое место, а просто в конце книг) и отделить «Жакерию» от «Семейства Карвахаля».

Композиция же «Мозаики» подчеркнуто не выстроена, книга пестра в жанровом отношении. Этим она отличается от книг-циклов, подобных «Декамерону» Боккаччо или «Назидательным новеллам» Сервантеса. Но зато возникает перекличка с бальзаковским замыслом «Человеческой комедии», также предполагающим жанровое многообразие. Впрочем, у Бальзака жанр определяется характером описываемого объекта, а композиция «Человеческой комедии» в целом выстраивается как грандиозное сооружение.

В основе системы жанров, представленных в «Мозаике», лежит другой принцип: он обозначен в самом названии книги. Мозаичность предполагает, что картина действительности складывается из мелких осколков, каждый из которых окрашен лишь в один цвет, передает какую-то одну характерную черту, жест, душевное движение, изображает отдельное событие и т. д. Мозаичность присуща и «Декамерону», а также множест­ву циклов, восходящих к нему. Но тот мир, который должен возникнуть в результате сложения осколков, у Мериме совсем другой: в нем нет гармоничности и упорядоченности, а, напро­тив, все находится в движении, все непредугадываемо, в каждой новой точке пространства, в каждый момент времени мож­но встретить иную психологию, иные нравы, иную действи­тельность. Если обратиться к жанровому аспекту, то нужно от­метить, что одним из основных средств выражения этой идеи выступают не отдельные жанры в творчестве Мериме, а их си­стема. Совершенно естественно, что система жанров и в этом случае определяется общей концепцией мира и человека, ху­дожественным методом.

Одновременно можно отметить тенденцию, пока еще недостаточно выраженную, к жанровой однородности. Встречаю­щееся разделение новелл Мериме на «экзотические» (такие, как «Матео Фальконе», «Видение Карла XI», «Таманго») и «психологические» («Партия в триктрак», «Этрусская ваза») вполне справедливо, ибо во всех этих новеллах объектом писательского интереса выступает национальная психология, и психология француза — лишь частный случай общего подхо­да Мериме к действительности. Нет принципиальной разницы и между реальными и фантастическими событиями в новеллах «Мозаики».

Так, фантастическое событие, изображенное в «Видении Карла XI», есть использование приема материализации сознания. Этот же прием использован и в «Матео Фальконе», и в «Этрусской вазе»: сознание, психология, характерные для определенного народа, той или иной группы людей, развернуты в виде материального изображения. Материализация видения Карла XI — способ охарактеризовать свойственное шведским аристократам XVIIXVIII веков увлечение мистикой, получившее высшее выражение в учении Эмануэля Сведенборга о «потусторонней» жизни и о поведении бесплотных духов. Аналогично будут построены и некоторые более поздние произведения Мериме — «Венера Илльская», «Локис», пародийные новеллы «Голубая комната», «Джуман».

Движение от романтического «личного романа» через ряд экспериментальных жанровых форм к лаконичным новеллам, образующим цикл на основе «мозаичности» изображения жизни, свидетельствует о развитии жанровой системы раннего творчества Мериме под влиянием установок романтического движения и формирующегося критического реализма.

 

§ 3. Поиски универсального жанра

в новеллах 1833–1846 годов

 

Второй период, ознаменованный окончательным оформлением реалистической эстетики Мериме, заметно отличается от предыдущего. Произведения, появившиеся в 1833–1846 гг. («Двойная ошибка», «Души чистилища», «Венера Илльская», «Коломба», «Арсена Гийо», «Кармен», «Аббат Обен») относятся, по существу, к одному жанру.

Реалисты решали проблему жанра в соответствии с их представлениями о задачах искусства, которое должно отобразить действительность во всем ее многообразии, вскрыть законы, по которым развивается общество. Бальзак решал эту проблему в процессе создания «Человеческой комедии». Концепция мира не дробится у него по жанрам, как у классицистов, в каждом произведении «Человеческой комедии» содержится образ его художественного мира, но сам этот мир вырастает из всей системы произведений. Поэтому концепцию жанра в творчестве Бальзака 1830–1840-х годов следует связывать не с отдельными его созданиями, а с «Человеческой комедией» как цельным жанровым образованием.

Решая те же задачи (синтетическая передача многообразия действительности, раскрытие ее общих закономерностей), Мериме идет другим путем: он ищет единый жанр, предельно лаконичный и при этом позволяющий представить панораму жизни.

Поиски этого жанра заметны в «Партии в триктрак» и «Этрусской вазе». Возвращение к «микроповести» в «Истории Рондино» (1830), не включенной автором в «Мозаику», свидетельствует об исканиях в том же направлении.

Подтверждением того, что Мериме стремится утвердить синтетический жанр, позволяющий ему раскрыть свой взгляд на действительность, служит и характер публикации произведений 1830–1840-х годов.

«Двойная ошибка» вышла в 1833 г. отдельными изданиями в Париже и Брюсселе, в 1842 г. была напечатана вместе с «Хроникой царствования Карла IX» и «Гузлой» и в этом составе выдержала еще 7 прижизненных изданий.

Публикация «Душ чистилища» была осуществлена в «Revue des Deux Mondes» 15 августа 1834 г., затем вышло отдельное издание 1837 г., представляющее собой оттиск из сборника «Додекатон», в котором, помимо «Душ чистилища», были опубликованы произведения Жорж Санд, Мюссе, Виньи, Дюма, Стендаля и еще шести авторов.

«Коломба» после журнальной публикации (1840) вышла двумя отдельными изданиями в Брюсселе (1840), а затем в Париже была опубликована вместе с «Венерой Илльской» и «Душами чистилища» (1841). Позже «Коломба» выходила отдельно в 1844 г. в Милане, в 1854 г. в Брюсселе, в 1867 г. в Лондоне, в парижском же издательстве Шарпантъе начиная с 1842 г. вышло 14 прижизненных изданий «Коломбы» в одном томе с «Мозаикой» и «другими повестями и новеллами».

Аналогична судьба произведений Мериме «Арсена Гийо», «Кармен». «Аббат Обен». После журнальных публикаций (1844–1846) они печатались по отдельности, в издании 1846 г. помещены вместе, в книге «Новеллы» (1852) к ним добавлены переводы из Пушкина («Пиковая дама», «Цыганы», «Гусар»), очерк «Николай Гоголь».

Итак, произведения 1830–1840 гг. Мериме печатает как по отдельности, так и в произвольных сочетаниях друг с другом и с более ранними публикациями, следовательно, эти произведения не составляют циклов и должны, в отличие от «Театра Клары Гасуль», «Гузлы», «Мозаики», рассматриваться каждое самостоятельно. На смену «жанровой игре», «свободному повествованию», «мозаичности» приходит синтетический жанр, а названные принципы уходят внутрь жанра. Так, в письме корсиканскому адвокату и археологу Э.-Ш. Конти Мериме сообщает о «Коломбе»: «Я старался создать мозаику из всех рассказов о Вашей стране, собранных мною где только было возможно, и в этих маленьких разноцветных кусочках, кое-как соединенных между собой, Вы сможете найти и несколько таких, которыми обязан Вам» (Этьену Конти, 12 ноября 1840 г. — т. 6, с. 43).

Мериме не дает выработанному им жанру нового названия. В публикациях жанры отдельных произведений в отличие от ранних обычно никак не обозначены, иногда определены суммарно как «повести и новеллы» (contes et nouvelles[88]1) или просто «новеллы». Однако Мериме называет эти произведения и «романами», например, в письме к К. Л. Ф. де ла Рошжаклен от 21 июня 1855 г. (т. 6, с. 114). В изданиях XX века можно встретить различные решения вопроса о жанре. Так, «Коломба» выходила в серии «Великие романисты», «Кармен» печаталась в составе сборника новелл[89]. Морис Партюрье опубликовал прозу Мериме в двухтомном издании «Романы и новеллы»[90], где к романам относит «Двойную ошибку», приводит цитаты, в которых романом называется «Коломба». В советских публикациях и «Двойная ошибка», и «Кармен» определяются обычно как новеллы[91], при составлении второго тома шеститомного собрания сочинений А. Д. Михайлов отнес «Коломбу» к повестям, а по отношению к «Двойной ошибке» сделал характерное уточнение: «новелла, или небольшая повесть»[92].

Историко-теоретический подход помогает разъяснить этот вопрос. Первая половина XIX века — время разработки новых жанровых систем, изменения взгляда на жанр в целом, поэтому появляется множество переходных форм, которые определяются в уже существующих терминах. Произведения Мериме 1830–1840-х годов — пример таких переходных форм от новеллы к повести, роману.

Точнее, это своеобразная удвоенная новелла, или эллипс. Под эллипсом мы подразумеваем такую структуру художественного произведения, в которой все содержание организуется вокруг двух скрытых или явных центров, равноправных и взаимодействующих друг с другом. Принцип эллипсности использовался давно (например, в творчестве Шекспира), в XIX веке он становится жанрообразующим принципом той переходной формы, к которой обратился Мериме. В структуре новеллы должен быть один центр, в романе — множество. Эллипсная новелла разрывает рамки единичности, но сохраняет лаконизм.

Контрастность и равноправие двух центров позволяет в самой структуре жанра заложить возможность для диалектического раскрытия жизни в объективном изображении ее противоречий. Универсальность жанра, от которой отошли классицисты, возрождается в новом звучании.

В эллипсе можно усмотреть связь с романтическим двуединством. В этом смысле Мериме и в зрелом творчестве не порывает с традициями романтического движения 1820-х годов, в отличие от Бальзака или Стендаля, в чьих произведениях идею двуединства замещает идея множественности. Однако Мериме использует два центра не с целью создать два полюса в духе романтического контраста, а, напротив, стремясь представить частный случай, самую маленькую ячейку, по которой можно судить о необычайном богатстве и разнообразии проявлений жизни.

Обычно два центра возникают из соединения двух истории, одна из которых кажется фоном другой. В «Двойной ошибке» (название этого произведения сразу указывает на двухцентро-вую композицию идей и образов) история короткой любви Жюли де Шаверни и Дарси развивается на фоне увлечения Жюли Шатофором. В «Душах чистилища» история семьи дона Хуана, его увлечений, его раскаяния соединяется с историей семьи Охеда, которую дон Хуан погубил. В «Венере Илльской» история ожившей статуи наслаивается на повествование о впе­чатлениях рассказчика от Испании и ее людей. В «Коломбе» один центр составляет вендетта, другой — взаимоотношения Орсо делла Ребиа и Лидии Невиль. В «Арсене Гийо» сплета­ются истории г-жи де Пьен и Арсены. В «Кармен» судьба цы­ганки предстает на фоне рассказов путешественника об Испа­нии и его ученых заметок филологического и этнографического характера.

В сюжетном отношении обычно лишь один центр служит основой новеллы, тогда как другой образует очерк. Соединение очерка и новеллы характерно для европейской литературы 1830–1840-х годов (так, в частности, построены произведения О. Бальзака «Красная гостиница», «Гобсек», «Фачино Кане» и др.). Однако в большинстве случаев очерк служит экспозицией к новелле. У Мериме функция очерка как экспозиции или фо­на новеллы отходит на задний план.

Исследователи «Кармен» обычно рассматривают компози­цию этого произведения Мериме как рамочную. Отзвуки трак­товки крупного литературоведа рубежа XIXXX веков Гюстава Лансона, видевшего в археологических и этнографиче­ских замечаниях автора один из приемов литературного «ко­кетства»[93], встречаются и в новейших работах. Так, Ю. Б. Виппер говорит о «пародийной усмешке» в обрамлении «Кармен», он пишет: «В заключительном этнографическом очерке есть как будто бы все, что можно сказать об истории, быте и нравах цыган. И в то же самое время в нем, по сути дела, нет ничего, что могло бы по-настоящему объяснить ту поэтическую загад­ку, которую представляет собой характер Кармен, и пролить свет на смысл захватывающей человеческой драмы, о которой рассказывает сама новелла»[94]. Это, в сущности, романтическая трактовка произведения Мериме.

Однако достаточно подойти к структуре «Кармен» как к эллипсу — и трактовка существенно изменится.

«Обрамление» создано Мериме вовсе не из стилистических соображений (для контраста «ученого» повествования с описанием страстей Кармен и Хосе), это важная часть идейного замысла. Автора интересует в первую очередь не Кармен, а цыганский народ. Кармен призвана подчеркнуть его главные особенности, «физиономию», разгадать его загадку. Трагическое столкновение Кармен и Хосе — вовсе не следствие индивидуальных свойств их характеров: столкнулись две народности и, соответственно, два взгляда на мир.

В бытовом употреблении имена Кармен и Хосе давно стали символами страстных испанцев. Между тем Хосе — баск Кармен — цыганка, то есть они принадлежат к народам с культурой, резко отличающей их от испанцев и еще резче — друг от друга[95]. На контрасте укладов, обычаев построена сцена первой встречи с Кармен, рассказанная Хосе: «Я был молод тогда; я все вспоминал родину и считал, что не может быть красивой девушки без синей юбки и спадающих на плечи кос» (автор делает сноску: «Обычный костюм крестьянок Наварры и баскских провинций»). Хосе слышит, как какие-то штатские говорят: «Вот цыганочка». Он поднимает глаза — перед ним Кармен («На ней была очень короткая красная юбка, позволяющая видеть белые шелковые чулки, довольно дырявые хорошенькие туфельки красного сафьяна, привязанные лентами огненного цвета <...> У меня на родине при виде женщины в таком наряде люди бы крестились» (т. 2, с. 352). Как Хосе не может примириться с испанцами[96], так Кармен противостоит испанкам. Кармен бросается с ножом на работницу, упрекнувшую ее в том, что она «цыганка и крестница сатаны».

Первое сближение Кармен и Хосе связано с тем, что она выдает себя за наваррку, уведенную цыганами, говорит с ним по-баскски. Хосе вспоминает: «Она коверкала баскские слова, а я верил, что она наваррка; уже одни ее глаза, и рот, и цвет кожи говорили, что она цыганка. Я сошел с ума, я ничего видел. Я думал о том, что если бы испанцы посмели дурно отозваться о моей родине, я бы им искромсал лицо совершенно так же, как только что она своей товарке» (т. 2, с. 355).

Судьба Хосе особенно драматична потому, что унаследованный им от своего народа жгучий темперамент, в полной мере раскрывшийся в его любви к Кармен, вступает в конфликт с традиционным для этого народа пониманием долга, чести, супружеской верности.

У цыган представления о долге — столь же необходимая часть уклада всей их жизни, но эти представления в корне от­личны от воззрений басков. Особое место в психологии и созна­нии цыган занимает понятие свободы. Знаменитыми стали слова Кармен: «Кармен будет всегда свободна» (т.2, с. 382). Но важно подчеркнуть, что это не индивидуальное, а родовое ее качество, вот почему Мериме вкладывает в ее уста следующую за этими словами фразу: «Кальи [т. е. цыганкой] она родилась и кальи умрет» (т. 2, с. 382). В финале Хосе произносит знаменательные сло­ва: «Бедное дитя! Это калес [т. е. цыгане] виноваты в том, что воспитали ее так» (т. 2, с. 383). Все дело не в характере Кармен, а в характере ее народа.

Вот корни объективной манеры повествования Мериме: если столкнулись не просто характеры, а два самосознания разных народов, два уклада, то какой из них выше? Ни писатель, ни (за ним) читатель не становится на чью-либо сторону, ибо встать на чью-то сторону значило бы для Мериме осудить целый народ.

Между тем главная, любимая мысль Мериме (судя по всему его творчеству) заключается в том, что ни один народ нельзя поста­вить над другими, все народы в равной степени достойны уваже­ния.

Не случайно писатель начинает видеть мир под таким углом уже в 1820-е годы, когда возрождалась наполеоновская легенда: ведь это, по существу, антинаполеоновская мысль.

Пожалуй, никто из французских писателей XIX века ни до, ни после Мериме не выдвигал идеи равенства народов с такой определенностью и постоянством. В этом можно увидеть своеобразие реализма Ме­риме и перекличку с великим Пушкиным, для которого эта идея была так же дорога.

Итак, уточнение жанровой характеристики произведения поз­воляет глубже понять его содержание. Более того, поиски Мери­ме синтетических форм, эксперимент в объединении новеллы и романа, создание эллипсной новеллы — все это позволило писа­телю значительно расширить содержательную емкость малого прозаического жанра.

Новеллы создавали в первой половине XIX века такие талантливейшие писатели Франции, как Стендаль, Бальзак, Нодье, Мюссе, однако никто из них не ставил перед жанром столь масштабных задач.

Мериме может быть по праву назван лучшим французским новеллистом первой половины XIX века, основоположником жанра реалистической новеллы.


 

Глава 3

ПОЗДНИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ МЕРИМЕ:

ПОДВЕДЕНИЕ ИТОГОВ

 

Накануне этапного для истории Франции 1848 года в творчестве писателя возникают новые тенденции. В «Аббате Обене» Мериме обращается к эпистолярной форме. Следы эллипсности еще сохраняются (ситуация показана с двух точек зрения). Но если в прежних произведениях два центра взаимодействовали постоянно, то здесь письмо аббата Обена, в котором самым прозаическим образом истолковывается то, что казалось поэтичным г-же де П., служит традиционному новеллистическому построению с неожиданной развязкой.

Отсутствие масштабности еще  более  заметно  в новелле «Il vicolo di madama Lucrezia». Деятельность Мериме со второй половины 1840-х годов меняет свой характер. Он выступает с докладами во Французской Академии, членом которой писатель был избран в 1844 г., участвует в правительственных заседаниях в качестве сенатора, пишет труды по истории, архитектуре, переводит произведения Пушкина. К художественному творчеству Мериме обращается редко, совсем не пишет новелл, создает два драматических произведения: комедию-памлет «Два наследства, или Дон Кихот»  (1850) и исторические сцены «Первые шаги авантюриста» (1852). Очевидно, новелла как жанр не удовлетворяет в эти годы писателя. Только в 1860-е годы он возвращается к этому жанру и пишет три новеллы: «Голубая комната» (1866), «Джуман» (1868), «Локис» (1866–1869). Из названных  произведений  художественой прозы Мериме опубликовал  лишь  новеллы «Аббат Обен» и «Локис», а остальные вышли после его смерти.

Писатель объяснил отход от литературы личными мотивами: «...Главная причина, помешавшая мне работать, была довольно глупой. Я писал, чтобы позабавить одну прелести особу[97]. А когда она перестала интересоваться мной, я перестал писать» (Письмо к И. С. Тургеневу от 27 января 1865 г. — т. 6, с. 179–180).

Исследователи нередко говорят о кризисе творчества Мериме. Но поставим вопрос шире,  рассмотрим историко-литературный контекст: есть ли во французской литературе 1848–1870 гг. новеллы, получившие мировую известность? Есть ли в этот период крупные писатели-новеллисты? Как бы там ни было, а «Локис» остается, пожалуй, наиболее известной новел этого периода. Следовательно, отход Мериме  от литературы связан, по-видимому, с тем, что в новых условиях литературного развития найденный им универсальный жанр утратил свое значение в деле раскрытия закономерностей реальной жизни.

А это означает, что вся жанровая система Мериме, основанная в 1830–1840-х годах на жанре эллипсной новеллы, рушится. В позднем творчестве писателя вообще не приходится говорить о самобытной системе жанров.  В произведениях «Il vicolo di madama Lucrezia», «Голубая комната», «Джуман» возрождается традиционная одноцентровая структура новеллы с неожиданной развязкой, то есть структура, сложившаяся задолго до Мериме. Поэтому писатель,  не  решавшийся  определять жанр «Двойной ошибки» и «Кармен», теперь неизменно называет свои последние произведения «новеллами» (см., например, письмо к герцогине Колонна от 26 сентября 1868 г. — т. 6, с. 220, письмо к Альберу Стапферу от 10 февраля 1869 г. — т. 6, с. 232). Вместе с тем Мериме подчеркивает, что пишет «шутки» (см., например, письмо к герцогине Колонна от 13 марта 1869 г. — т. 6. с. 236–237), решение же серьезных задач современной литературы связывает прежде всего с рома­ном. Вот почему Мериме так настоятельно советовал И. С. Тур­геневу браться за крупные вещи (письма от 27 января 1865 г. — т. 6, с. 180; от 2 марта 1865 г. — т. 6, с. 182).

Поздние новеллы Мериме построены на одном идейно-ком-позиционном ходе: романтические ожидания становятся неле­пыми и смешными,  как только их освещает луч реальности. Мыслимое и действительное разномасштабно,  «гора рождает мышь». В «Аббате Обене» этот прием уже использован, одна­ко не героиня произведения, а читатели узнают, что ее романтические представления о влюбленном в нее аббате не соответ­ствуют действительности. В «Il vicolo di madama Lucrezia» ге­рой, от имени которого ведется повествование, в финале сам с грустью убеждается, что загадочное приключение в доме Лук­реции Борджа вовсе не загадочно, а кроме того, оно не имеет к герою никакого отношения. Персонажи «Голубой комнаты», устраивающие романтический побег, принимают красное вино на полу гостиницы за кровь жертвы  страшного  преступления — и с трудом сдерживают  желание расхохотаться, когда узнают о своей ошибке. Необычное приключение героя новеллы «Джуман» французского лейтенанта в Алжире, описанное в духе романтического ориентализма,  переходящего  в стиль экзотерических «бульварных романов», оказывается сном, который прерывается  грубоватой  фразой:  «Кажется, мы-таки всхрапнули, господин лейтенант? Вот мы и у переправы, и кофе готов» (т. 2, с. 497).

Во всех этих произведениях конструкция определяется раскрытием ошибки, возникающей в сознании  соотечественника или соотечественницы Мериме. Присущи ли эти ошибки индивидуальному сознанию или составляют  общенациональную черту? Не бросая упрека всей нации, Мериме, тем  не менее, показывает, что сознание образованных людей впитало в себя стремление к романтическому уходу в сферу фантазии и презрение к действительности. Для Мериме многие стороны действительности достойны презрения, но жизнь вне действительности вызывает насмешку. Таким образом, поздние новеллы Мериме носят антиромантический характер. И это вполне совпадает с развитием романтизма и реализма во французской литературе XIX века. В 1815–1827 гг., в период бурного развития романтического движения, реалисты еще не отделяют себя от романтиков, участвуют в антиклассицистическом движении. В годы особой продуктивности романтического направления (1827 — середина 1830-х годов) реализм испытывает сильное влияние романтизма. В середине 1830-х — начале 1840-х го­дов положение меняется: вектор влияния направляется теперь от реализма к романтизму. В 1840-е годы завершается история романтизма как направления, хотя как течение он существовал еще несколько десятилетий. Реализм начинает противопоставляться романтизму. Это противопоставление характерно для реалистического искусства 1848–1870 гг. Иногда реалисты избирают романтические сюжеты с тем, чтобы дать их реалистическую трактовку (таков роман Г. Флобера «Саламбо»).

Антиромантические новеллы Мериме, таким образом, представляют собой закономерный продукт нового периода развития реализма. Вместе с тем они находятся в русле подготовки следующего периода, охватывающего конец XIX — начало XX века. На рубеже веков новелла станет одним из ведущих реалистических жанров во Франции.

Анализируя новеллы «Пышка» или «Ожерелье» Г. Мопассана, «Письма с моей мельницы» А. Доде, «Кузнеца» или «Осаду мельницы» Э. Золя, «Кренкебиля» А. Франса, миниатюры Ж. Ренара, нетрудно заметить, что новаторские поиски в рас­ширении возможностей жанра ведутся в самых различных направлениях, но, как правило, не по пути создания эллипсной новеллы, это произведения с одним ярко выраженным центром (будь то событие, судьба героя, проявление его характера и т. д.). Поэтому обращение Мериме в поздних новеллах к одноцентровой структуре — не шаг назад, а как бы предчувствие перспектив развития жанра.

В поздних новеллах сохраняется критическая острота творчества Мериме, мало заметная теперь, но отмеченная современниками. Так, после опубликования «Голубой комнаты»[98] разразился политический скандал: «Спорили не о ее литературных достоинствах, а о том, мог ли Мериме — сенатор Империи и бонапартист — написать столь «аморальное» произведение и посвятить  его  императрице  Евгении...»[99]3. Республиканская пресса приветствовала новеллу, газета «Liberté» перепечатала ее, бонапартисты  (в частности, газета «Avenir libéral»), напротив, хотели уверить читателей, что Мериме не писал этой новеллы.

Среди поздних произведении Мериме особый интерес представляет новелла «Локис (Рукопись профессора Виттенбаха)». Факт опубликования новеллы самим автором — одно из свиде­тельств того, что он рассматривал ее как итог своей литератур­ной деятельности. В еще большей степени это подтверждается анализом жанровых особенностей «Локиса»: в новелле осуще­ствлен синтез основных тенденций творчества Мериме всех пе­риодов. Здесь есть мистификация как выражение «жанровой игры» («рукопись» профессора Виттенбаха), но вместе с тем форма путевых записей (в духе «Писем из Испании») связана с идеей «свободного жанра». Избираемый фольклорный мате­риал близок по характеру к «Гузле», где большой раздел по­священ вампиризму. Прием материализации национального сознания, использованный в «Видении Карла XI», «Венере Илльской» и некоторых других произведениях, присутствует и в «Локисе». Таким образом, эта новелла не должна ассоции­роваться с жанром романтической фантастической новеллы, перед ней стоят реалистические задачи раскрытия националь­ных особенностей в сфере мышления и чувствования. В «Локи­се» Мериме возвращается к эллипсности, сталкивая два нацио­нальных сознания: рационалистическое немецко-прусское (в лице профессора Виттенбаха из Кенигсберга) и иррациональ­ное литовское, связанное с легендами, преданиями, суеверия­ми (в лице графа Шемета и его окружения). Страшный финал новеллы кажется совершенно неразъясненным, из-за чего структура произведения представляется открытой. Такой фи­нал противоречит требованиям, предъявляемым к новелле (по­добная структура уже встречалась у Мериме в «Хронике царст­вования Карла IX»). Впрочем, как отмечал И. С. Тургенев, Мериме «...требовал выбора, меры, античной законченности формы»[100].

И действительно, в «Локисе» есть скрытое завершение, но оно убрано внутрь новеллы, оно связно с развитием антиромантических тенденций в поздних произведениях писателя. Такой скрытый характер направленности новеллы, очевидный для современников (например, для И. С. Тургенева), но став­ший неясным в изменившихся условиях литературного процесса, приводил к ошибочным трактовкам «Локиса». Так, Л. П. Гедемин пишет: «...В этой новелле он [Мериме. — В. Л.] касается проблем социальных, элемент фантастики и экзо­тики утрачивает свое характерное для предшествующих произведений Мериме служебное назначение средства для глубокого и точного раскрытия характеров в их национальной и исторической конкретности. Поведение, образ мыслей и чувств героев новеллы ни в коей мере не определяется национальным своеобразием литовских нравов и обычаев. Снижает достоинство новеллы и проводимая в ней мысль о низменности и пороч­ности человеческой природы, придающая ей антугиманистический характер и сближающая ее с произведениями декадент­ской литературы»[101]. «Локис» здесь вырван из эстетической системы Мериме[102], рассмотрен с позиций другой эпохи, и выводы автора оказываются неверными.

На самом деле, при всей склонности графа Шемета к ирра­циональному взгляду на мир, свойственному литовскому фоль­клору, как он описан Мериме, вовсе не народная легенда мате­риализуется в новелле. Характерно, что граф ассоциируется с медведем в сознании его безумной матери, в его собственном сознании, в восприятии панны Ивинской, ставшей его жертвой, в рассказе доктора Фребера, но ни разу не говорится о какой-нибудь народной легенде в этой связи. Иначе говоря, ассоциа­ция возникает в сознании образованных людей. Каковы основ­ные источники, формировавшие их сознание? Граф Шемет не интересуется национальной стариной, он читает «только сов­ременные произведения» (т. 2, с. 439), «немецкую метафизи­ку», а также «физиологию» (т. 2, с. 459), то есть книги о телепатии, гипнозе и других «тайнах» психики. Когда он ссылается на народные предания о зверином царстве, Мериме делает характер сноску: «См. Пан Тадеуш Мицкевича и Плененная Польша Шарля Эдмона» (т. 2, с. 445). Сноска указывает на источник сведений графа Шемета.

Точно так же панна Юлиана Ивинская читала «одни только романы» (т. 2, с. 441). Ее «жмудская баллада» есть ничто иное, как переложение баллады Мицкевича, а танцуемый ею с графом Шеметом народный танец «русалка» вовсе не случай­но, как нам кажется, от начала и до конца придуман самим Мериме.

Итак, мировосприятие героев «Локиса» сложилось под
влиянием современной романтической литературы, идеалистиче­ской философии, модного мистицизма, которые, не слишком за­тронув рационалистическую душу прусского профессора, нашли
благодатную почву в склонных к иррациональному душах литовцев.

При таком взгляде на произведение скрытый финал обнаруживается в главе шестой, где Михаил Шемет истолковывает «дуализм, или двойственность, нашей природы» (т. 2, с. 459). Граф необычайно точно рисует парадокс романтического (по­люсного, контрастного) сознания: «У вас в руках заряженное ружье. Перед вами стоит ваш лучший друг. У вас является же­лание всадить ему пулю в лоб. Мысль об убийстве вызывает у вас величайший ужас, а между тем вас тянет к этому» (т. 2, с. 460). Беда Шемета в том, что для него слишком несущественна грань между мыслью и поступком: «Я думаю, господа, что если бы все мысли, которые приходят нам в голову в продолже­ние одного часа... я думаю, что если бы записать все ваши мыс­ли, профессор, — а я вас считаю мудрецом, — то они составили бы целый фолиант, на основании которого, быть может, любой адвокат добился бы опеки над вами, а любой судья засадил вас в тюрьму или сумасшедший дом» (т. 2, с. 460).

Таким образом, преступление действительно совершается графом — и совершается закономерно, ибо романтическое созна­ние, воплощенное в действие, выходит за рамки человеческих норм. Убийство можно было бы предотвратить, но окружение Шемета, зараженное романтическими фантазиями, ждет от гра­фа действия, ждет из года в год, со дня его рождения — и ро­мантический бред материализуется, обретая форму преступле­ния.

Итак, «Локис» вовсе не декадентское произведение, а зако­номерно возникшая форма борьбы реалиста Мериме с позднеромантическими тенденциями. Можно говорить о «Локисе» как о творческом завещании писателя. В области жанра это выра­зилось в синтетичности, позволяющей в общих чертах считать данное произведение итоговой моделью, в которой отразилось развитие жанровой системы на разных этапах творчества Мери­ме.

Если окинуть взглядом всю новеллистику Мериме, нельзя не заметить одной особенности, проявляющейся в равной мере интенсивно, хотя и в разных формах, на всех этапах творческой деятельности писателя. Мериме начинал как драматург и в дра­матургии достиг первых подлинных успехов. Неоднократно под­черкивалось, что уже в ранних драматических произведениях ощущается новеллистический элемент (прежде всего это каса­ется «Театра Клары Гасуль»), стремление перейти от драмы к эпосу («Жакерия»). Но не менее важно отметить об­ратную тенденцию: Мериме стремится драматизировать новел­лу. Далеко не случайно писатель отказывался в драматических произведениях от ориентации на законы сцены, точнее — на особенности французского театра начала XIX века: современ­ное для него состояние театра ни в коей мере не удовлетворяло писателя-новатора, стоящего на пути создания реалистической драматургии. Отметим, что никто из крупных французских реа­листов первой половины XIX века не добился успеха на подмо­стках французской сцены. Однако и Мериме, и Стендаль, и Бальзак реализовали свой несомненный драматургический талант в иной сфере — в жанрах романа, повести, новеллы. Этим, в частности, объясняется большой успех инсценировок романов Бальзака.

В творчестве Мериме драматизация становится эстетически принципом, она влияет на основы жанрообразования. Эллипсная новелла с ее двумя контрастным центрами — наиболее наглядное подтверждение воздействия драматизации на структуру жанра.

Драматизация проявляется и на других уровнях усилении роли диалога, принципах построения характера, способах развития конфликта и т. д.), что становится особенно очевидным, если провести сравнение новелл Мериме с образцами малых прозаических жанров литературы XVIII столетия, в частности с философскими повестями Вольтера.

Исследование драматизации прозаических жанров позволяет ответить на вопрос, куда исчезла большая реалистическая драматургия Франции в первой половине XIX века и где лежат корни ее последующего возрождения.

 


 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Портрет писателя,

представленный в категориях

жанра и метода

 

Кратко изложим итоги проведенного анализа. В период ученичества (начало 1820-х годов) Мериме включается в романтическое движение и стремится создать «личный» роман, мелодраму[103], романтическую  трагедию.  Первые опыты оказались неудачными, но они подготовили писателя к самостоя­тельной литературной деятельности.

В период формирования художественного метода Мериме, участвуя в романтическом движении, сторонится собственно романтиков, он сближается со Стендалем, другими представите­лями течения реалистической ориентации. Вместе с ними он ув­лекается «жанровой игрой», имитируя испанские пьесы («Театр Клары Гасуль»), пародируя мелодраму («Семейство Карвахаля»). Наряду с «жанровой игрой» Мериме разрабатывает фор­мы «свободного повествования», стремясь приблизить литера­туру к объективной исторической летописи («Жакерия», «Хро­ника царствования Карла IX»). Жанровому мышлению Мериме в это время присуща цикличность, почти все ранние произве­дения объединены в книги. Однако построение этих книг сво­бодно от жесткой нормативности. В сборнике «Мозаика» оконча­тельно оформляется принцип циклизации — мозаичность. Мери­ме выстраивает книгу в соответствии с хронологией написания вошедших в нее произведений. Система жанров многообразна: новеллы, баллады, пьеса-пословица, путевые заметки, все внеш­не хаотично. Но в основе такой свободной композиции лежит единый принцип — принцип непредсказуемости. Мериме стре­мится изобразить жизнь в ее многообразии, в ее свободе от ка­кой-либо схематической упорядоченности. Множественность жанров должна в своей совокупности отразить отношение Ме­риме к действительности.

От «жанровой игры» и «свободного повествования» к жанрам как осколкам мозаики и далее к жанровой однородности — таков магистральный путь развития жанровой системы в пер­вый период творчества Мериме. Встав на позицию историко-теоретического подхода, мы стремились  подчеркнуть  закономерность такой эволюции, обусловленную конкретно-историческими причинами социального и эстетического порядка. Вместе с тем становится ясно, что в 1820-е годы существовал не один, а несколько путей формирования нового взгляда на жанр. И здесь на первый план выходит проблема художественного метода. Особенностями художественного метода Мериме, одного из крупнейших представителей течения реалистической ориентации в романтическом движении Франции, писателя, рано вставшего на позиции критического реализма, в первую очередь объясняется характер его жанрового мышления в 1820-е годы.

В 1830–1840-е годы в жанровой системе творчества происходят коренные изменения: на смену многообразию жанров приходит синтетический жанр — эллипсная новелла (то есть новелла с двумя центрами), стоящая между новеллой и романом и являющаяся, таким образом, переходным жанром. Именно в эллипсной новелле Мериме достигает наибольшей зрелости как реалист. Наличие двух центров, двух планов повествования позволяет писателю выйти за рамки отдельного эпизода, традиционно составлявшего основу новеллы как жанра, говорить не только о судьбах отдельных людей, но и о судьбах целых народов, углубить основные аспекты реалистической типизации. Созданные в эти годы «Коломба», «Арсена Гийо», «Кармен», ряд других произведений — выдающийся вклад Мериме в сокровищницу мировой культуры.

Кризис творчества Мериме после 1848 г. имел как социально-политические, так и эстетические основания. Сенатор, недовольный правительственной политикой, писатель, не удовлетворенный состоянием литературы, Мериме предпочитает бросить писать, чем обнаружить перед читателем свою растерянность, противоречивость позиции, во многом вынужденную. В глубине души Мериме не отходил от прогрессивных идеалов своей молодости, когда он вместе со Стендалем и его последователя с нетерпением ожидал конца Реставрации и многое сделал для идеологической подготовки Июльской революции 1830 г.

Глубочайший интерес к русской литературе, преклонение перед Пушкиным, стремление познакомить французов и всю Европу творчеством Гоголя и Тургенева, внимательное чтение произведений Карамзина, Жуковского, Грибоедова, Крылова, Лермонтова, Загоскина, Аксакова, и затем Достоевского и Льва Толстого — все это свидетельствует о том, что Просперу Мериме была близка русская литература с ее направленностью на постановку самых острых, больных социальных и нравственных вопросов, поисками связи с народом, высочайшим уровнем художественности.

Русская литература побуждает Мериме к писательскому творчеству. Написанная им в начале 1850-х годов и опубликованная в 1853 г. последняя «драма для чтения» о Лжедмитрии «Первые шаги авантюриста» (ныне почти совершенно забытая) во многом перекликается с «Борисом Годуновым» А. С. Пушкина, хотя создана она с целью оспорить пушкинскую интерпретацию исторических событий и предложить свою гипотезу (ничем, впрочем, не подтвержденную), согласно которой Лжедмитрий — выходец из Запорожской Сечи. В сценах, изображающих жизнь  Сечи,  Мериме опирается  на  «Тараса Бульбу» Н. В. Гоголя, глубоко почувствовав дух гоголевской повести. Простившись с драматургией в сатирической комедии «Два наследства» и исторической драме «Первые шаги авантюриста» (обе пьесы сохранили черты «драмы для чтения» — жанра, почти совсем исчезнувшего в новых исторических условиях), Мериме надолго расстается и с новеллой. В трех новеллах, написанных незадолго до смерти, Мериме сохраняет  свой реалистиче­ский пафос, антиромантические тенденции заостряются. В новеллах «Голубая комната» и «Джуман»  Мериме возвращается к одноцентровой новелле, что объясняется общими судьбами этого жанра во Франции. В последнем произведении — новелле «Локис», как бы подводящей итог всей писательской деятельно­сти Мериме, возникает синтез его жанровых поисков.

Выделяя в творчестве Мериме две жанровых области — дра­матургическую и прозаическую, следует учитывать, что они не противостояли друг другу, а составляли определенный комп­лекс. Драматургия подверглась прозаизации, а прозаические жанры — драматизации, что отражает не только особенности творческой манеры Мериме, но и общие тенденции развития французского реализма в первой половине XIX века.

Исследование, проведенное в разделах данной работы, позво­ляет прийти и к некоторым выводам более широкого, общетео­ретического плана.

Мы пытались рассмотреть основные вехи жанрового разви­тия и каждый раз обнаруживали, что система жанров в целом, как и отдельные жанры, меняла, подчас кардинально, свой ха­рактер, появлялись и исчезали те или иные принципы жанрообразования — и при этом жанровые процессы зависели от кон­кретно-исторических социальных условий, от задач литературно-эстетической борьбы. Мы видели, что относимые к новелле и в большинстве случаев совершенно не отделяемые по жанро­вым признакам произведения разных периодов, как это представлено в ряде литературоведческих работ[104], никоим образом не могут составить жанровую «ячейку», термин на каждом этапе (даже в рамках творчества одного писателя) наполняется своим особым историческим содержанием. Вот почему в пределах историко-теоретического подхода не­применимо определение, данное Г. Н. Поспеловым: «...Жанры — явление не исторически конкретное, а типологическое»[105].

Это, конечно, не значит, что при переходе от структурно-типологического к историко-теоретическому анализу нужно вовсе отказаться от определения жанра. С нашей точки зрения, о какой бы эпохе ни шла речь, под жанром следует понимать аспект литературоведческого исследования, раскрывающий характер связей между художником слова и читающим обществом, зафиксированных в системе художественных условностей и акцентов. Жанр можно также определить как исторически понятный тип художественного произведения, ибо и в этом случае подчеркивается активная роль читающего общества в формировании жанров. Вместе с тем, как показывает анализ развития жанровой системы в творчестве Мериме, в историческом развитии жанров и жанровых систем велико влияние художественного метода в его становлении и эволюции.

Наконец, следует подчеркнуть тесную связь между этапами жанрового развития. Каждое жанровое новообразование своими корнями уходит в историю, тысячами нитей связано с предшествующими жанрами. Цепь жанров и жанровых систем уходит от настоящего в глубь веков, к истокам человеческой культуры, каждое звено возникает в этой цепи закономерно, как закономерно оно сменяется новым звеном.

Собственно, это и есть портрет писателя, представленный в категориях жанра и метода. Не биография писателя, позволяющая проникнуть в его внутренний мир, передающая его личность в аспекте уникальности, неповторимости, а в его творчестве указывающая на роль субъективных обстоятельств, определивших образы, сюжеты, топологию, фразеологию и многое другое в его произведениях, а именно литературный портрет, раскрывающий специфику созданной писателем персональной модели в литературе и позволяющий прийти к выводам не об индивидуальном, а об общем.

Однако в данном исследовании представлен лишь один, но далеко не единственно возможный тип литературного портрета. Затронув соотношения Мериме с предшествующей литературой в весьма ограниченном объеме, с современной ему литературой в несколько большем объеме, уделив основное внимание его собственной системе жанров и принципов, относящихся к сфере художественного метода в его становлении и развитии, мы почти не коснулись последующего воздействия созданной Мериме персональной модели на литературный процесс, как бы предполагая, что сила и значение этого воздействия не требуют доказательств. На самом деле, конечно, такие доказательства требуются, и предстоит большая работа в этом направлении. Но, с нашей точки зрения, литературный портрет — довольно гибкий и разнообразный жанр, что было продемонстрировано в вариантах, разработанных целой плеядой литераторов от Ш. О. Сент-Бёва до А. Моруа, литературоведами разных стран, искусствоведами, культурологами, историками, социологами, психологами, которые в совокупности заложили традицию этого многообразия жанра. В последующих литературных портретах на первый план будут выходить самые разные аспекты, в том числе и рецепция творчества писателя в последующих эпохах, в тезаурусах разных народов и сообществ. Здесь не должно быть общей схемы.

Только постепенно, в перекличках, диалоге различных точек зрения на личность и творчество писателей, выявлении многообразных соотношений персоналий между собой и с развитием мирового литературного процесса может сформироваться особая ветвь истории литературы как самостоятельной области филологического исследования — история персональных моделей литературы.

Приложение 1

ХРОНИКА ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВА

ПРОСПЕРА МЕРИМЕ

 

1803. 28 сентября — Проспер Мериме родился в Париже. Его родители — Франсуа-Леонор Мериме (художник, препо­даватель рисунка в Политехнической школе) и Анна-Луиза Моро.

1811. Октябрь — Мериме поступает учиться в Лицей Наполеона (в эпоху Реставрации переименован в Коллеж Генри­ха IV).

1820. Январь — Мериме и Жан-Жак Ампер переводят поэмы Оссиана.

1822. Лето — Мериме знакомится со Стендалем, вернувшимся незадолго до этого из Италии. В 1822 или 1823 г. Стен­даль и Мериме задумывают вместе написать пьесу (ви­димо, мелодраму из современной жизни), но план не был осуществлен.

— Мериме работает над романтической трагедией «Кром­вель» и в конце года читает ее в салоне Виоле-ле-Дюка.

1823. Первая половина года — Мериме сдает экзамены на ба­калавра и лиценциата права.

— Сентябрь — Мериме задумывает писать роман совместно с графом де Варенцом. Он пишет начало романа (этот отрывок получил условное название «Трагическое событие»). Мы предлагаем называть роман «Жюль».

1824. 29 апреля — Мериме пишет миниатюру «Сражение».

— 13–25 ноября — Четыре статьи Мериме об испанском театре опубликованы в «Глобусе».

13 марта — Мериме впервые посещает салон Делеклюза.

— 14 марта — Мериме читает у Делеклюза «Испанцы в Дании».

  27 марта — Мериме читает у Делеклюза комедии «Испанцы в Дании», «Небо и ад», «Женщина — дьявол».

  3 апреля — Мериме читает у Делеклюза «Небо и ад» в присутствии Шарля Ремюза.

  10 апреля — Мериме читает свои пьесы у Серкле.

  12 апреля — Делеклюз рисует с Мериме портрет Клары Гасуль.

  29 мая — Мериме читает у Делеклюза комедии «Африканская любовь» и дилогию об Инес Мендо.

— Конец мая — выход первой книги Мериме «Театр Клары Гасуль».

1826. Январь. — Мериме пишет предисловие к роману Сервантеса «Дон Кихот», перевод которого выходит в издательстве Сотле, друга Мериме.

— 9 января — чтение «Баррикад» Луи Вите, на котором присутствуют Делеклюз, Сотле, Ампер, Мериме.

1827. 23 апреля — Гете дает высокую оценку «Театру Клары
Гасуль» в разговоре с Ж.-Ж. Ампером, навестившим его в Веймаре.

— Конец июля — выход в свет книги Мериме «Гузла».

— 7 июня — выходит книга Мериме «Жакерия, сцены феодальных времен, с присовокуплением Семьи Карвахаля» (печаталась в типографии О. Бальзака).

1828.8 января — Мериме навещает Беранже, заключенного в тюрьму.

 5 марта — выходит «1572. Хроника времен Карла IX».

3 мая — журнальная публикация новеллы «Матео Фальконе».

— 10 июля — Мериме присутствует при чтении драмы Гюго «Дуэль во времена Ришелье» («Марьон Делорм») в салоне автора.

— В течение года — журнальные публикации ряда произведений Мериме, которые впоследствии войдут в «Мозаику» («Видение Карла XI», «Взятие редута», «Таманго», «Федериго» и др.).

1830. Февраль — Мериме участвует в «битве за «Эрнани».

— Июнь-декабрь — путешествие Мериме по Испании.

1831.Мериме назначается на должности в Морском министерстве, затем в Министерстве торговли, получает Орден Почетного легиона.

1832.Апрель. — Мериме назначается специальным комиссаром по борьбе с холерой в Париже.

— Декабрь. — Поездка в Англию.

1833. 4 июня — опубликована книга Мериме «Мозаика».

— 7 сентября — опубликована «Двойная ошибка».

1834. 17 мая — объявлено о назначении Мериме инспектором исторических памятников.

— Июль-декабрь — поездка по югу Франции с целью изучения сохранности исторических памятников.

— 15 августа — журнальная публикация «Душ чистили­ща».

1835. 24 июля — выходят в свет «Заметки о путешествии по югу Франции».

1836. 27 сентября — смерть отца Мериме.

— 22 октября — выходят в свет «Заметки о путешествии по западу Франции».

1837. 15 мая — журнальная публикация «Венеры Илльской».

— Конец мая — август — в начале очередной поездки Мериме по стране его сопровождает Стендаль.

1838.27 октября — вышли в свет «Заметки о путешествии по Оверни».

1839.Август — ноябрь — Мериме путешествует по Корсике и Италии. В Италии его сопровождает Стендаль.

1840.5 апреля — вышли в свет «Заметки о путешествии по Корсике».

 1 июля — журнальная публикация новеллы «Коломба».

 Август — октябрь — поездка в Испанию.

1841.Сентябрь — декабрь — поездка в Грецию и Турцию.

1842.23 марта — смерть Стендаля. Мериме с двумя друзьями — единственные участники его похорон.

1843.1 июня — Мериме выступает с проектом реставрации Со­бора Парижской богоматери.

1844.14 марта — Мериме и Сент-Бёв избраны во Французскую
академию.

— 15 марта — опубликована новелла Мериме «Арсена Гийо», вокруг которой разражается скандал.

1845. 6 февраля — при официальном вступлении в Академию Мериме произносит речь в честь своего предшественника по академическому креслу Шарля Нодье.

— 16 мая — Мериме закончил новеллу «Кармен».

— 1 октября — журнальная публикация «Кармен».

1846. 24 февраля — опубликована новелла «Аббат Обен».

27 апреля — закончена новелла «Il vicolo di madama Lucrezia».

1847. 18 декабря — начало публикации «Истории Дона Педро I».

1848. 23–26 июня — Мериме в составе правительственных войск Второй республики участвует в подавлении восста­ния парижских рабочих. Противоречивость его взглядов углубляется, ибо его отношение к рабочим не лишено со­чувствия.

1849.15 июля — опубликована «Пиковая дама» А. С. Пушкина в переводе Мериме.

1850.13 марта — в Комеди Франсез представлена комедия из «Театра Клары Гасуль» «Карета святых даров».

 1 июля — опубликована комедия «Два наследства».

 19 октября — сообщение о выходе в свет брошюры «H. B.» (то есть Анри Бейль), представляющей собой воспоминания Мериме о Стендале.

1851.15 ноября — вышла статья «Литература в России: Николай Гоголь».

1852.30 апреля — смерть матери Мериме.

 26 мая — Мериме присужден к двухнедельному аресту и штра­фу в 1000 франков за публикацию в 1851 г. статьи «Процесс г-на Либри».

 25 декабря — сообщение о выходе в свет работы «Эпизод из русской истории: Лжедмитрии».

1853. 29 января — брак Наполеона III и Евгении де Монтихо, дочери близкой знакомой Мериме. Мериме, отрицательно относившийся к императору, оказывается приближенным ко двору.

23 июня — Мериме становится сенатором.

Июль — публикация сборника произведений Мериме, в который вошли пьесы: «Два наследства», «Генеральный инспектор» (перевод комедии Н. В. Гоголя «Ревизор»), «Первые шаги авантюриста».

1854. 21–23 июня — опубликована работа «Украинские казаки и их последние атаманы».

7 сентября — Мериме включен в комиссию по публикации переписки Наполеона I.

Сентябрь-октябрь — путешествие в Германию и Богемию.

1855. Март — Мериме пишет вводную статью к «Письмам» Стендаля.

     Август-сентябрь — путешествие по Германии, Австрии, Вен­г­рии и Богемии.

1856.21 марта — опубликована повесть А. С. Пушкина «Выстрел» в переводе Мериме.

1857.Лето — путешествия в Англию и Швейцарию.

1858.Путешествия в Англию, Швейцарию, Германию, Австрию, Италию.

1859.Осень — путешествие в Испанию.

1860.29 октября — Мериме заканчивает работу в качестве инспектора исторических памятников.

1861.Июль — опубликована работа «Бунт Стеньки Разина».

1862.Апрель-июнь — поездка в Англию на Лондонскую выставку.

1863. Январь-июль — публикация работы «Богдан Хмельниц­кий».

— Май — опубликован перевод романа И. С. Тургенева «Отцы и дети» с предисловием Мериме.

1864. Сентябрь — начало публикации работы «История царствования Петра Великого, написанная Н. Устряловым: Процесс царевича Алексея» (завершение журнальной пуб­ликации — в феврале 1865 г.).

1865. Март — публикация работы «Казаки былых времен».

1866. 15 июня — вышел перевод повести И. С. Тургенева «При­зраки», сделанный Мериме.

— Сентябрь — Мериме пишет новеллу «Голубая комна­та».

1867. Июнь — начало публикации работы Мериме «История царствования Петра Великого, написанная Н. Устряловым: Юность Петра Великого».

— Мериме редактирует перевод романа И. С. Тургенева «Дым», борясь с искажениями текста, внесенными переводчиком А. Голицыным.

1868. 20 и 27 января — публикация статьи «Александр Пуш­кин».

 25 мая — публикация статьи «Иван Тургенев».

 Август — Мериме начинает работу над новеллой «Локис» и, видимо, в это время создает новеллу «Джуман».

1869. Май — выходит книга «Московские новеллы» И. С. Тур­генева (переводы Мериме и автора).

— 15 сентября — опубликована «Рукопись профессора Виттенбаха (Локис)».

— Ноябрь — Мериме пишет статью «Жизнь и творчество Сервантеса».

1870. 1 марта — опубликована «Странная история» И. С. Тур­генева в переводе Мериме.

8 сентября — Мериме уезжает из Парижа в Канны.

23 сентября — Проспер Мериме умирает в Каннах.

 

Приложение 2

ПЕРВЫЕ ПУБЛИКАЦИИ

ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ МЕРИМЕ

 

Théâtre de Glara Gazul, comedienne espagnole. P., 1825.

La Guzla, ou choix de poésies illyriques, recueillies dans la Dalmatie, la Bosnie, la Croatie  et l'Herzégowine. P.; Strassbourg, 1827.

La Jaquerie, scènes féodales, suivies de la Famille de Carvajal, drame. Par l'auteur du Chéâtre de Clara Gazul. P., 1828.

1572. Chronique du temps de Charles IX, par l'auteur du Théâtre de Clara Gazul. P., 1829.

Mateo Falcone // Revue de Paris. 1829. Mai.

Vision de Charles XI // Revue de Paris. 1829. Juillet.

L'enlèvement d'une redoute // Revue française. 1829. № 11. T. VI. Septembre-octobre.

Tamango // Revue de Paris. 1829. Octobre.

Fédérigo // Revue de Paris. 1829. Novembre.

Romance imitée de l'enspagnol. La Perle de Tolède // Revue de Paris. 1829. Décembre.

La partie de trictrac // Revue de Paris. 1830. Juin.

Le vase étrusque // Revue de Paris. 1830. Janvier.

Les mécontents, proverbe // Revue de Paris. 1830. Mars.

Les combats de taureaux // Revue de Paris. 1831. Janvier.

Une exécution // Revue de Paris. 1831. Mars.

Les voleurs // Revue de Paris. 1832. Août.

Mosaïque, par l'auteur du Théâtre de Clara Gazul. P., 1833.

La double méprise, par l'auteur du Théâtre de Clara Gazul. P., 1833.

Les âmes du purgatoire // Revue des Deux Mondes. 1834. 15 août.

La Vénus d'Ille // Revue des Deux Mondes. 1837. 15 mai.

Colomba // Revue des Deuz Mondes. 1840. 1 juillet.

Arsène Guillot // Revue des Deux Mondes. 1844. 15 mars.

Carmen // Revue des Deux Mondes. 1845. 1 octobre.

L'abbé Aubain // Le Constitutionnel. 1846. 24 février.

Les deux héritages, ou Don Quichotte, moralité à plusieurs personnages // Revue des Deux Mondes. 1850. 1 juillet.

Les débuts d'un aventurier // Revue des Deux Mondes. 1852. 15 décembre.

Le manuscrit du professeur Wittembach // Revue des Deux Mondes. 1869. 15 septembre (Lokis).

La chambre bleue // L'Indépendance belge. 1871. 6–7 sep­tembre.

Djoumane // Le Moniteur universel. 1873. 9–12 juillet.

Il vicolo di Madama Lucrezia // Mérimée P. Dernières nouvelles. P., 1873.

После выхода первого издания «Театра Клары Гасуль» опубликованы:

Mérimée P. Le carresse du Sainte-Sacrement, saynète // Revue de Paris. 1829. Juin.

Mérimée P. L'occasion, comédie // Revue de Paris. 1829. Novembre.

Эти произведения вошли во второе издание книги: Théâtre de Clara Gazul, comédienne espagnole. P., 1830.

После выхода первого издания «Гузлы» опубликованы:

Le fusil enchanté // Revue de Paris. 1829. Octobre.

Mérimée P. Romances imitées de l'illyrique. Le Ban de Croatie; Le heyduque mourant // Revue de Paris. 1829. Dé­cembre.

Эти произведения вошли в первое издание «Мозаики», за­тем исключены из нее и помещены в «Гузлу»:

Mérimée P. Chronique du régne de Charles IX, suivie de la Double méprise et de la Guzla. P., 1842 («Miloch Kobilich» и «Jeune fille en enfer» здесь опубликованы впервые).

«Сражение» впервые опубликовано в 1887 г.

«Эпизод из неизданного романа» впервые опубликован в 1937 г. (Revue de Paris. 1937. 15 janvier.)

 

Список использованной литературы

 

Аверинцев С. С. Историческая подвижность категории жанра: опыт периоди­зации // Историческая поэтика: Итоги и перспективы изучения: Сб. М., 1986. С. 104–116.

Аникст А. А. Теория драмы на Западе в первой половине XIX века: Эпоха романтизма. М., 1980.

Барт Р. Из книги «О Расине» // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994.

Вершинин И. В. Образ Роули и проблема литературной ми­стификации в творчестве Томаса Чаттертона (поиски эстетического идеала) // Эстетический идеал и художественный образ. М., 1979.

Веселовский А. Н. Историческая поэтика. Л., 1940.

Виппер Ю. Б. Вступительные замечания // История всемирной литературы: В 9 т. М.: Наука, 1983. Т. 1. С. 5–12.

Виппер Ю. Б. Новеллы Проспера Мериме // Mérimée P. Nouvelles / 3-е изд. М., 1976.

Виппер Ю. Б. Проспер Мериме // История зарубежной литературы XIX века. М., 1970. Ч. 2, кн. 1.

Гедемин Л. П. Проспер Мериме // История французской литературы. М., 1956. Т. 2.

Дворецкий И. Х. Латинско-русский словарь / 2-е изд., перераб. и доп. М., 1976.

Дмитриев В. Г. Скрывшие свое имя: Из истории псевдонимов и анонимов. М., 1970.

Дынник В. А. Драматургия Проспера Ме­риме // Мериме П. Избранные драматические произведения. М., 1954.

Дынник В. А. Проспер Мериме (1803–1870) // Мериме П. Собр. соч.: В 6 т. М., 1963. Т. 1.

Дюси // Энциклопедический словарь Брокгауз и Ефрон. Биографии. Т. 5. М., 1994. С. 18.

Елизарова М. Е. История французской литературы // Вопросы литературы. 1958. № 1.

Есин С. Н. Писатель в теории литературы: проблема самоидентификации: Дис... доктора филол. наук. М., 2006.

Зарубежная литература. ХХ век / Н. П. Михальская, В. А. Пронин, Е. В. Жаринов и др.; под общ. ред. Н. П. Михальской. М., 2003.

Иезуитов А. Н. Социалистический реализм в теоретическом освещении. Л., 1975.

Краткий словарь современных понятий и терминов / Сост. и общ. ред. В. А. Макаренко; 3-е изд, дораб. и доп. М., 2000.

Левро Л. Драма и трагедия во Франции. Пг.; М., 1919.

Лихачев Д. С. Развитие русской литературы X–XVII веков: Эпохи и стили. Л., 1973.

Лихачев Д. С. Развитие русской литературы X–XVII веков: Эпохи и стили // Лихачев Д. С. Избранные работы: В 3 т. М., 1987. Т. 1. С. 24–260.

Лосев А. Ф. Исто­рия античной эстетики: Итоги тысячелетнего развития: В 2 кн. М., 1994. Кн. 2.

Лосев А. Ф. О значении истории философии для формирования маркси­стско-ленинской культуры мышления // Алексею Федоровичу Лосеву: К 90-летию со дня рождения. Тбилиси, 1983. С. 142–155.

Луков Вал. А., Луков Вл. А. Тезаурусный подход в гуманитарных науках // Знание. Понимание. Умение. 2004. № 1. С. 93–100.

Луков Вл. А., Трыков В. П. Ш. О. Сент-Бёв о десяти за­поведях биографического метода // VIII Пуришевские чтения: Всемирная литература в контексте культуры. М., 1996. С. 52.

Луков Вл. А. Теория персональных моделей в истории литературы : Науч. монография. М., 2006. (Проект «История литературы: персональные модели в литературных портретах»).

Луначарский А. В. Гений безвременья // Мериме П. Избр. произведения. М.; Л., 1930. С. 3–7.

Мериме П. Новеллы. М., 1982.

Мериме П. Собр. соч.: В 6 т. М., 1963.

Михайлов А. Д. Мериме // Краткая литературная энциклопе­дия: В 9 т. М., 1967. Т. 4. Стб. 777.

Михайлов А. Д. Повести и новеллы Мериме 30–60-х годов // Мериме П. Собр. соч.: В 6 т. Т. 2.

Михайлов А. Д. Творчество Мериме 20-х годов // Мериме П. Собр. соч.: В 6 т. Т. 1.

Михальская Н. П. Десять английских романистов. М., 2003.

Мокульский С. С. Хрестоматия по истории западноевропейского театра. М., 1955. Т. 2.

Нусинов И. M. Проспер Мериме // Нусинов И. М. Избранные работы. M., 1959.

Пинский Л. Е. Шекспир: Основные начала драматургии. М., 1971.

Плавскин 3. И. Испанская литература XVIII — середины XIX века. М., 1978.

Поспелов Г. Н. Проблемы исторического развития литературы. М., 1972.

Реизов Б. Г. Стендаль: Годы учения. Л., 1968.

Реизов Б. Г. Стендаль: Философия истории. Политика. Эстетика. Л., 1974.

Роллан Р. Собр. соч.: В 14 т. М., 1958. Т. 14.

Сент-Бёв Ш. О. Литературные портреты: Критические очерки. М., 1970.

Сент-Бёв Ш. О. Шатобриан в оценке одного из близких друзей в 1803 г. // Зарубежная эстетика и теория литературы XIXXX вв.: Трактаты, статьи, эссе. М., 1987. С. 39–48.

Словарь иностранных слов / 18-е изд. М., 1989.

Стендаль. Собр. соч.: В 15 т. М., 1959. Т. 7.

Трыков В. П. Французский литературный портрет XIX века. М., 1999.

Тургенев И. С. [Простер Мериме] // Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем: В 28 т. Сочинения. Т. 14. М.; Л., 1967. С. 213.

Уэллек Р., Уоррен О. Теория искусства. М., 1978.

Финкельштейн Е. Эжен Скриб // Скриб Э. Пьесы. М., 1960.

Barthes R. Sur Racine. P., 1963.

Delécluze E.-J. Louis David, son école et son temps: Souvenirs. P., 1855.

Delécluze E.-J. Souvenirs de soixante années. P., 1862.

Dubois P. Ducis // Le Globe. 1826. 18 février.

Ducis. Oeuvres: T. 1–4. P., 1827.

Globe. 1825. 28 mai.

Jusserand J. J. Shakespeare en France sous l'ancien régime. P., 1898.

Kühn C. Über Ducis in seiner Beziehung zu Shakspeare. Jena, 1875.

 

Lacroix P. Histoire de l'influence de Shakespeare sur le théâtre français. Bruxelles, 1856.

Lanson G. Histoire de la littérature française / 7-e éd. P., 1902.

Leroy O. Étude sur la personne et les écrits de Ducis. Paris, 1832.

L'Indépendance belge. 1871. 6–7 septembre.

Malkewitz G. Ein französischer Shakspeare-Bearbeiter // National Zeitung. 1876.

Mérimée P. Carmen et quelques autres nouvelles. P., 1927.

Mérimée P. Colomba. Р., 1925 (série «Les Grands romanciers»).

Mérimée P. Correspondance générale. P., 1941. T. 1.

Mérimée P. Épisode d’un roman inédit // Mérimée P. Romans et nouvelles. P., 1967. T. 2. P. 570–577.

Mérimée P. Romans et nouvelles: T. 1–2. P., 1967.

Milhaud G. Un théâtre sous le masque // Europe. 1975. 557. Septembre.

Moreau P. Le romantisme. P., 1957.

Parisau. Le Roi Lu. P., 1783.

Parturier M. Introduction // Mérimée P. Romans et nouvelles. Р., 1967. T. 1.

Parturier M. La Bataille // Mérimée P. Romans et nouvelles. P., 1967. T. 2.

Penning G. Ducis als Nachahmer Shakspear’s. Bremen, 1884.

Pinet G. Léonor Mérimée (1757–1836). P., 1913.

Revue de Paris. 1937. 15 janvier.

Sainte-Beuve C. A. Causeries du lundi: T. 1–15. Paris, 1851–1862. T. VI.

Sainte-Beuve С. A. À Londierre, 23 avril 1829 // Sainte-Beuve С. A. Correspondance générale. P., 1935. T. 1. P. 128.

Shakespeare W.  Oeuvres  complètes,  traduites  de  l’anglais par Letourneur. Nouvelle édition, revue et corrigée par F. Guizot et A. Pichot, traducteur de Lord Byron, précédée d’une notice biographique et littéraire sur Shakespeare par F. Guizot: T. 1–13. Paris, 1821. T. 1.

Smith M. A. Prosper Mérimée. N. Y., 1972.

Stendhal. À Sutton Sharpe, 3 avril 1829 // Stendhal. Correspondance. P., 1967. T. 2. P. 165.

Stendhal. Correspondance. P., 1933. T. 1.

Trahard P. La jeunesse de Prosper Mérimée. P., 1925. T. 2.

[Vitet L.] Les Barricades, scènes historiques. Mai 1588 / 4-e éd. Bruxelles, 1833.

Wellek R., Warren A. Theory of literature. N. Y., 1949.

 


СОДЕРЖАНИЕ

 

ВВЕДЕНИЕ. Мериме: исходные сведения..................................................3

 

РАЗДЕЛ 1. ИСТОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ: ПЕРСОНАЛЬНЫЕ МОДЕЛИ

В ЛИТЕРАТУРНЫХ ПОРТРЕТАХ

 

§ 1.  «Теоретическая история литературы» Д. С. Лихачева и проблема персональных моделей в литературе............................................................7

§ 2. Развитие концепций «теоретической истории литературы» Д. С. Лихачева и Пуришевской научной школы в историко-теоретиче­ском подходе в литературоведении............................................................10

§ 3. Тезаурусный подход к персональным моделям в истории литературы...................................................................................................................14

§ 4. Литературный портрет как жанр научного исследования................18

 

РАЗДЕЛ 2. ПРОСПЕР МЕРИМЕ: ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПОРТРЕТ

 

Глава 1. Персональная модель Мериме-драматурга в свете соотношений драматургических жанров и художественных методов............................25

§ 1. Основные тенденции жанрообразования в драматургии романтического движения 1820-х годов и драматургическое творчество Мериме....................................................................................................................25

§ 2. Освоение писателем принципов построения французской драмы в «Театре Клары Гасуль»................................................................................30

§ 3. От предромантизма и романтизма к реализму: «драмы для чтения»................................................................................................................56

 

Глава 2. Персональная модель Мериме-прозаика: утверждение жанра эллипсной новеллы.......................................................................................69

§ 1. Ранние прозаические произведения: истоки персональной модели....................................................................................................................69

§ 2. Новеллы 1829–1830 годов: принцип «мозаики»................................75

§ 3. Поиски универсального жанра в новеллах 1833–1846 годов...........78

 

Глава 3. Поздние произведения Мериме: подведение итогов.................85

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ. Портрет писателя, представленный в категориях жанра и метода.........................................................................................................93

 

Приложение 1. Хроника жизни и творчества Проспера Мериме............98

Приложение 2. Первые публикации художественных произведений Мериме..............................................................................................................103

Список использованной литературы........................................................105

 

 

 


 

 

 

 

 

Научное издание

 

Луков Владимир Андреевич

 

МЕРИМЕ

Исследование персональной модели

литературного творчества

 

Научная монография

 

 

 

 

 

 

Издательство Московского гуманитарного университета

Печатно-множительное бюро

Подписано в печать 30.10.2006 г. Формат 60Х84 1/16

Усл. печ. л. 7,0

Тираж 200 Заказ №

Адрес: 111395, Москва, ул. Юности, 5/1

 



[1] Луначарский А. В. Гений безвременья // Мериме П. Избр. произведения. М.; Л., 1930. С. 3–7; и др. работы.

[2] Мериме П. Собр. соч.: В 6 т. М., 1963. В дальнейшем при ци­тировании этого издания в скобках указывается номер тома и стра­ницы.

[3] Дынник В. А. Проспер Мериме  // Мери­ме П. Собр. соч.: В 6 т. Т. 1. С. 4.

[4] В разделе кратко излагается содержание концепции, изложенной в кн.: Луков Вл. А. Теория персональных моделей в истории литературы : Науч. монография. М., 2006. (Проект «История литературы: персональные модели в литературных портретах»).

[5] Лихачев Д. С. Развитие русской литературы X–XVII веков: Эпохи и стили. Л., 1973. Переиздание в сост. избранных работ: Лихачев Д. С. Развитие русской литературы X–XVII веков: Эпохи и стили // Лихачев Д. С. Избранные работы: В 3 т. М., 1987. Т. 1. С. 24–260.

[6] Лихачев Д. С. Развитие русской литературы X–XVII веков: Эпохи и стили // Лихачев Д. С. Избранные работы: В 3 т. М., 1987. Т. 1. С. 24.

[7] Там же. С. 24–25.

[8] Wellek R., Warren A. Theory of literature. N. Y., 1949.

[9] Уэллек Р., Уоррен О. Теория искусства. М., 1978. С. 271.

[10] Барт Р. Из книги «О Расине» // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994. С. 220.

[11] Уэллек Р., Уоррен О. Указ. соч. С. 274.

[12] Там же.

[13] Иезуитов А. Н. Социалистический реализм в теоретическом освещении. Л., 1975.

[14] Михальская Н. П. Десять английских романистов. М., 2003.

[15] Зарубежная литература. ХХ век / Н. П. Михальская, В. А. Пронин, Е. В. Жаринов и др.; под общ. ред. Н. П. Михальской. М., 2003.

[16] Есин С. Н. Писатель в теории литературы: проблема самоидентификации: Дис... доктора филол. наук. М., 2006. С. 7.

[17] См., напр.: Лосев А. Ф. О значении истории философии для формирования маркси­стско-ленинской культуры мышления // Алексею Федоровичу Лосеву: К 90-летию со дня рождения. Тбилиси, 1983. С. 142–155. Итоговая работа А. Ф. Лосева в этом направлении опубликована посмертно. См.: Лосев А. Ф. Исто­рия античной эстетики: Итоги тысячелетнего развития: В 2 кн. М., 1994. Кн. 2.

[18] См.: Аверинцев С. С. Историческая подвижность категории жанра: опыт периоди­зации // Историческая поэтика: Итоги и перспективы изучения: Сб. М., 1986. С. 104–116.

[19] Виппер Ю. Б. Вступительные замечания // История всемирной литературы: В 9 т. М.: Наука, 1983. Т. 1. С. 5.

[20] См.: Луков Вал. А., Луков Вл. А. Тезаурусный подход в гуманитарных науках // Знание. Понимание. Умение. 2004. № 1. С. 93–100.

[21] Веселовский А. Н. О методе и задачах истории литературы, как науки // Веселовский А. Н. Историческая поэтика. Л., 1940. С. 43.

[22] См.: Barthes R. Sur Racine. P., 1963. Рус. пер. — Барт Р. Из книги «О Расине» // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994 (раздел 3 — С. 209–232).

[23] Сент-Бёв Ш. О. Пьер Корнель // Сент-Бёв Ш. О. Литературные портреты: Критические очерки. М., 1970. С. 49.

[24] Там же. С. 51.

[25] Сент-Бёв Ш. О. Шатобриан в оценке одного из близких друзей в 1803 г. // Зарубежная эстетика и теория литературы XIXXX вв.: Трактаты, статьи, эссе. М., 1987. С. 39–48. Указанные 10 аспектов выделены в работе: Луков Вл. А., Трыков В. П. Ш. О. Сент-Бёв о десяти за­поведях биографического метода // VIII Пуришевские чтения: Всемирная литература в контексте культуры. М., 1996. С. 52.

[26] См.: Трыков В. П. Французский литературный портрет XIX века. М., 1999.

[27] Дворецкий И. Х. Латинско-русский словарь / 2-е изд., перераб. и доп. М., 1976. С. 673.

[28] Словарь иностранных слов / 18-е изд. М., 1989. С. 325.

[29] Краткий словарь современных понятий и терминов / Сост. и общ. ред. В. А. Макаренко; 3-е изд, дораб. и доп. М., 2000. С. 328–329.

[30] См. библиографию первых публикаций произведений П. Мериме в настоящей книге.

[31] Moreau P. Le romantisme. P., 1957. P. 119.

[32] Вершинин И. В. Образ Роули и проблема литературной ми­стификации в творчестве Томаса Чаттертона (поиски эстетического идеала) // Эстетический идеал и художественный образ. М., 1979. С. 9.

[33] Там же.

[34] Дмитриев В. Г. Скрывшие свое имя: Из истории псевдонимов и анонимов. М., 1970. С. 193–194.

[35] Об этом факте см.: Дынник В. А. Драматургия Проспера Ме­риме // Мериме П. Избранные драматические произведения. М., 1954. С. 10.

[36] Стендаль. Собр. соч.: В 15 т. М., 1959. Т. 7. С. 210.

[37] Дынник В. А. Проспер Мериме (1803–1870) // Мериме П. Собр. соч.: В 6 т. М., 1963. Т. 1. С. 11.

[38] Стендаль. Расин и Шекспир // Стендаль. Собр. соч.: В 15 т. Т. 7. С. 50.

[39] Pinet G. Léonor Mérimée (1757–1836). P., 1913.

[40] В этой связи особый интерес представляет труд Этьена-Жана Делеклюза, друга Мериме: Delécluze E.-J. Louis David, son école et son temps: Souvenirs. P., 1855.

[41] Milhaud G. Un théâtre sous le masque // Europe. 1975. 557. Septembre. P. 47.

[42] Цит. по статье: Финкельштейн Е. Эжен Скриб // Скриб Э. Пьесы. М., 1960. С. 29.

[43] Цит. по кн.: Мокульский С. С. Хрестоматия по истории западноевропейского театра. М., 1955. Т. 2. С. 301.

[44] О спорах вокруг Шекспира в переводе Летурнера см.: Jusserand J. J. Shakespeare en France sous l'ancien régime. P., 1898. P. 170–176.

[45] Подробно вопросы влияния Шекспира на французский театр XVIII в. рассмотрены в кн.: Lacroix P. Histoire de l'influence de Shakespeare sur le théâtre français. Bruxelles, 1856.

[46] О Дюси писали романтики. См.: Dubois P. Ducis // Le Globe. 1826. 18 février; Leroy O. Étude sur la personne et les écrits de Ducis. Paris, 1832; Sainte-Beuve C. A. Causeries du lundi: T. 1–15. Paris, 1851–1862. T. VI; etc.

[47] См.: Дюси // Энциклопедический словарь Брокгауз и Ефрон. Биографии. Т. 5. М., 1994. С. 18. Детально трагедии Дюси сопоставлены с шекспировскими трагедиями в исследованиях, вышедших в Германии в 1870–1880-х годах: Kühn C. Über Ducis in seiner Beziehung zu Shakspeare. Jena, 1875; Malkewitz G. Ein französischer Shakspeare-Bearbeiter // National Zeitung. 1876; Penning G. Ducis als Nachahmer Shakspear’s. Bremen, 1884.

[48] Собраны в изд.: Ducis. Oeuvres: T. 1–4. P., 1827.

[49] Любопытно, что в том же 1783 г. появилась пародия на «Короля Лира» Дюси — «Король Лю», написанная Э. Депре (E. Despres), но вышедшая под именем Паризо: Parisau. Le Roi Lu. P., 1783. Следует обратить внимание на то, что основным объектом пародий в XVIII веке был Вольтер с его классицистическими трагедиями (так, драматург-пародист Доминик написал пародии на «Эдипа», «Мариамну», «Заиру», на «Мариамну» написали также пародии Фюзелье, Пирон, на «Альзиру» — Романьези и т. д. Вероятно, «Король Лир» Дюси воспринимался как вполне классицистическая трагедия.

[50] Левро Л. Драма и трагедия во Франции. Пг.; М., 1919. С. 52.

[51] [Vitet L.] Les Barricades, scènes historiques. Mai 1588 / 4-e éd. Bruxelles, 1833. P. 5–7.

[52] Особенности композиции в произведениях Шекспира глубоко проанализированы Л. Е. Пинским. См.: Пинский Л. Е. Шекспир: Основные начала драматургии. М., 1971.

[53] Следует учитывать, что членение трагедий Шекспира на пять актов не было осуществлено автором и появилось позже.

[54] Предисловие Ф. Гизо, озаглавленное «Опыт о жизни и сочинениях Шекспира» (в изд.: Shakespeare W.  Oeuvres  complètes,  traduites  de  l’anglais par Letourneur. Nouvelle édition, revue et corrigée par F. Guizot et A. Pichot, traducteur de Lord Byron, précédée d’une notice biographique et littéraire sur Shakespeare par F. Guizot: T. 1–13. Paris, 1821. T. 1) проанализировано в кн.: Аникст А. А. Теория драмы на Западе в первой половине XIX века: Эпоха романтизма. М., 1980. С. 187–191.

[55] Стендаль. Расин и Шекспир. С. 31.

[56] Delécluze E.-J. Souvenirs de soixante années. P., 1862. P. 261–262.

[57] Ibid. P. 223.

[58] Ibid.. P. 224.

[59] Ibid.

[60] Trahard P. La jeunesse de Prosper Mérimée. P., 1925. T. 2. P. 365.

[61] См.: Mérimée P. Correspondance générale. P., 1941. T. 1. P. 3.

[62] Нусинов И. M. Проспер Мериме // Нусинов И. М. Избранные работы. M., 1959. С. 374.

[63] Михайлов А. Д. Мериме // Краткая литературная энциклопе­дия: В 9 т. М., 1967. Т. 4. Стб. 777; Виппер Ю. Б. Проспер Мериме // История зарубежной литературы XIX века. М., 1970. Ч. 2, кн. 1. С. 90.

[64] Globe. 1825. 28 mai.

[65] Smith M. A. Prosper Mérimée. N. Y., 1972. P. 29–48.

[66] См.: Parturier M. Introduction // Mérimée P. Romans et nouvelles. Р., 1967. T. 1. Р. III.

[67] Стендаль. Собр. соч.: В 15 т. Т. 7. С. 216.

[68] Milhaud G. Op. cit. P. 47–59.

[69] Роллан Р. Собр. соч.: В 14 т. М., 1958. Т. 14. С. 243.

[70] Цит. по кн.: Плавскин 3. И. Испанская литература XVIII — середины XIX века. М., 1978. С. 126.

[71] См.: Дынник В. А. Драматургия Проспера Мериме // Мериме П. Избранные драматические произведения. М., 1954. С. 25.

[72] Stendhal. Correspondance. P., 1933. T. 1. P. 256.

[73] Реизов Б. Г. Стендаль: Годы учения. Л., 1968. С. 17.

[74] Там же. С. 17–21, 28–33. Реизов Б. Г. Стендаль: Философия истории. Политика. Эстетика. Л., 1974. С. 20, 63, 69, 120, 306.

[75] Revue de Paris. 1937. 15 janvier.

[76] В рукописи видно, что Мериме не решил еще, как назвать героев: он называет Жюлем то сына д’Этанжей, то рассказчика. Мы относим имя Жюль к рассказчику, как это сделано в конце рукописи Мериме.

[77] Мы используем изд.: Mérimée P. Épisode dun roman inédit // Mérimée P. Romans et nouvelles. P., 1967. T. 2. P. 570–577. При цитировании текста романа в скобках указывается номер страницы по этому изданию.

[78] Жюль удостоен дружбы д'Этанжей, чей сын поступил в привилегированный полк и охотился с принцем Конде (р. 572).

[79] «Огюст мне говорил, что вы рисуете, как Рафаэль» (слова д’Этанжа, р. 573).

[80] В 1780-е годы это увлечение особенно характерно для предромантиков.

[81] Эпиграф в рукописи рассказчика дается по-английски (р. 570).

[82] Так, он сам догадывается о дуэли, читая «Ромео и Джульетту»
и одновременно пытаясь разобраться в том, какое же срочное сообщение заставило г-на д’Этанжа покинуть гостей и запереться в своем кабинете.

[83] Огюст в предсмертном письме дает Жюлю поручение к мадам
Ф. (р. 574).

[84] Parturier M. La Bataille // Mérimée P. Romans et nouvelles. P., 1967. T. 2. P. 578.

[85] Михайлов А. Д. Творчество Мериме 20-х годов // Мериме П. Собр. соч.: В 6 т. Т. 1. С. 525.

[86] Stendhal. À Sutton Sharpe, 3 avril 1829 // Stendhal. Correspondance. P., 1967. T. 2. P. 165.

[87] Sainte-Beuve С. A. À Londierre, 23 avril 1829 // Sainte-Beuve С. A. Correspondance générale. P., 1935. T. 1. P. 128.

[88] Слово «conte» первоначально обозначало устный рассказ, позже — повествование со значительным элементом вымысла, фантастики. Для слова «повесть» во французском языке нет точного соответствия.

[89] Mérimée P. Colomba. Р., 1925 (série «Les Grands romanciers»); Mérimée P. Carmen et quelques autres nouvelles. P., 1927.

[90] Mérimée P. Romans et nouvelles: T. 1–2. P., 1967.

[91] Напр. в изд.: Мериме П. Новеллы. М., 1982.

[92] Михайлов А. Д. Повести и новеллы Мериме 30–60-х годов // Мериме П. Собр. соч.: В 6 т. Т. 2. С. 498.

[93] Lanson G. Histoire de la littérature française / 7-e éd. P., 1902. P. 996.

[94] Виппер Ю. Б. Новеллы Проспера Мериме // Mérimée P. Nouvelles / 3-е изд. М., 1976. С. 22.

[95] Предки цыган — выходцы из Индии (конец 1-го тысячелетия н. э.). Прародина басков не установлена, однако в последнее время найдено много доказательств кавказского происхождения басков.

[96] Ср. его реплику: «На карауле испанцы играют в карты или спят;
я же, как истый наваррец, всегда старался быть чем-нибудь занят» (т. 2, с. 351).

[97] Мериме имеет в виду Валентину Делесер (1806–1894), с которой он познакомился в начале 1830-х годов и был в близких отношениях в течение 15 лет.

[98] L'Indépendance belge. 1871. 6–7 septembre.

[99] Михайлов А. Д. Повести и новеллы Мериме 30–60-х годов // Мериме П. Собр. соч.: В 6 т. Т. 2. С. 500.

[100] Тургенев И. С. [Простер Мериме] // Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем: В 28 т. Сочинения. Т. 14. М.; Л., 1967. С. 213.

[101] Гедемин Л. П. Проспер Мериме // История французской литературы. М., 1956. Т. 2. С. 435.

[102] На отсутствие в этой главе «Истории французской литературы» анализа системы эстетических взглядов Мериме справедливо указывала профессор М. Е. Елизарова. См.: Елизарова М. Е. История французской литературы // Вопросы литературы. 1958. № 1. С. 232.

[103] Здесь имеется в виду нереализованный замысел пьесы, которую Стендаль и Мериме собирались написать совместно в 1822–1823 гг. (см. воспоминания Мериме о Стендале — т. 5, с. 161–162).

 

[104] Очень показательный пример — в кн.: История французской литературы: В 4 т. М., 1956. Т. 2. С. 432–433.

[105] Поспелов Г. Н. Проблемы исторического развития литературы. М., 1972. С. 155.