Е.В. Бодрова,

доктор исторических наук, профессор

А.В. Мешкова,

аспирант

 

Общественно-политическая и творческая деятельность художественной интеллигенции

в период смены модели общественного развития

 

 

Участия интеллигенции в общественно-политической жизни имеет общегосударственный, характер.

Российская действительность постсоветского времени продемонстрировала несколько моделей отношения интеллигенции, художественной, в частности, к участию или неучастию в общественно-политической жизни.

Первая модель представлена теми выходцами из интеллектуально-духовной страты, которые предприняли попытку «хождения во власть», непосредственного участия в органах политической власти. Отметим, что со времени формирования слоя образованных людей ведет свое начало и история его взаимоотношений с властью, которая всегда нуждалась в интеллектуальном, влиятельном слое людей культуры. Правители с государственным мышлением стремились использовать эти возможности для развития страны, проявляли заботу о развитии образования, наук. Правители с болезненным тщеславием и властолюбием старались с помощью талантливых людей придать определенный блеск своему правлению. Образованное окружение, естественно, придавало силы, обеспечивало поддержку общества как слабым, так и сильным правителям. В нормальных, конструктивных отношениях с властью нуждался и образованный класс. Когда достигалась кратковременная определенная гармония в этих отношениях, то полнее раскрывался его потенциал. Но всегда появлялись одиночки или группы людей, находившиеся по разным причинам в оппозиции по отношению к власти.

Одной из причин непосредственного вхождения интеллигенции с сферу государственной деятельности в рассматриваемый период явилась совокупность исторически обусловленных объективных условий, характеризующаяся нарастанием кризисных явлений во всех сферах общественной жизни, в том числе в системе властных отношений, внутри самой политической элиты.

Отказ от советской государственной системы способствовал не только развитию понимания политической элитой необходимости поиска кардинально новых парадигм дальнейшего развития общества, но и обнаружению у последней чувства растерянности перед вновь возникшими проблемами, так как новая ситуация предъявила совершенно незнакомые требования к методам политического руководства. В старой политической элите в подобных условиях, - утверждает А.Е. Чулимов, - налицо активное нарастание центробежных тенденций, ведущее к неизбежному расколу ранее монолитной группы[1]. Первая часть оказалась в состоянии кардинально сменить свои мировоззренческие установки, что, как правило, имеет неоднозначную оценку в обществе, недоверчиво относящемся к такой политической мобильности. Эта группа находит в себе силы преодолеть общественные антипатии, являющиеся следствием ассоциации с нею в общественном сознании прежнего тоталитарного прошлого, и вновь активно включается в профессиональную политическую деятельность. Вторая часть весьма болезненно переживает отказ от ценностей, доминировавших на протяжении долгих десятилетий и составлявших квинтэссенцию их личной и общественно-политической жизни, что не дает им реальной возможности принять новые парадигмы государственного развития и формирует из них блок непримиримой    оппозиции вновь создаваемому режиму. Третья часть представлена конформистами, искусно лавирующими в сложных перипетиях политической жизни.

Подобного рода раскол в среде власть предержащих формирует ситуацию появления новых вакансий на политическом Олимпе. На интеллигенцию и падает выбор, так как обществу свойственно считать, что высокий уровень интеллекта в сочетании с впечатляющим набором положительных моральных характеристик закономерно обеспечивает соответствующее качество политической элиты. В начальный период своего становления новая власть, как правило, ищет опору среди авторитетных людей.

Практика участия во власти представителей творческой интеллигенции дала два взаимоисключающих результата: или интеллигент убеждается в бессмысленности и неэффективности любой политической деятельности, ориентированной на доминирование гуманистических ценностей, и приходит к выводу о значительно большей конструктивности своей профессиональной деятельности; или же представитель мыслящей страты пытается принципиально реализовать на практике свои идеальные представления о жизненном устройстве.

Отличительной чертой политической жизни России последних нескольких лет явилось присутствие в профессиональной политике интеллигенции, ищущей там реализации своих профессиональных интересов. Так, в ходе предвыборной кампании 1993 г. журналист газеты «Московский комсомолец» А. Минкин заявлял, что идет в политику для того, чтобы исследовать ее изнутри и давать максимально правдоподобную информацию читателям, для которых сообщения такого качества будут представлять несомненный интерес. Кроме журналистов к указанной группе тесно примыкают ученые-обществоведы теоретического звена, поскольку объектом их исследования является общество вообще и политика в частности.

Эта группа интеллигенции постепенно начинает выполнять функции своеобразного идеологического трансформатора осуществляемой политики, ее проводника в упорядоченном и систематизированном виде в различные социальные общности и структуры.

В западных демократиях подобного рода идеологическая функция перестала быть исключительной прерогативой группы интеллектуалов и в значительной степени находится под контролем наиболее многочисленного среднего класса, служащего гарантом политической стабильности. Получение контрольных полномочий средними слоями общественных систем Западной Европы и США стало возможным в результате повышения среднего уровня интеллекта социумов, являющегося результатом форсированного развития информационных технологий во второй половине XX века.

Россия в силу многовековых доминант социально-политического развития - общинности и этатизма - являет собой пример сосредоточения идеологических функций в руках представителей интеллектуально-духовной страты. В этих условиях естественным становится ее участие в идеологической и мировоззренческой трансформации идей политического руководства страны в качестве творцов идеологий либо экспертов - адаптеров[2].

Противники официальной государственной политики из рядов интеллигенции составляют, как правило, ядро политической оппозиции. Более или менее жесткая конфронтация между интеллигенцией и государственно-политической властью имеет многовековую историю. Наиболее устойчивой эта модель взаимодействия стала со второй половины XIX в. Апогеем такого рода противостояния стало начало большевистского правления в России.

Большевистская позиция по отношению к мыслящему слою дореволюционной интеллигенции характеризовалась тенденцией ее истребления или нейтрализации. Это касалось, прежде всего, философско-обществоведческого и художественного крыла, противостоящего официальной идеологии.

Вторая модель представлена теми, кто не связан с выдвижением каких-либо конструктивных предложений; основу их позиции составляет критика и только критика.

Искусствовед Д. Дондурей отметил важный стереотип отечественной интеллигенции ─ «негативное отношение к проектной, жизнестроительной работе. Нет навыка созидательно позитивно смотреть на свой труд, гораздо привычнее переживать, негодовать, страдать, чем искать какой-то выход из конкретной ситуации…. Без цели страдание оказывается самодостаточным, на нем все фиксируется. Мрачный отбор жизненных фактов, "чернуха", которая особенно заметна в нашем кино и ТВ, становится сферой обитания интеллигенции, а затем всего населения страны. Все лучшее и даже хорошее не у нас, а там, за рубежом, в прошлом, в будущем...»[3].

Главная причина здесь кроется в неустойчивости собственной мировоззренческой позиции и в постоянном стремлении к поиску именно той политической силы, концептуальная основа функционирования которой максимально удовлетворяет духовные притязания данного представителя интеллектуально-духовной страты.

Значительную группу составляет интеллигенция, осуществляющая свою деятельность на принципах конформизма. Однако сотрудничество с властью, основанное на сознании собственного бессилия и политической неполноценности, делает это взаимодействие крайне односторонним, ангажированным, не отвечает сущностным интересам иных социальных и политических групп и общества в целом.

Иная модель взаимодействия интеллигенции с властью может быть охарактеризована как сотрудничество. Определяющим моментом здесь является то, что часть интеллигенции, составляющая эту группу, предпочитает «хождению во власть» лишь периодическое сотрудничество с ней в качестве советников, экспертов или консультантов. Отличительной чертой данного типа взаимодействия интеллигенции с властью можно признать тот факт, что детерминантом подобного участия является не столько личное стремление во власть представителей умственного труда, сколько потребность в нем правящей верхушки, которая может носить либо сиюминутный характер с целью проведения квалифицированного анализа реально возникшей проблемы, либо более устойчивый для регулярного осуществления экспертиз определенных действий политической элиты. Примером последнего в современной России может служить наличие Президентского Совета и Комиссии по помилованию, состоящих из видных представителей интеллигенции (А. Приставкин, М. Захаров, Б. Окуджава и др.), Общественной палаты, занимающихся мировоззренческой оценкой конкретных шагов исполнительной власти, но не являющихся официальными государственными образованиями. Роль власти интеллигенции состоит здесь, с одной стороны, в трансформации общественных интересов и потребностей, преломляемых через призму гуманистических ценностей, в политическую сферу, а с другой – в создании более высокого уровня политической культуры социума путем просветительской работы на основе того доверия, которое ей оказывается со стороны народа.

Возможность собственного участия в государственно-политической деятельности для такого рода интеллигенции нередко представляется иллюзорной. Зачастую эти люди считают себя неспособными к конструктивной деятельности на профессиональном политическом поприще, что признается либо априори, либо вследствие имеющегося опыта (например, М. Захаров, подтвердивший этот факт в интервью корреспонденту газеты «МК»). Других вполне удовлетворяет тот профессиональный статус, который они имеют в данный момент, и им не хотелось бы менять интеллектуальную, либо творческую работу на занятие совершенно иного плана.

Однако отдельные представители данной группы под воздействием ряда внешних (давление окружения, осуществляемое на авторитетную личность) или же личностно-психологических факторов (невозможность отказа от более активного участия в осуществлении политики, о наличии чего в своей системе мотивации говорил в интервью корреспонденту ЦТ в апреле 1994 г. Ю. Соломин) могут решиться на то, чтобы предпринять попытку вхождения в работу политических органов различного ранга.

Самый убедительный пример – деятельность режиссера, народного артиста страны Н. Губенко с начала в должности Министра культурыРФ, а потом главы Комитета по культуре Государственной Думы. В неравной борьбе с влиятельными политическими лицами, одиозными чиновниками от культуры, он сумел развенчать двусмысленную реституцию «кочующих муз» и спасти, хотя бы частично, в соответствии с международными соглашениями, культурное наследие России, трофейные сокровища искусства, принадлежащие нашей стране по праву победительницы во Второй Мировой войне[4].

Но все же участие представителей художественной интеллигенции в политике остается достаточно вероятностным. Многие из тех, кто познал все тяготы и противоречия государственной деятельности, нередко, в конечном счете, отказываются от нее и снова возвращаются в свою страту, навсегда оставив мысль о миссии политика-профессионала. Примером такого выбора может служить опыт Ю. Соломина и М. Захарова, первый из которых покинул пост министра культуры, не желая, по его словам, быть адьютантом, а второй, пройдя трудную политическую школу, будучи с 1989 г. народным депутатом СССР, членом Комитета Верховного Совета СССР по науке, образованию, культуре и воспитанию, пришел к выводу, что «парламентарием может стать только профессионал, обладающий правовыми и политологическими познаниями». В настоящее время М. Захаров представляет собой классический пример сотрудничества со сферой властных отношений, являясь членом Президентского Совета, не оставляя своей непосредственной режиссерской карьеры. «Президентский Совет, - отмечает он, - это общественная организация, которая не может считаться профессиональной структурой в окружении Президента. Мы редко собираемся. Чаще интеллигенция собирается в других местах и по конкретному поводу».

Следующая модель характеризуется безоговорочным отказом части интеллигенции от какого бы то ни было взаимодействия со сферой государственной политики. Мотив здесь, как правило, один – интеллектуально-духовная и политическая сферы несовместимы в принципе. Истинный интеллигент, по мнению сторонников данной позиции, обязан выполнять свою миссию на том поприще, которому он посвятил многие годы жизни, и этим он может оказать большое влияние на общественное развитие, не уступающее по масштабам влиянию политическому. «Лично я старался и стараюсь держаться от политики подальше… История уже не раз доказала и показала /в том числе и в последние годы/,что дело политиков, как это не прискорбно, - зачастую обманывать людей, а дело художника - говорить правду, выражать человеческую боль и надежду. И в этом смысле политики и художники ─ едва ли не вечные антагонисты», ─ констатирует известный актер Д. Банионис[5].

Формируется и заметная группа интеллигенции, оппозиционная к установившейся власти. Кроме твердых приверженцев социалистической идеологии и советского образа жизни, в нее вливаются разочаровавшиеся в  идеалах и делах «демократов». В этой среде разброс взглядов то же достаточно велик. Идут поиски, формирование объединяющей идеи, рассматриваются теория и практика государственно-патриотического направления, а также социал-демократии.

В то же время свойственный интеллигенции максимализм и способность к абсолютизации иногда приводят некоторых ее представителей к полной аполитичности, нежеланию участия в определении направленности общественного развития. Это сознательная позиция ухода ее части от окружающих ее социально-политических перипетий в сферу собственной жизни как способа решения существующих общественных проблем. Социально-политическая пассивность индивида, обладающего большим багажом знаний, собственной мировоззренческой позицией, определенным авторитетом, создает прецедент гражданского бездействия, способный породить цепную реакцию.

В качестве иллюстрации приведем письмо «Преступно молчим, мастера культуры» актера и режиссера А. Калягина, опубликованное в «Известиях». «Накануне выборов в числе своих коллег, доверенных лиц президента Ельцина, я на всех встречах говорил: "Вот изберут Бориса Николаевича, к война в Чечне прекратится". Но это безумие, весь этот кошмар продолжается, и конца ему не видно…

Я потрясен и изумлен нашей интеллигенцией, которая, как страус, прячет голову в песок. А выглянет— начинает говорить о Боге, вере, яблочном Спасе, о Преображении Господнем…      

Чем же мы занимаемся, о каком искусстве говорим? В такой день и час—это фальшь и вранье. В свое время вьетнамскую бойню остановили люди—не сенат и конгресс, а народ и его интеллигенция. Страна родила мощное антивоенное движение. Выдающиеся люди отказывались от "Оскаров", премий и наград в знак протеста против вьетнамской войны…»[6].

Но есть и другая причины самоизоляции интеллигенции – ее невостребованность. В интервью «Известиям» известный российский писатель Даниил Гранин на вопрос корреспондента об изменении отношений интеллигенции и власти ответил, что «сегодня нет ни власти, ни интеллигенции. … Власть слаба. Интеллигенция тает на глазах. Она расслаивается, рассредоточивается. Талантливая научная молодежь уезжает за границу, прежде всего ради условий для работы. Кто не уезжает, подается в коммерцию. Меняют профессии, уходят из сферы интеллектуального труда, чтобы выжить… И дело не только в деньгах. Они для интеллигента никогда не были самоцелью. Интеллигенцию угнетает пренебрежение к ее труду. Невостребованность..»[7].

Наличие различных моделей взаимодействия интеллигенции с институтом политической власти, а также неравнозначное отношение к ним самих представителей мыслящей страты лишний раз характеризуют интеллектуально-духовный слой как чрезвычайно противоречивое образование. Вместе с тем исторический опыт, а также современная практика участия интеллигенции во властных структурах с неизбежностью ставят вопрос и целесообразности ее профессионального политического участия, вопрос, который в научной среде воспринимается неоднозначно.

Если рассматривать эту проблему в историческом ракурсе постсоветского времени, то в начальный период крушения СССР картина умонастроений среди интеллигенции представляется весьма мозаичной: широкий разброс мнений и позиций, кризис идей и взглядов, разброд и шатание. В условиях «олигархического капитализма» политическая активность интеллигенции резко ослабевает, значительная ее часть попало за черту бедности, оказалась на грани нищеты, ушла в «челноки», так и не став средним классом[8]. Устав от политиканства, интеллигенция переходит от «прожектов» к локальным вопросам: защита шахматного клуба от угрозы выселения, спасение исторически ценного здания театра драмы, защита известного своими давними традициями книжного магазина от перепрофилирования.

Мировоззренческая и политическая разноликость стала не исключением, а доминантной характеристикой отечественной интеллигенции. Примером может служить первая реакция на сентябрьско-октябрьские события 1993 г. – два одновременно появившихся открытых письма деятелей культуры. В одном из них случившееся оценивалось как второе в столетии насилие, растоптавшее Основной Закон государства, как фактический государственный переворот. Подписали это письмо писатели Ю. Бондарев, В. Белов, В. Распутин, драматург В. Розов, художник А. Шилов, композитор Г. Свиридов, кинорежиссеры С. Бондарчук, Н. Михалков, С. Говорухин, актеры Т. Доронина, И. Горбачев, Л. Зайцева, Н. Варлей, М. Ножкин, академик И. Шафаревич и др. Во втором письме писатели и поэты В. Астафьев, А. Адамович, Г. Бакланов, Б  Васильев, Д. Гранин, Б. Ахмадулина, Р. Казакова, Ю. Нагибин, Б. Окуджава,  А Приставкин, М. Дудин, А. Рекемчук, Р. Рождественский, драматург А. Гельман, академик Д. Лихачев и др. те же события оценивали как путч, который совершили «красно-коричневые оборотни»: «фашисты взялись за оружие, пытаясь захватить власть». В письме подчеркивалось: «Пора научиться действовать. Эти тупые негодяи уважают только силу». Действия эти, как известно, выразились в расстреле «Белого Дома», парламента, в окончательной ликвидации Советов народных депутатов всех уровней[9], не встретив при этом «ни малейшего сопротивления со стороны доморощенных правозащитников и западных ревнителей демократии»[10].

Начало XXI в. продемонстрировало прежнее противостояние различных групп интеллигенции. Так, председатель исполнительного комитета Конгресса интеллигенции РФ, один из «прорабов» перестройки С. Филатов утверждает: «Превращение державности и патриотизма в единую национальную идею - это шаг к тоталитарному режиму, который может в очередной раз привести страну к трагедии, искорежить многие души и судьбы.… боюсь, что многие из "патриотствующих", могут использовать идеи патриотизма в своих узко корыстных клановых интересах или при разборках со своими противниками, конкурентами. Настораживает меня и то, что становятся различимы некие черты тоталитаризма: формирование образа врага, подчинение общей идее великодержавности»[11].

Иная  точка  зрения  представлена  В.И. Белковым, Л.И. Бородиным, В.М. Клыковым, С.Ю. Куняевым, В.Г. Распутиным, А.И. Солженицыным, Ю.М. Соломиным, С.В. Ямщиковым и многими другими. Они остаются патриотически настроенными хранителями почвенных ценностей. Предмет их политической веры – единая Россия без кавычек.

Специфика художественного творчества предполагает первичность самосознания, самовоспитания, самосовершенствования человека по отношению к внешним формам устройства жизни. Отсюда, правомерно осознанное или безотчетное дистанцирование художника от политики. Художник выполняет общественную, политическую функцию через реализацию своего творческого дара, создание художественных произведений. В этом его гражданский и патриотический долг. Присутствие художника во власти, законотворческой, управленческой работе, конечно, не исключается. Будучи непримиримым противником бюрократического самовластия, художественная интеллигенция в большинстве своем понимает необходимость укрепления государства, созданного тысячелетней историей. В то же время позиция быть вне политики не тождественна аполитизму. Она предполагает неприятие как левого, так и правого радикализма, стремление быть выразителем общенациональных, общечеловеческих ценностей.

По утверждению исследователя А.В. Зябликова, «Художник и политик намечают полюса общественного сознания, два альтернативных способа общественного позиционирования. Роковое отчуждение художнического и политического сознания пролегает в плоскости методологии. Главный изъян политики заключается в стремлении упразднить объем исторического пространства путем создания плоского «фиктивного образа мира», претендующего на единственность и безусловность. Художник исходит из того, что любая модель гипотетична, политик склонен верить в осуществимость теоретического построения. …»[12].

Сказанное предопределяет значение научно-просветительских трудов, повседневной гражданской позиции творческой личности, ее отношения к правам человека, умение вести постоянный диалог с властью и обществом. Но основной инструмент влияния на власть и общество, мироощущение и сознание людей - творческая самореализация, направленная на утверждение принципов гуманизма.

Что касается творческой деятельности художественной интеллигенции, то, как показали исследования в области культурной политики[13], несмотря на трудности объективного и субъективного характера в РФ в целом успешно развивались все основные «отрасли» российской культуры. Прежде всего, одним из важных ее направлений является музыка. Последнее десятилетие XX в. для музыкальной культуры России было довольно насыщенным. Значительным событием стал 225-летний юбилей Большого театра. Ему сопутствовали такие шедевры русской классической оперы XIX в., снискавшие мировую славу, как «Иван Сусанин» М. Глинки, «Царская невеста» П. Римского-Корсакова, «Князь Игорь» А. Бородина, «Евгений Онегин» П. Чайковского и «Хованщина» М. Мусоргского. В рамках юбилея была организована выставка «Большой театр в Большом Манеже» главного выставочного зала Москвы, в котором были продемонстрированы живописные панно, макеты декораций, театральные костюмы корифеев Большого театра, сценические задники из спектаклей XX столетия, изготовленные знаменитыми русскими художниками А. Головиным, К. Коровиным, В. Дмитриевым, Ф. Федоровским и другими. На обозрение было выставлено более 600 эскизов и более 300 костюмов из Музея Большого театра.

Отметил свое столетие Большой зал Московской консерватории - самый престижный концертный зал России. Симфонический оркестр имени П.И. Чайковского под управлением Федосеева исполнил историческую программу, прозвучавшую 100 лет назад на открытии этого зала. Концерт был дополнен фрагментами уникальных документов вековой давности. Их зачитал известный актер и главный режиссер Малого театра Ю. Соломин.

В 90-е гг. российские музыканты принимали участие в международных конкурсах, где добились большого признания. Р. Урасин занял первое место на конкурсе «Пиано мастер» в Монако, под названием «Первое впечатление тысячелетия» японской фирмой JVS (Джи-ви-эс) был выпущен диск московского пианиста П. Токарева, на конкурсе им. В. Клайберна в США серебряной медали был удостоен М. Филиппов, золотой медали была удостоена О. Пушечникова-Керн и многие другие.

Среди международных наград российских музыкантов первая премия конкурса скрипачей Венявского в Польше у А. Баевой, на Международном конкурсе вокалистов Глинки первой премии удостоены А. Самуил (сопрано) и А. Шишляев (бас). Аналогичных примеров можно привести немало.

Важным событием культурной жизни России 2001 г. стал фестиваль «Владимир Спиваков приглашает...», который является руководителем популярных оркестров – «Российский Национальный» (симфонический) и «Виртуозы Москвы» (камерный). В. Спиваков отметил, что «новый фестиваль - это своеобразная дань Большому залу консерватории и Москве, где мы слушали великих музыкантов, где получили образование и выросли». Фестиваль по праву стал в ряд европейских праздников.

Музыкальные центры, сохранившие симфонические, камерные коллективы, служат региональными центрами притяжения, увлекая своей творческой и просветительской деятельностью учащихся многочисленных музыкальных школ. Они существуют в большинстве населенных пунктов России, доказывая на практике возможности творческого совершенствования на оперных и концертных сценах, удаленных от столиц, в рамках «своих» конкурсов и фестивалей. Так, в октябре 1997 г. в Саратове прошел 10-й Всероссийский конкурс молодых скрипачей, давно превратившийся не просто в смотр талантов, но в этап подготовки к Международному конкурсу скрипачей имени П.И. Чайковского. В Краснодаре ежегодно проходит шубертовский фестиваль. В Тамбове обосновался Международный Рахманиновский музыкальный фестиваль. Ярославль известен не только своим губернаторским симфоническим оркестром, но и собиновским музыкальным фестивалем; здесь возродилось древнерусское клиросное хоровое пение. В Рыбинске, Ярославле вслед за Каменец-Уральском появились свои школы колокольного звона. В 1997 г. в седьмой раз небольшая адыгейская станица Тульская около Майкопа пригласила на хоровой фестиваль казачьи певческие коллективы, для которых хоровое пение — вековая народная традиция, бытующая на всем Северном Кавказе.

Одна из ярких фигур молодежной культуры 80-90-х гг. ─ Б. Гребенщиков. Группа «Аквариум» под его руководством своим творчеством создала совершенно новую и уникальную музыкальную и социальную эстетику. В искусствоведческой литературе, в частности, отмечается, что личность Б. Гребенщикова и творчество «Аквариума» явились развитием русской современной музыкальной культуры.

Безусловно, признавая огромный вклад в отечественную культуру выдающихся деятелей эстрадного искусства, таких как А. Пугачева, И. Кобзон, Л. Лешенко, необходимо вместе с тем отметить  растущую коммерциализацию этой сферы художественного творчества, стремление большого числа эстрадных исполнителей подстроиться под примитивные потребности публики и перенести на российскую почву отнюдь не самые лучшие образцы поп-культуры Запада. В то же время заслуживают поддержки масштабные акции по осуществлению в России гастролей всемирно известных эстрадных исполнителей, таких как Элтон Джон, Стинг, Тина Тернер, Эрик Клэптон и др., проводившихся при содействии крупнейшего холдинга «Альфа-группа». В 90-е гг. в стране наблюдался бум танцевальной музыки, а рейв-дискотеки собирали до 10 тыс. участников. Так, в 1999 г. в московском театре Оперетты был поставлен мюзикл «Метро», ставший заметным явлением музыкальной жизни. Главная его особенность заключалась в том, что он состоял из 22 композиций разных жанров (рэгги, блюз, джаз, рэп, рок-н-ролл), а актеры в спектакле выступали под своими именами и играли самих себя»[14].

В 90-е гг. культурный процесс отличается мозаичностью, мировоззренческой и стилевой противоречивостью. Он продолжает развиваться за счет расширения поля деятельности культуры. Значительно труднее идет поиск культурных оснований для ее развития. Здесь, по нашему мнению, должна решаться проблема культурного наследования, так как каждая национальная культура обладает «неприкосновенным запасом» классики. И это не только музейное собрание шедевров и ценностей, это источник, из которого в трудные времена культура всегда черпает новые силы. Исторические связи культуры с прошлым подразумевают непрерывность нравственной, интеллектуальной и духовной жизни человека. Поэтому так важно сохранить материальную основу — библиотеки, музеи, архивы, памятники архитектуры.

В этом плане 90-е гг. отмечены знаковыми событиями. Так, в 1995 г. завершилась реконструкция комплекса зданий Государственной Третьяковской Галереи. Весной того же года по всей стране прошли юбилейные мероприятия, посвященные 50-летней годовщине Победы над фашистской Германией, кульминационным аккордом которых стало открытие в Москве на Поклонной горе историко-мемориального музейного комплекса. Широко проводились юбилейные торжества, посвященные 850-летию Москвы, которые прошли осенью 1997 г. и 200-летию со дня рождения А.С. Пушкина, состоявшегося летом 1999 г.

Одновременно возрождается интерес к традициям русской школы живописи, в том числе реалистического направления. В результате самыми покупаемыми полотнами на аукционе «Сотбис» стали русские реалистические портреты и пейзажи художников XIX в., а в 1994 г. в Третьяковской галерее прошла выставка В.Д Поленова, которая была организована к его 150-летию. Новая волна реалистической живописи в России несколько потеснила ироничный соц-арт. Новое течение по своей стилистике похоже на легендарно-сказочный реализм поздних передвижников начала XX в. художников «Мира искусства».

В начале 90-х гг. в Москве были организованы выставки художников-эмигрантов: М.М. Шемякина, О.Н. Целкова, скульптора Э.И. Неизвестного. В 1993 г. прошли вернисажи молодых художников-эмигрантов: О.Я. Рабина, Д.М. Краснопевцева, И. Захарова-Росса, а в 1995 г. при поддержке Министерства культуры РФ состоялась большая выставка «Они унесли с собой Россию...» из частного собрания француза Рене Гере. При ее закрытии прошла конференция по проблемам искусства и литературы русского зарубежья, которая имела большой общественный резонанс.

Особую сферу культуры составила живопись, в которой на смену отражению трагических событий советской истории, характерной для времен «перестройки», пришло «обнажение язв» современной действительности. Популярными стали образы деградирующих как физически, так и морально людей (С. Сорокин), мрачные городские пейзажи (В. Манохин), атмосферы разрушения и распада (В. Брайнин). В изобразительном искусстве были представлены все жанры и направления (авангардизм, реализм, неопримитивизм). Большую роль в художественной жизни сыграл ректор возрожденной Академии живописи, ваяния и зодчества художник И.С. Глазунов, российский живописец и график, народный художник СССР, портретист, автор цикла многофигурных масштабных полотен, в которых воплотил собственную концепцию исторического пути России («Вечная Русь», «Мистерия XX века» и др.).

Среди проводившихся в России в постсоветский период реставрационных работ наиболее грандиозной по масштабам и затратам является реконструкция всего историко-архитектурного комплекса Московского Кремля с воссозданием дореволюционных интерьеров его знаменитых дворцов.

Широко используется в театральных сезонах классическое наследие русской культуры. Ставились произведения М.Ю. Лермонтова, Н.В. Гоголя, А.Н. Островского, А.С. Пушкина, А.П. Чехова. В «московских театрах шло шесть версий чеховского «Дяди Вани», четыре — «Иванова», две — «Чайки», два — «Маскарада», несколько постановок по произведениям А.С. Пушкина и И.О. Тургенева. В 2006 г. чеховская «Чайка» шла в девяти театрах.

Однако проблема культурного наследования в условиях целенаправленного и стихийного формирования новых ценностных ориентаций далеко неоднозначна. Известна всемирная слава Большого театра России. Сегодня, по мнению народного артиста А. Петрова, «в Большой балет пришли люди, не знающие его традиций, а на практике делающие все для того, чтобы их сломать … И если раньше в балете наблюдалось просто скольжение под уклон, то теперь происходит полное разрушение традиций. Большой балет превращается в заурядную европейскую труппу, каких много в Европе, но, к сожалению, для тех, кто руководит им, это образец. … «Зритель с начала 90-х годов поменялся. По тому интеллектуальному и эстетическому откату, который произошел, его, в какой-то степени, можно было порой сравнить с публикой, что заполнила залы театров после революции. Для него нужно было вновь ставить и «Лебединое озеро», и «Жизель», чтобы «продвинуть» его в эстетическом отношении хотя бы до уровня 70-80-х годов прошлого века.»[15].

Величайшим достоянием и хранителем искусства являются российские музеи. Их сохранение и преумножение ─ одна из важнейших задач государства. Однако музейные ценности иногда приходится защищать от государства. И функцию эту выполняют подлинные художники, не просто реставраторы, а носители культурологической деятельности. Среди них С. Ямщиков. В разные годы он неуклонно оказывался в самом эпицентре борьбы «за сохранение в стране законно вывезенных после победы над нацистскими преступниками трофеев»: в конце 80-х, когда инициировал вопрос о необходимости «рассекречивания» и придания официального статуса так называемой «Венгерской коллекции», что на протяжении четырех десятилетий была с неуместной стыдливостью схоронена в помещении неких реставрационных мастерских; в 90-е, когда входил в состав Государственной комиссии по реституции культурных ценностей, которой, кроме всего прочего, было подготовлено «Заявление о намерениях», ставившее вопрос ─ еще в ту пору ─ о возвращении печально знаменитой «Балдинской коллекции», но основанное на принципах здравого смысла и цивилизованных взаимоотношений, предусматривавшее адекватность и соразмерность «ответных жестов». Наконец, в уже в наше время, когда во многом именно благодаря усилиям Ямщикова, а также небольшого числа духовных соратников, и в первую очередь председателя думского Комитета по культуре Николая Губенко, была предотвращена - причем в самый последний момент - безвозмездная и таинственно-поспешная передача Германии 364 экспонатов, некогда находившихся в собрании Бременского Кунстхалле[16]. Его последняя книга «Возврату не подлежит» документирована арьергардом «Приложений», в которых и обильное пресс-досье на тему (озаглавленное «Газетные баталии за трофейные сокровища» и включающее в себя подборку за 15 лет - от раннеперестроечных публикаций до совсем свежих) и свод любопытнейших государственных документов под грифами правительства РФ, Министерства культуры, Федерального собрания.

Особое место в российской культуре 90-х гг. занимает кинематограф. В рассматриваемый период значительно выросло число снимаемых фильмов и улучшилось их качество, одновременно укрепились позиции национального кинематографа, наметилась тенденция европеизации российского кино и его отхода от так называемой «американизации».

Во второй половине 90-х гг. осуществлена многолетняя программа развития киноотрасли, главной задачей которой являлся «выход из тени» хорошего, настоящего кино, избавление от засилья дешевых сериалов, американских боевиков. Программа предусматривала техническое переоснащение, сохранение и пополнение кинофонда, пропаганду отечественного кинематографа, обучение и повышение квалификации кадров. В результате ведущие российские кинорежиссеры смогли создать ряд фильмов, которые были высоко оценены зарубежными профессионалами и получили призы на крупнейших международных кинофестивалях. Среди них фильмы: «Утомленные солнцем» Н. Михалкова, «Небеса обетованные» Э. Рязанова и многие другие. Большой интерес вызвали ленты, отразившие острые проблемы современности, например, трагедию чеченской войны – «Мусульманин» В. Хотиенко, «Кавказский пленник» С. Бодрова и др. Несмотря на кризис отечественного кинематографа, продолжалась творческая деятельность корифеев кинорежиссуры С. Говорухина, А. Митты и многих других.

В 1998-2000 гг. система кинопроката в стране начала постепенно восстанавливаться. В Москве были открыты несколько десятков современных кинозалов, оборудованных по последнему слову техники, а бывший кинотеатр «Россия» стал киноконцертным залом «Пушкинский», в котором ежегодно проводится торжественное открытие Международного Московского кинофестиваля, президентом которого является председатель Российского фонда культуры и председатель Союза кинематографистов России Н. Михалков. Кроме этого ежегодно проводился Всероссийский кинофестиваль «Кинотавр» в Сочи (президент фестиваля ─ Марк Рудинштейн) и кинофестиваль стран СНГ и Балтии «Киношок» в Анапе (президент Виктор Мережко).

Применение новейших технологий публичного кинопоказа, открытие новых кинозалов, целенаправленная государственная политика органов власти субъектов Федерации по сохранению и развитию отечественной кинематографии создали условия по прокату фильмов, привлечению отечественных и зарубежных партнеров в организации современного рынка киноуслуг.

Рассматривая перспективы киноотрасли, первый заместитель руководителя Федерального агентства по культуре и кинематографии А. Голутва констатировал, что хороших фильмов снимается еще мало, большинство отечественных картин убыточно, современных переоборудованных залов в несколько раз меньше, чем нужно. Огромные регионы вообще остались без кинопоказа. Но если давать оценку в динамике, то изменения происходят значительные, внушающие осторожный оптимизм по поводу того, что будет с нашим кино в ближайшие годы.

Общий объем расходов по финансированию производства игровых фильмов из федерального бюджета в 2005 г. составил 1439,7 млн рублей, завершено 83 игровых проекта. В 2006 г. на кинематографию выделено около 3 млрд рублей на все направления деятельности. С учетом инфляции это меньше, чем в минувшем году. И это А. Голутва считает значительным поражением и Федерального агентства, и Министерства культуры. Все наиболее значительные работы ушедшего года были созданы при поддержке Федерального агентства по культуре и кинематографии: «9 рота», сериал «Мастер и Маргарита», «Гарпастум», «Первые на Луне», жесткий артхаус «Странник» с элементами анимации Сергея Карандашова.

В 2006 г. представлены два мощных телепроекта: «Ленинград» А. Буравского, который создается на базе Санкт-Петербургской студии документальных фильмов при финансовом участии и продюсировании «Первого канала», - блокадная история с участием американских звезд, «В круге первом» Г. Панфилова по книге А. Солженицына. Завершает съемки фильма «Невечерняя» М. Хуциев, работают Мотыль, Рязанов, Меньшов, Сурикова, Масленников, Дружинина, Калягин. Но основная нагрузка падает на среднее поколение: А. Рогожкина – «Перегон» (о перегоне самолета с Аляски), С. Снежкина – «Ночные сестры» по сценарию В.Черных, С. Бодрова – «Монгола». А. Зельдович снимает фильм о наших эмигрантах в США, замешанных в крупных аферах. Одновременно работает большая группа режиссеров, которые себя проявили в первых своих картинах, короткометражках. Много дебютантов. Среди них драматург и телеведущая Д. Смирнова, которая завершила съемки мелодрамы «Времена года». С. Говорухин снимает картину «Никто кроме нас» о судьбе кинооператора - участника военных действий в Таджикистане.

Анимация фактически поднялась с нуля до существенной роли в кинопроцессе. В 2005 г. на ее поддержку было потрачено 274 млн рублей. Завершена работа над 1 полнометражным и 35 короткометражными картинами, 3 сериалами, 1 мини-сериалом. Наше кино участвовало в 46 международных фестивалях. Прошло 350 некоммерческих показов и премьер в разных странах[17].

По мнению К. Шахназарова, режиссера и гендиректора Мосфильма, «идет целый вал кинокартин как совершенно определенного рода продукции. Добавьте сюда количество телевизионных сериалов. Но дело не только в том, что значение фестивалей и их уровень падают. Само кино не имеет сегодня того значения, как это было раньше. Оно давно уже становится все более утилитарным, теряя ценность культурного события, как это было в середине ХХ века. Оно было искусством, которое могло повлиять на процессы, происходящие в обществе, делало попытки разобраться в нашей жизни. Умение и возможность делать кино воспринимались как миссия. Кино как ритуал… Кинематограф, к сожалению, сегодня превращается в разновидность чистого товара. …

Поскольку очень большую роль играет в жизни человека телевидение, то язык кино, подстраиваясь под него, сильно упрощается. Но упрощается не только язык кино, на самом деле беда в том, что все в мире очень упрощается. Меня не покидает ощущение, что человек дошел до какой- то высокой точки, а потом стал все упрощать. Я смотрю современные фильмы и вижу, как они становятся все проще и проще. Разговор, кадр… Примитивизируется многое в нашей жизни…

… кинематограф сегодня очень сильно уступает зарубежному кино, американскому и европейскому. Из-за посредственного качества наши фильмы никто и не смотрит в мире, за исключением нескольких имен и названий. Просто не существует для западного зрителя такого понятия, как современное российское кино. Возвращаясь к товару – он бывает высокого и не очень высокого качества. Так вот они делают товар высокого качества. Определенные успехи, конечно, у нас тоже есть, учитывая полную разруху отечественного кинематографа в 90-е годы, но работать предстоит еще очень много»[18].

С оценкой К. Шахназарова настоящего и будущего российского кино солидарен известный кинокритик, кандидат искусствоведения, президент ФИПРЕССИ[19] А. Плахов, исследующий творчество молодых кинематографистов России. Для него современное молодое кино определяется формулой «Герои безгеройного времени». Мне очень не нравится в кино России, и не только в молодом кино, - оно у нас действительно не про людей. Оно или про уродов, или про что-то столь претенциозное и умозрительное словно все персонажи высосаны из пальца. А людей нет…И, мне кажется, это связано с неким прогрессирующим равнодушием в обществе, с наступившей апатией…Не требуется делать из фильмов теленовости, но серьезные жизненные драмы ─ где они? Их почти нет на экране. …

В течение 90-х годов, несмотря на разговоры о рынке, продолжало существовать понятие, что кино ─ это искусство, оно имеет свои законы и не всеми может быть понято. Тогда были попытки найти свою нишу, а поскольку в России проката не было, ниша чаще всего находилась на западных фестивалях. … Все коммерциализируется, жизнь становится все более прагматичной, и киноискусства это тоже так или иначе касается… в высокоразвитых англоязычных странах давлению индустрии очень трудно сопротивляться. Это не то, что даже коррупция, но просто образ жизни, образ существования кинематографа. Нужно быть очень крупной личностью или обладать большим личным влиянием, чтобы пойти против воли киноиндустрии.

Сегодня, ─ заключает А. Плахов, ─ к сожалению, неблагоприятное время для личностей. Личности, разумеется, будут появляться, но в целом будет сделано все для того, чтобы их приспособить и подавить[20].

Аналогичные процессы происходят и в театральном искусстве. Определению координат существования театра на социокультурном пространстве России помогает анализ содержания театрально-информационных форумов, которые проводятся в различных регионах России. Так, в материалах VII Российского международного форума-ярмарки Сибири и Дальнего Востока «Театр-Информ» (Чита, 2005) отмечалось, что театральное сообщество страны фактически утратило былое единство ценностей, установок, идеалов. Канули в прошлое красивые легенды о сцене-кафедре, с которой можно сказать миру много добра, об особом, почти сакральном, месте театра в нашей культуре. Финансовые вопросы не занимали в том театре первостепенного места. Искусство театрального выживания, а тем более успеха, базировалось на способности чувствовать и понимать время, зрителя. Театральная жизнь не была многоликой, но она была событийной.

В отсутствии внятной государственной культурной политики можно говорить о двух жизнеспособных составляющих театрального движения. В качестве первой может рассматриваться высокая инерционность самой театральной системы, которая позволяет театру как культурному институту длительное время сохранять энергию движения и даже определенное развитие. Вторая составляющая может быть определена как значительный адаптационный потенциал, присущий системе, который на деле оборачивается подспудными качественными изменениями, на выходе означающими перекраивание всей театральной карты и структуры, перестройку театрального сознания, смещения и перемены смысловых акцентов в идеологии театральной деятельности.

По мнению Т.А. Клявиной, ректора Российского института истории искусств (СПб), сегодня в судьбах художников каждый день сталкиваются новое и старое, и эта ошибка трагична по сути, потому что театральное послание предполагает целостность. Спектакль как законченный продукт театрального процесса должен зашифровать и расшифровать некий текст, код которого доступен всем заинтересованным лицам. Но таковых все меньше, а вязь кода все проще.

Театры в стране по-прежнему не пустуют, но трудно спорить с утверждением, что театральное искусство объективно находится на периферии интересов общероссийской аудитории. Теперь есть много разных мест, где люди могут «культурно провести вечер», что еще десять лет назад было почти исключительной театральной прерогативой. И в этом контексте театр оказывается одной из немногих культурных ниш, где у человека есть шанс сохранить свою личность и индивидуальность. Иначе говоря, сегодня, в век медиократии, когда телевидение все более успешно манипулирует сознанием масс, театр может быть инструментом противостояния массовому программированию социального поведения. Эта возможность заложена в самой природе театра с его прямым контактом актера и зрителя, их эмоциональным диалогом и главное - открытой природой театрального текста, требующей от зрителя духовных и душевных усилий в процессе восприятия и постижения спектакля[21]..

Происходящие в недрах репертуарного театра обескураживающие перемены коснулись вовсе не одного творчества, а также и театральной экономики и организационных основ театральной деятельности, что изначально нерасторжимо. Ныне повсеместно в театрах протекает глобальный, болезненный и вполне вынужденный процесс замены одной модели театрального дела на другую.

Режиссерский театр - театр авторский, концептуальный, театр «долгий». Такой театр формируется годами, труппа его, репертуар и самое его искусство проращиваются годами. Мгновенного результата здесь ждать не приходится. Раньше художественные и финансовые планы создавались на перспективу. Теперь от театра требуется более быстрая экономическая эффективность.

Вполне владеющий информацией глава Федерального агентства по культуре и кинематографии М.Е. Швыдкой не зря разъясняет: «Репертуарный театр сам себя уничтожил. Внутри репертуарных театров работают продюсеры, на спектакль приглашаются актеры со стороны, репертуарные театры сдают свои площадки другим театрам. И все делают вид, что этого нет. Когда артист репертуарного театра получает роль, он в ужасе, потому что он лишается возможности заработать деньги где-нибудь в антрепризе или в ночном клубе. Надо посмотреть правде в глаза»[22].

Действительно, репертуарный театр убыточен по причине художественных и организационных особенностей своей работы. Лидер репертуарного театра формирует долгосрочную творческую программу, для воплощения каковой создает коллектив единомышленников, труппу, наделенную общим исполнительским стилем, репертуар и систему постановочных методов. Уникальное художественное направление каждого репертуарного театра, его особенный творческий стиль оттачиваются годами и требуют сохранения постоянного штата театра – костяка «единоверцев» по искусству. Репертуарный театр всегда является творческой лабораторией, местом совершения театральных опытов, школой сценического мастерства. Такой театр ─ часть самобытной культуры России. Понимая это, 22 ноября 2004 г. деятели сценического искусства направили Правительству и Президенту РФ меморандум, где содержалось предложение отнести российский театр к особо ценным объектам нематериального духовного культурного наследия, которые сохранятся и защищаются в соответствии с решениями ЮНЕСКО.

Главной целью поддержания театра государством всегда было и останется его участие в реализации государственной идеологии, культурной и социокультурной политики. Сегодня этот тезис кажется оскорбительным для многих состоявшихся и значимых для искусства творцов, практикам и теоретикам сценического искусства. Однако,─ утверждает С. Мицкевич, ─ «социальный заказ» был придуман вовсе не И.В. Сталиным, как принято думать, подвергая критике тоталитаризм. Это случилось задолго до него, на родине как театра, так и демократии – в древних Афинах. Именно там правительство, уверенное в воспитательной миссии театра, посредством театральных представлений впервые вознамерилось влиять на умы. Ареопаг рекомендовал периодичность, формы, темы спектаклей. Архонты налагали на зажиточных граждан так называемую «литургию» - почетную обязанность оплачивать театральные постановки. Зато, скажем, когда драматург Фриних (во времена Перикла) сочинил трагедию, избрав сюжетом сожжение города Милета персами в 494 г. до н.э., - то на него был наложен штраф в одну тысячу драхм за принижение греческого национального самосознания. Видимо, древние греки полагали, что театр может работать с социальной (не экономической) эффективностью. И государство обязано поощрять такую его способность. Опыт человечества подтверждает, что демократия отнюдь не препятствует проведению в жизнь государственной идеологии и культурной политики «силами творцов». И чем «лучше», совершеннее демократия, тем больше совпадают «идеологические», нравственные интересы государства, народа и отдельного гражданина. Поскольку демократическое «народное» государство и выражает мнение каждой отдельной личности[23].

С этих позиций, допустимо и разумно ожидать от российского государственного театра проведения в жизнь культурной политики Российской Федерации. Государство вправе требовать от финансируемого им театра, чтобы творческий потенциал сценического искусства был направлен на сбережение лучших духовных традиций и нравственных идеалов России. Социальная сфера во всех странах включает в себя школу, церковь, театр. Их эффективность может быть измерена и оценена, прежде всего, нравственным здоровьем общества.

Иллюстрацией к сказанному служат, в первую очередь, столичные театры ─ Москвы и Санкт-Петербурга. «Наша первая задача, ─ говорит председатель Комитета по культуре С. Худяков, ─ обеспечение стабильной работы сети подведомственных нам государственных театров. В нашем ведении их около 90. От таких гигантов, как Музыкальный театр им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко и театр им. Моссовета, до уже отмеченного многими профессиональными наградами крошечного кукольного театра «Тень». … Мы не вмешиваемся в репертуарную политику театров, но не можем не замечать и того, что стремление к непременному кассовому успеху многих театральных коллективов противоречит серьезным творческим исканиям. … Вслед за временем, когда в театре старались зрителя поразить, чтобы привлечь, представляется, пришло время кропотливой и углубленной работы над сценическими образами, возврата к гуманистической философии отечественного искусства, обращенного к широкой демократической и, особенной молодежной публике. …

Состояние культурной среды Москвы как крупнейшего российского мегаполиса сегодня довольно противоречиво. Уже не вызывает сомнения, что для того, чтобы противостоять деградации общества, требуется усиление воли всего культурного сообщества. Мы должны не только сохранить сеть государственных учреждений культуры, но направить усилия на реализацию ее богатейшего творческого потенциала»[24].

Для театральной общественности самым успешным, национальным и личностным театральным проектом последнего десятилетия стал Малый драматический театр (Театр Европы) в Санкт-Петербурге под руководством Л. Додина. Многие годы в этом отдельно взятом театре изо дня в день доказывают, что русская театральная легенда, миф об идеальном театре, через увлечение которым прошел весь театральный мир, может реализоваться наяву, а не только в мечтах идеалиста и фантазера. Дотронуться рукой до славы на этом пути удавалось не то чтобы многим, но и не единицам. Однако раз за разом, казалось бы, почти выстроенные театральные дома рушились под ударами реальной жизни, а их лидеры и создатели сполна испили горечь разочарования в учениках и принципах. Л. Додин вернул Санкт-Петербургу славу театральной столицы. Он единственный сумел получить полное международное признание и не только среди профессионалов, но и у широкой публики. Он почти маниакально возрождал идею театра-дома, добился своего, доказав, что реально вернуть «утраченный рай», сжигая в огне, его освещающем, собственные жизни.

Русская идея театра как служения ─ это попытка объединить то, что объединяться не хочет и объединению сопротивляется: почти религиозное отречение от суеты, прозы жизни и артистический дух, по определению свободный, ломающий рамки и нормы, не терпящий тотальной дисциплины и длинных дистанций. Два десятилетия художественного успеха Малого драматического ─ это повод понять природу и истоки успешности, ее цену и драму[25].

Каким будет будущий театр для поколения молодежи, выросшего в период безвременья, агрессивного воздействия массовой культуры, во многом зависит от сегодняшней государственной «молодежной» политики в области театра.

Пять лет существует проект «Открытая сцена», созданный Правительством Москвы в тесном взаимодействии с театральной общественностью столицы. С помощью системы грантов поддерживаются вполне конкретные проекты конкретных людей ─ драматургов, режиссеров, дирижеров, композиторов, театральные и музыкальные коллективы. Полноценная сценическая жизнь этих проектов обеспечивается Центром им. В. Мейерхольда, культурным центром СТД РФ, Домом актеров. Глубокую заинтересованность в творческой реализации молодой режиссуры проявляют О.П. Табаков, Г.Б. Волчек, М.А. Захаров, Ю.П. Любимов, П.О. Хомский, П.Н. Фоменко, Г.Н. Яновская, И.Л. Райхельгауз, С.И. Яшин, Р.Е. Козак – художественные руководители крупнейших московских коллективов, что, несомненно, свидетельствует о существовании в отечественном театральном искусстве подлинной духовной и профессиональной преемственности.

При Правительстве Москвы функционирует «Общественный экспертный совет по реализации проекта «Открытая сцена». Он придерживается четких параметров: «Открытая сцена» создана для поддержки инновационных проектов и профессионального становления молодых. Состав совета формируется из профессионалов высочайшего класса, готовых тратить свое время и силы на изучение бесконечного числа творческих заявок и умеющих увидеть за короткими строками режиссерских экспликаций или текстом новой пьесы, не только будущий спектакль, но и, что особенно важно, творческий потенциал молодого режиссера, драматурга, композитора.

Аналогичная задача решается «Центром драматургии и режиссуры», который был создан А. Казанцевым и М. Рощиным. В 2003 г. Центр стал новым государственным театром. В его репертуаре спектакли, которые можно назвать исповедью поколения, вступившего в жизнь в стрессовый момент разлома, распада страны. Например – «Ледяные картины», поставленные Й. Лехтоненом по пьесе К. Смедса, «Пластилин» В. Сигарева, поставленный режиссером К. Серебренниковым.

Экспериментальной молодежной площадкой становится новый театральный центр «Практика». Комитет по культуре Москвы активно поддерживает проведение в рамках проекта «Открытая сцена» совместно с СТД РФ и Центром «На Страстном» фестивальную программу «Твой шанс». В программу фестиваля входят спектакли дипломников театральных вузов исключительно по рекомендации самих вузов, это событие может стать хорошей стартовой площадкой не только для отдельных выпускников московских театральных вузов, но и для целых коллективов, объединенных одной театральной школой.

Творческо-организационный тандем с московскими государственными театральными и музыкальными вузами – возможность поддержать такое уникальное явление, как развитие не только в одной стране, но в одном городе нескольких выдающихся актерских школ. Актерские школы Малого и Художественного театров, Вахтанговская школа и высшее достижение театрального мастерства – ансамблевость актерской игры каждой из отечественных школ — явления мировой театральной культуры.

С. Кара-Мурза назвал школу «генетической матрицей» культуры. Утратить школу – значит потерять тот инструмент, посредством которого передаются от поколения к поколению основы культуры, нравственности, главные понятия жизни. В переложении на театр все звучит еще более драматично. Искусству театра нельзя выучиться только по учебникам. Его «взять» можно исключительно из рук ученика, к примеру, Вахтангова, потом из рук ученика его ученика и т.д. Живое театральное искусство передается от одного Мастера к другому, из уст в уста. Если разорвется хоть одно звено этой хрупкой цепочки, то конец театральной школе. И сегодня «спасать» надо в первую очередь театральные школы, без них театра, как национального достояния, не будет. Образование – ресурс стратегического порядка.

В одном из своих публичных выступлений мэр Москвы Ю.М. Лужков подчеркнул, что, поскольку театральное искусство является одним из сильнейших стимулов развития интеллектуального потенциала нации, базисным общественным институтом, никакие затраты на его развитие не могут быть в убыток стране, но всегда только во благо[26].

Вместе с тем, постсоветский период с его «остаточным финансированием» культуры, с одной стороны, а с другой ─ возможностью материализации права на самостоятельность, инициативу, свободу творчества не мог не инициировать новых рамок театрального искусства, в частности, антрепризу как форму существования мобильного, подвижного частного предпринимательства. Современный антрепризный театр резко дистанцировался от репертуарного, претендовал на лидерство, несмотря на то, что некоторые спектакли рождались на сценах стационаров и какое-то время держались в их репертуаре. Скажем, «Игроки» во МХАТе (АРТель АРТистов С. Юрского) или «Чешское фото», «Сорри» в Ленкоме (Театральное агентство Д. Смелянского). Появились и театральные деятели, утверждавшие, что репертуарный театр не нужен вовсе, он умер. Как правило, антрепризы возникали без опоры на то, что можно было бы назвать художественной программой. В детском своем периоде современная антреприза использовала знаменитых, «готовых» артистов, создавших имя, блестящие репутации в государственных театрах или в кино. Антрепризный актерский график неизбежно сталкивался с репертуарным планом «театра-родителя». Наметилась явная конфронтация. Актеры уходили из родных театров, возвращались обратно, снова уходили. Некоторые ушли в чистую антрепризу. Например, Т. Васильева, Л. Полищук, В. Гаркалин, А. Феклистов. Другие – Е. Симонова, С. Маковецкий, М. Суханов, С. Безруков, Е. Миронов много работают как в антрепризе, так и в государственных театрах. Так или иначе, существование антрепризы в 90-е гг. было обеспечено, прежде всего, актерским желанием играть много, в разных манерах и стилях, у непохожих режиссеров[27].

К рубежу XX-XXI вв. для антрепризы открылся период, который можно было бы назвать периодом ее взросления, переходом к более размеренному ритму жизнедеятельности, к другим взаимоотношениям с репертуарным театром. За шесть лет нового века зритель, которого обслуживал «летучий» подвижный антрепризный театр первого поколения российских предпринимателей, пресытился их продукцией. «Культурно-театральный досуг», как всякий навязчивый сервис, начал набирать силу зрительского раздражения. В начале XXI в. современная антреприза как явление в целом переживает вторую - резистентную стадию. Некоторые театры, к примеру, антрепризы предпринимателей-актеров, М. Козакова, Е. Герчакова, А. Филиппенко, — пережили и третью стадию. М. Козаков - антрепренер, основал репертуар собственного театра «Русская антреприза» почти исключительно на третьесортных комедиях Н. Коуарда: «Лунный свет, медовый месяц», «Цветок смеющийся», «Невероятный сеанс». К 2003 г. антреприза Казакова, стереотипная, примитивная, истощилась полностью.

Постепенно стало преодолеваться противостояние «государственников» и «частников». Р, Козак ставит «Черного принца» А. Мердок и включает в репертуар театра им. Пушкина. Для И, Чуриковой монтируется спектакль антрепризного стиля «Tout paye, или Все оплачено», приглашается «чужой», модный режиссер Э. Нюганен, спектакль — совместная постановка театра Ленком и Продюссерской группы NWJC из США), ─ который она соглашается играть только на родной сцене, без проката на других площадках. Процесс диффузии, двойное театральное гражданство сегодня почти норма. Частное театральное предпринимательство в течение 15 лет расширялось. Антреприза меняла статусы, сливалась в крупные компании или выделяла абсолютных единоличников, искала новые формы. Одна совершенно определенная модель найдена: продюсерский театр. Так или иначе, к этому типу современной антрепризы тяготеет большинство современных театральных предпринимателей.

Вполне обрусевшее французское слово антрепренер почти вытеснено английским: продюсер – производное от produce, product. Продукт, продукты, продукция, фабрикат. Это понятие связано и с театральным делом по-американски (бродвейский тип театра), и с кинопроизводством, и с шоу-бизнесом. Понятие «художественность» перемешивается с эстетикой других зрелищ. Их краски, приемы, способы существования актера имплантируются в ткань драматического спектакля: от цирка, спорта - до монтажной системы клипов, лазерных шоу-технологий. Фарс стал едва ли не ведущим жанром в драматическом театре. «Современная художественность» антрепризы-продюсерства есть высокая степень зрелищности.

По мнению Е Стрельцовой, яркий пример проникновения антрепризного театра на территорию государственного – сцена «МХАТ им. А.П. Чехова». Мутация «старого» МХАТа – второй МХАТ. В начале своего художественного руководства О. Табаков определил цели и задачи «возрождения» МХАТ так: заполняемость зала, высокие заработки, художественная идея и привлекательная для зрителя труппа. Очевиден поворот к коммерческому театру, но театру не русского типа. В жесткой позиции Табакова есть трезвое понимание времени. Рынок – безжалостная структура. В ней надо уже не просто выжить, но и нормально жить. Отсюда переход к идеологии жизни как потребления, премьеры поставлены на конвейер. Однако ремесло, считает Е. Стрельцова, – у подножия профессионализма, а не на его вершине. Неодушевленное искусство, холодный профессионализм – вещь опасная и для самого актера, и для зрителя[28].

Следует особо подчеркнуть, что антреприза-продюсерство – столичное явление. Провинциальный театр, то есть все пространство, где когда-то развивалась, куда была вытеснена старинная русская антреприза, практически непроницаем и для антрепризы и для бизнес-театра. Финансовое запустение здесь играет существенную роль. И все-таки не первостепенную, гораздо важнее психологическая несовместимость двух типов драматического искусства, нравственное отторжение бизнес-театра.

В несовместимости рынка и театрального искусства убежден директор Иркутского академического драматического театра им. Н. Охлопкова Аю Стрельцов, который более 20 лет руководит этим коллективом и уже 5 лет вместе с В. Распутиным проводит фестиваль современной драматургии имени А. Вампилова. «Я считаю, – пишет он, – что искусство никогда не может быть предметом рыночной экономики. Сейчас самое главное не поддаться дешевому блеску модных «пустячков», а честно идти своим путем и, как Валентина из вампиловского «Чулимска», чинить свою калитку, которую сейчас многие норовят сломать»[29].

Наметившаяся тенденция развития провинциального театра – отсутствие главного режиссера в провинциальном театре. Многие вакансии долго остаются не занятыми. Появилась модель художественного руководства театром издалека, немыслимая в прежнее время. Молодой режиссер, соглашаясь творчески возглавить театр, житейски не связывает себя с городом, остается жителем столичным, легко перемещающимся из театра в театр[30]..

Нередким явлением для провинциального театра, брошенного в рыночную стихию, стала подмена театральной деятельности нетеатральной. Вписанные в рынок театры уже не стремятся и не в силах создавать произведения сценического искусства, заниматься художественным творчеством. Они проводят презентации, свадьбы и похороны – торжества местного значения. Как положено, за деньги оказывают услуги населению. Удельный вес культурных услуг все время возрастает[31].

Таким образом, в с начала 1990-х гг. положение театра в обществе решительно изменилось. Он утратил свои былые «учительские» позиции, а с ними и определенность изначальных критериев. А потому его нынешнее разнообразие, которое должно бы только радовать, особенно после долгих лет советской унификации, начинает смущать. Оно кажется хаосом, в котором не различить, где традиция, а где тенденция, где мимолетная мода или просто эпатирующий детский наскок. Сегодня трудно найти реальные, убедительные для большинства критерии. Невозможно опереться и на реакцию публики, вкусы которой все более подвергаются искажению из-за давления на них телевидения и шоу-бизнеса. Все большую роль в продвижении спектаклей играет реклама, порой принимающая обличье независимого критического суждения. Театральная жизнь предстает как рассыпанная мозаика, где постепенно истончается духовная аура. Доказательство тому – репертуарная политика государственных и частных театров Москвы.

Отсутствуют организационные формы существования единой театральной среды. Союз театральных деятелей все в большей степени выполняет функции профсоюзов. Не случайно на V съезде Союза Театральных деятелей России (21-22 октября 2006 г.) не присутствовали «знаковые» лица современной российской сцены: ни худруки и главрежи ведущих столичных театров, ни популярнейшие властители дум из числа актеров, ни продюсеры и менеджеры. Театр российский, в общем и целом, похоже, утратил свой былой статус властно будоражащего аудиторию художественного инструмента, не говоря уже о классической гоголевской «кафедре»[32]. Потому сам творческий климат, а значит интенсивность обмена творческими и нравственными идеями в результате всеобщей разобщенности стал утрачивать энергию.

Об этом и других насущных проблемах театрального искусства звучат голоса известных театральных деятелей, выдающихся актеров с трибун театральных форумов, на страницах периодической печати. Так, Е. Стеблов обратился к коллегам с тревогой об утрате нравственной и художественной составляющих в сегодняшней театральной жизни. Свободу получили, но почему-то она становится деструктивной. Свобода от содержательности, от идеалов, от высоких критериев, которые были накоплены не одним поколением российских людей.

Г. Яновская, главный режиссер МТЮЗа, утверждает, что «На самом деле взят курс на уничтожение социокультурной среды. Мы говорим: русский репертуарный театр уникален. Однако в мире теперь много репертуарных театров, то есть имеющих в афише несколько постоянных названий. А вот ансамблевый театр действительно есть только в России. Создать, воспитать ансамбль - процесс очень долгий. Ансамбль подразумевает не только звезд, но и статистов, и артистов на эпизоды.

Нас же сегодня принуждают прогнуться и приспособиться :а)        к нуждам чиновника, который даст деньги; б) к запросам соответствующего зрителя, воспитуемого на деньгах и легких удовольствиях».

Эту мысль продолжает Александр Калягин, председатель СТД: «Новую цивилизацию и ее основу high-tech невозможно построить без прорыва в сфере духа. Нельзя прийти к высоким технологиям без высокого человека. Театр, который ругают за то, что он пошел на поводу у зрителей, на самом деле оказался очень далек от тех проблем, которые волнуют современное общество»[33].

Театр России был и остается частью мирового театрального искусства. Исследуя это направление, прежде всего, необходимо отметить III Всемирную театральную Олимпиаду. Во время беспрецедентного по масштабу и значению театрального марафона были продемонстрированы итоги развития театра XX в. в самых разных его проявлениях - от экспериментальных опытов авангардной сцены до выступлений площадных театров. Высшие достижения театрального искусства были явлены во всех возможных формах и жанрах - от оперных и балетных постановок до клоунады и карнавальных шествий, от античной трагедии и японского театра "Но" до современной пьесы. Третья по счету российская Олимпиада по своему размаху превзошла и первую Олимпиаду, прошедшую в Греции, и вторую, состоявшуюся в Японии[34].. Естественно, что явление такого масштаба не могло не оказать влияния на культурную жизнь России. В частности, именно успех олимпийской программы уличных театров и карнавальных шествий доказал возможность и даже необходимость возрождения в нашей стране культуры уличных представлений - недаром Россия прежде славилась святочными и масленичными гуляниями. Главным же «материальным» результатом форума стали открытые, именно в дни Олимпиады, театральные здания – новое помещение театра А. Васильева «Школа драматического искусства», суперсовременное здание Творческого Центра им. Мейерхольда, по своим уникальным техническим возможностям не имеющее равных в Европе. Они по праву явились символами новой театральной реальности.

Заслуживает внимания культурное - и театральное в особенности - сотрудничество между Россией и Францией. Гастроли российского Малого театра в Версале и версальского театра «Монтасье» в Москве, успех спектакля «Флорентийские ночи» российского режиссера А. Ледуховского на IV Международном Русском фестивале искусств на Монмартре, не менее успешные выступления Санкт-Петербургского театра им. Ленсовета, Московского Нового драматического театра и Казанского Русского Большого драматического театра имени Качалова на Русском фестивале в Марселе и, наконец, антрепризного проекта «Борис Годунов» на 55-м Авиньонском театральном фестивале... Можно с уверенностью говорить, что взаимный интерес российской и французской театральной общественности с годами лишь усиливается[35].

В качестве тенденции отметим глобализацию мирового театра. Театральный язык мастеров сцены разных стран становится все более универсальным. Парадоксально, но этот процесс сочетается с возрастающим интересом к национальному фольклору, религиозным обрядам и ритуалам, которые в современном театре встречаются не только в качестве одного из элементов театрального представления, но и зачастую предлагаются зрителям как самостоятельное зрелище. В 90-е гг. и на рубеже XXI в. наблюдается неожиданное слияние активно внедряющихся в сценическую практику компьютерных технологий - последних достижений технической мысли - с воскрешением древнейших культурных традиций человечества.

Своеобразным зеркалом социокультурной ситуации в стране является содержание литературного и книгоиздательского процессов. С середины 90-х гг. государство вышло из книгоиздания и распространения книг. Сегодня две трети книг издается в частных издательствах, а если иметь в виду тиражи, то 90% книг издается предпринимателями. Более всего страдает провинция. Московские и петербургские издательства вообще не доставляют свои книги в города с населением меньше ста тысяч человек. Поэтому о каком-то книжном обороте можно говорить применительно лишь к крупным и средним городам. Те, кто в советские времена интересовался книгами, помнят, что именно в деревнях и маленьких городках можно было обнаружить уникальные издания, которые на прилавках московских книжных магазинов и представить себе было невозможно.

На фоне серьезных экономических трудностей произошла иная организация литературного процесса, поскольку «толстые» журналы были не только путеводителями по современной серьезной литературе, но и законодателями мод. За год они выделяли чуть более десяти книг, которые читались и обсуждались значительной частью образованных людей. «Сто лет одиночества» или «Прощание с Матерой» были пропуском в культурное пространство. С 1991 г. тиражи журналов упали в 25 раз. В 1994 г. ВЦИОМ провел опрос, в котором присутствовал список «любимых писателей». Результат: Лев Толстой оказался рядом с Чейзом (7 и 6% опрошенных соответственно), Пушкин с Пикулем (по 5%), Дюма - с Солженицыным (4 и 3%). В советское время знание и наличие в доме классической литературы было не просто признаком образованности, но символом принадлежности семьи к высокому социальному слою. С 1990-х гг. символы такой принадлежности трансформируются. По данным аналитического центра Ю. Левады в настоящее время не покупают книг 52% россиян, не читают их 37%. Журналы не покупают 59%, не читают 39%, библиотеками не пользуются 79%. В сегодняшней России один книжный магазин приходится на 60 тыс. потенциальных покупателей, а в Европе - на 10-15 тыс. В Интернете читают книги 12% респондентов: основная часть - справочные материалы, чуть меньшее число - литературу по специальности и лишь 1% - художественную. В РСФСР работало свыше 4,5 тыс. книжных магазинов, теперь - почти вдвое меньше - 500 сетевых, 2 тыс. независимых и 10-20 тыс. книжных лотков с ограниченным и стереотипным набором. Массовым интересом среди нехудожественной литературы пользуются книги о здоровье и лечении (22%), по кулинарии (18%), по специальности (18%). В 2005 г. не имели дома книг 34% опрошенных.

По данным Фонда общественного мнения, чаще всего россияне покупают детективы (17%), на втором месте - исторические романы и повести (12%). Любовные романы выбирают 8% опрошенных, причем они пользуются спросом не только у женщин (11%), но и у мужчин (6%). Каждый второй респондент за последний год никаких художественных книг не читал. Наиболее активными и заинтересованными читателями являются люди с высшим образованием: они чаще других за последнее время читали и покупали книги (73% и 55% соответственно)[36].

Наиболее серьезные изменения претерпела жанровая структура художественных произведений. Появление и развитие рынка литературной продукции, снятие идеологических запретов в России неизбежно привело к исчезновению дефицита любых книг, имевшего место в советский период. Благодаря изменению и совершенствованию технологии печати, расширению переводческой деятельности, внедрению Интернет-технологий российские граждане получили доступ практически ко всем мировым литературным ресурсам. В начале 90-х гг. XX в. превращение книги в коммерческий продукт породило большое число ремесленников от литературы, выполняющих функцию станочного наполнения книжного рынка. Феномен «коллективного творчества», включая «семейный подряд», получил как никогда широкое распространение. Книжные полки магазинов, где прекрасно изданные произведения русских и зарубежных классиков составляют лишь малую часть, заполнены литературно некачественным «чтивом», отражающим невзыскательность и невысокое интеллектуальное развитие его целевой аудитории. Уровень культуры литературно-художественного книгоиздания также снизился по таким показателям, как качество художественного перевода и оформления изданий. Творческая индивидуальность переводчика и художника оказались практически не востребованными в новых условиях рыночных отношений.

Феномен «новой русской литературы», безусловно, имеет под собой социально-экономические причины. Новая реальность выбросила на рынок литературную продукцию, отвечающую критериям «благополучия и успеха». Например, особо рекламировались «дамский роман», «роман о любви», «хроники: светские, скандальные...», романтические приключения, сказки, «авантюрно-приключенческая проза», «триллеры», «фантастика», «фэнтэзи» и многие другие. Уже в 1992-1993 гг. в числе литературно-художественных изданий лидировали по суммарному тиражу издания детективной, фантастической литературы и исторической беллетристики. Затем к ним присоединяются вообще ранее не известные российскому читателю стандартные «любовные» романы, которые довольно быстро опережают в выпуске и фантастику, испытавшую в 1994-1995 гг. спад читательского и покупательского интереса, и исторические романы. В то же время небывалый наплыв детективно-приключенческой литературы вполне соответствует духу времени и является зеркалом российской криминализированной действительности.

На первый план в литературе выходит образ преступника: вора в законе, киллера, наркодельца, «мента», действующего за рамками своих служебных обязанностей и пр. Такая литературная продукция внесла и продолжает вносить свою немалую лепту в формирование общественного сознания, закрепляя стандарты криминальности, индивидуализма, безнравственности.

Во второй половине 90-х гг. появился «иронический» детектив» (женская интеллектуальная проза), которая расцвела на фоне столь популярной на Западе феминизации. В объемном перечне произведений «иронического детектива», где в центре сюжета находится успешная героиня - представительница «среднего класса», действующая на фоне все той же неблагополучной российской действительности, утверждающая все те же стандарты рисковости, пользующаяся все той же терминологией, что и в жанре «мужского» детектива, но в смягченном, «женском» варианте. При этом героиня претендует на интеллектуальность, свободу от «косных привычек» и принадлежность к благополучной прослойке. Детективы Д. Донцовой, Т.В. Поляковой, А.Б. Марининой, Г.М. Куликовой, Д.А. Калининой и др. отличаются эстетическим и литературным вкусом, но слабо развитая интрига и невысокий художественный уровень не позволяют поставить их в один ряд с произведениями А. Кристи, Ж. Сименона или более современного Э. Гарднера. Очевидно, содержательная ценность такой литературы отвечает в основном коммерческим, а не художественным целям.

Появляется и так называемая «молодежная литература». Молодежи предлагается набор «фэнтэзи», не требующий образовательной подготовки, что, в общем-то, вполне соответствует тому уровню образования, который дает современная средняя школа, но по своей воспитательно-идеологической направленности менее деструктивный, нежели детективный жанр, поскольку «фэнтэзи» уводит в мир сказки, где царствуют идеалы справедливости, добра, мужества и самопожертвования. Книги этого направления можно присоединить к ряду произведений смежных жанров - сказочных приключений, поэтических саг, легенд, научной фантастики в силу их позитивного содержания, утверждающего красоту мужественной и благородной личности.

По мнению библиотечного социолога М.М. Самохиной, просматривается явная тенденция к замене познавательного чтения инструментальным.

Это один из важнейших аспектов общей прагматизации чтения, он определен необходимостью и желанием зарабатывать деньги, статус  и новыми открывающимися для этого возможностями. Любительские занятия переходят в профессиональные, прагматичный характер приобретает и самообразование. И если массовое познавательное чтение делается все более поверхностным, приближаясь, с одной стороны, к чисто информационному, с другой - к развлекательному, компенсаторному, то чтение инструментальное, наоборот, становится более серьезным, поскольку деятельность, ради которой читают, требует углубления в предмет, частностей и подробностей[37].

Наряду с названными направлениями литературы большой объем книжной продукции составляет историческая литература: хроники, мемуары, исторические романы. Сомнительную репутацию среди них приобретают произведения так называемой «отечественной прозы» – романы, рассказы, повести, которые в рамках художественного вымысла дают искаженную трактовку тех или иных исторических событий и целых эпох. Как правило, эта трактовка однобока, пропитана выраженной неприязнью к тому, что в разные исторические периоды укрепляло основы русской государственности. Подспудно таким образом оправдываются демократические «реформы» в их антигосударственной направленности. Эти книги представляют материал, дискредитирующий не только выдающихся российских государственников, но и такие непреложные исторические истины, как победа советского народа в Великой Отечественной войне. В список подобных произведений входят литературные работы различных жанров, зачастую принадлежащие перу не просто известных, а по настоящему талантливых писателей.

Со второй половины 90-х гг. началась публикация серии, посвященной отдельным историческим фигурам. Например, серия «Вожди в романах», «Сталин. Диктатор» - А.Т. Марченко, «Хрущевы. Подари себе рай» - О.П. Бенюх, серия «Сподвижники и фавориты»: « Бенкендорф: Сиятельный жандарм» - Ю.М. Щеглов, «Александр Чернышев: Тайный агент императора» - Ю.И. Когинов, «Борис Шереметев» - С.П. Мосияш  и др.

Как показывает анализ, все эти произведения к началу XXI в. миновали пик своей популярности. Несмотря на экстравагантные интригующие названия, скажем, романов Э. Тополя, читатель все больше отходит от «либерально-исторической» прозы. Литература, содержащая серьезный конкретный социально-исторический, политологический и философский анализ, созданная А. Панариным, А. Уткиным, А. Зиновьевым, А. Солженицыным, Н. Нарочницкой пользуется значительно большим доверием у российских читателей.

В то же время в середине - второй половине 90-х гг. в России появилось огромное количество квазинаучных трудов по истории, которые получили название «фольк-хистори», прокламирующих необходимость коренного пересмотра той модели всемирной и отечественной истории, которая сложилась на основе фундаментальных научных исследований. Обществу стали навязываться варианты реконструкции исторической действительности, не имеющих научного обоснования. При этом историческая наука стала подвергаться самой агрессивной критике, читателя всячески убеждают, что историки-профессионалы несостоятельны в своем ремесле и падки на умышленные фальсификации. На протяжении нескольких лет фольк-хистори не встречала фактически никакого отпора и превратилась в значительный компонент общественной дискуссии благодаря трудам Аджиева, Бушкова, Фоменко.

Сегодня издатели в массе ориентируются на темную природу человека, прибыль, низменные инстинкты. В результате качество душевно-духовного состояния человека постоянно снижается, и вместе с тем оно остается неизменным к собственной ограниченности и ущербности.

Это касается и такого широкого явления, как беллитризация истории. Исторический деятель – противоречив, и автор, принижающий прошлое, делает акцент на дурном, не замечая величия. Это касается исторических работ, рассчитанных на публику.

«У беллетризации истории несколько задач, – пишет Б. Тарасов. Первая - облегченно, через личные и интимные детали привлечь внимание читателей, увеличить тиражи издаваемых книг. Другая - тенденция невнятного определения идеала и позитива. … Необходимо вернуться к духовным традициям отечественной классики и мировой литературы в целом. …Классическая литература сильна своей глубокой мыслью и долго будет в центре творческого внимания. Нужно … работать на повышение, а не на понижение. Тогда ситуация в издательской сфере будет исправляться. А в индивидуальном плане надо ориентироваться именно на духовные ценности»[38].

В октябре 1999 г. в Санкт-Петербурге состоялась Всероссийская конференция «Чтение современной России» (организаторы: Российская национальная библиотека. Центр современной литературы и книги, Санкт-Петербургский Русский ПЕН-клуб). Были представлены разные участники литературного процесса - писатели, издатели, критики, библиотекари. Можно сказать, что косвенным образом (в частности, как респонденты исследований) были представлены и читатели.

Писатели и критики говорили о современной отечественной художественной литературе, ее специфике и связи с российскими традициями, о ее перспективах, роли в формировании и преобразовании мировоззрения человека (современного россиянина). Именно с чтением этой литературы они отождествляли сегодняшнее чтение в целом, а в образе читателя (реального и желаемого), который они рисовали, просматривался интеллигент, обращающийся к книге за глубокими мыслями и нравственными советами, наслаждающийся ею эстетически. Конечно, они сетовали, что этот читатель исчезает. Предупреждали, например, об опасности гибели традиционных толстых журналов.

Один из круглых столов назывался достаточно характерно: «Книга - культурная экспансия на утраченные территории». Выступления показывали, однако, что писатели и критики плохо представляют, что сейчас реально происходит на этих (действительно во многом утраченных) территориях и возможна ли задуманная ими экспансия. А работники библиотек (исследователи и практики) констатировали, что нынешнее чтение меньше всего связано с серьезной современной отечественной (и не только отечественной) художественной литературой, да и значимость художественной литературы вообще уже далеко не так велика, как пять, десять, а тем паче двадцать и более лет назад. При этом они утверждали, что читатель никуда не исчез - наоборот, все прибывает, что библиотеки переполнены учащейся молодежью, а основным мотивом чтения давно является выполнение учебных заданий[39].

На наш взгляд, истина лежит где-то посередине. Наряду с экономизацией, овеществлением жизни, последнее пятнадцатилетие в значительной степени создало основание для духовного обогащения человека. Это, в первую очередь, возвращение в Россию культуры эмиграции. Так, с 1990 г. вышла пятитомная антология «Литература русского зарубежья», которая была первым академическим собранием русской мемуаристики и наиболее известных литературных произведений 20-30-х годов. Большими тиражами вышли произведения В.В. Набокова, М.А. Алданова, И.А. Бунина, Б.К. Зайцева и других авторов. Этим самым восстанавливалась распавшаяся связь времен, когда великие эмигранты возвращались в Россию. В 2000 г. в Донском монастыре был перезахоронен писатель Б.К. Зайцев, который всегда верил, что когда-нибудь состоится его встреча с Россией. Одновременно выходят в свет и сразу завоевывают внимание читателей труды религиозных философов Н. Бердяева, В. Соловьева, П. Флоренского, книги писателей-эмигрантов С. Довлатова, издаются произведения русского поэта, лауреата Нобелевской премии по литературе И, Бродского, После двадцатилетней вынужденной эмиграции возвращается в Россию в 1994 г. великий русский писатель А.И. Солженицын. Проехав страну от Дальнего Востока до Москвы, он активно включается в общественную жизнь: избегая сотрудничества с коммунистами, решительно осуждает реформы президента Б.Н. Ельцина. В 90-е гг. началась публикация произведений выдающихся деятелей культуры, подвергшихся политическим репрессиям в годы сталинского террора. В Москве, а затем и в других городах России стали ежегодно проводиться Дни славянской письменности и культуры.

Постепенно расширявшиеся возможности для переосмысления прошлого культурного опыта стали основанием для новых методологических позиций в гуманитарных науках. Появились работы, позволяющие исследовать истоки древнерусской духовности, традиции духовной культуры средневековой Руси. Так, в 1992 г. был опубликован большой труд Д.С. Лихачева «Русское искусство от древности до авангарда». В 1996 г. ученики А.И. Клибанова издали его последнюю работу «Духовная культура средневековой Руси». Одновременно появились в печати новые учебные пособия Г.С. Беляковой «Славянская мифология», А.В. Юдина «Русская народная духовная культура». Интерес ученых к истокам и традициям русской культуры имел конкретного адресата – высшую и среднюю школу», а также другие категории молодежи[40].

Многоаспектные проблемы сохранения и развития культурных традиций, умелого использования их духовно-нравственного потенциала стали широко обсуждаться в 90-е гг. на всероссийских и международных конференциях и форумах. Особое внимание им было уделено на Международной научно практической конференции «Культура России: перспективы развития и подготовки кадров» (Москва, 1994); конференции по культуре в рамках Конгресса Международной академии информатизации (Москва, 1997); научно-практической конференции «Духовная культура накануне нового столетия» (Москва, 1998); научно-практическом семинаре «Возрождение и сохранение культурного наследия народов России» в рамках Российского фестиваля экономического и культурного сотрудничества «Москва и регионы России, развитие - в единстве» (Москва, 1999) и многих других научных конференциях и семинарах в Москве, Санкт-Петербурге, Иванове, Белгороде, Новороссийске, Твери, Ярославле, Шуе и других городах Российской Федерации. В работах многих исследователей и практиков появилось стремление осмыслить, роль и место традиционной культуры в жизни современного российского общества, разобраться в позитивных и негативных процессах, определить перспективы в соответствии с общими закономерностями развития культуры как саморазвивающегося явления.

Знаменательна в этой связи характеристика нового поколения студентов Литературного института, данная его ректором Б. Тарасовым: «В этом году у нас много студентов из регионов России, Беларуси, Украины, примерно одинаковым стало и соотношение юношей и девушек. Интересно, что на заочное отделение поступило немало экономистов, финансистов, менеджеров. На собеседованиях, когда мы говорили о зарождении у молодежи интереса к литературе и Литинституту, выяснилось, что у них как раз существует морально-интеллектуальная усталость от отношений, которые так привлекательны для многих. Они прошли через это и в силу своих личностных особенностей, глубины, человеческих качеств увидели оборотную сторону, драматическую, а порой трагическую, этой яркости и красочности. Очень интересно и любопытно для анализа возможностей будущего нашей литературы»[41].

Показателем некоторого внимания государства к вопросам литературного творчества стала встреча в Центральном Доме литераторов большой группы писателей[42] с зам. председателя правительства РФ Дмитрием Медведевым. Многие выступавшие подчеркивали необходимость возвращения на центральные каналы серьезных писателей, возобновления передач, посвященных литературному творчеству, без чего невозможно возрождение интереса к чтению в нашем Отечестве. Обращалось внимание на неоправданное, угрожающее основам национальной культуры сокращение преподавания литературы в школе. В связи с чем была передана соответствующая петиция, подписанная известными творческими авторитетами. Эту тему продолжил Евгений Бунимович, обративший внимание коллег на фактическую отмену школьного экзамена по литературе. Наталья Иванова и Леонид Бородин высказали озабоченность судьбой «толстых» журналов, которые из-за своих мизерных тиражей и высокой себестоимости стали недоступны для большинства библиотек, а, следовательно, и для сотен тысяч заинтересованных читателей.

Особо подчеркивалось, что власть фактически отказалась от серьезного взаимодействия с профессиональными творческими союзами, которые сегодня находятся вне общественно-духовного, национально-государственного строительства[43].

Другим определяющим направлением развития российской культуры являются электронные средства массовой информации, и в первую очередь телевидение, ставшее в значительной степени в силу своей общедоступности «властителем дум» большинства россиян.

Сегодня очевидно стремительное движение отечественных электронных СМИ в сторону развлечений — оно захватило практически все форматы телевидения. Это уже не только юмористические и привычные развлекательные передачи — концерты, юбилеи артистов, «фабрики звезд», но и совсем, казалось бы, далекие от развлекательных жанров аналитические, публицистические и другие ток-шоу, новости, игры, познавательные программы и, конечно, фильмы и сериалы. Это не просто волна, а основной поток отечественного ТВ, «девятый вал» которого накрывает все типы аудиторий. При этом очевидно, что само по себе развлечение ─ уникальный тип деятельности, позитивное явление. Гуманистичное, потому что печется о человеке, его интересе. Рекреативное – предоставляющее возможность здорового отдыха, возмещение эмоциональных, трудовых и моральных трат тех усилий, которых ежедневно требует от каждого наша жизнь, насыщенная проблемами и легко вгоняющая в состояние депрессии. Но теперь и насилие, жестокость, заполонившие экраны, работают на развлечение. Доказательство – их поддержка рекламодателей, рейтинговая эффективность, скажем, таких многосерийных эпопей и передач на НТВ как «Острог. Дело Федора Семенова», новейший проект Кирилла Набутова «Наказание: русская тюрьма вчера и сегодня» – документальная энциклопедия тюремной жизни, многочисленные «чистосердечные признания», апофеозом которой стала «интимная зона», рассматривающая взаимоотношения полов за решеткой. «Если темой этих страшилок на тему зоны, ─ пишет Светлана Бестужева-Лада, ─ является предупреждение типа: смотрите, что будет, если нарушите закон, то она, эта цель, не достигается. Жилье, которое хуже тюремных камер, издевательства чиновников, куда более изощренные, чем поведение тюремного персонала, больницы, в которых не то что лечиться ─ просто находиться страшно... Другими словами, я предлагаю закрыть тему «не зарекайся от тюрьмы», поскольку по ней уже сказано все и даже сверх того и перейти к теме «как избежать сумы». Уверена, что большинству нормальных людей это будет не только интереснее, но и гораздо полезнее»[44].

Об игре на понижение, уходе от жизненных проблем, бездуховности телевидения многократно говорят сегодня и люди искусства, и общественные деятели, и просто неравнодушные к сегодняшнему и будущему дню граждане страны. Один из таких людей лидер группы ДДТ Ю. Шевчук. Высказывая свое «телемнение», он заявил, что кроме канала «Культура», ─ все остальные музыкальные программы - это чудовищно. Это уже окончательное отупление нации. И не только музыкальные программы, но и все эти ток-шоу хомячков «За стеклом», «Дом» и другие. Это переоценка ценностей. Игра на понижение. …Бесконечное понижение планки. Идет глобальное оболванивание человечества, причем не только у нас, повсеместно. И, тем не менее, прогноз классика русского рока относительно будущности русской культуры не безнадежен: «Сейчас вообще много молодежи, которая практически не смотрит телевизор. Она таким образом выражает свой протест против лжи, фальши, патоки, гламура, который не имеет совершенно никакого отношения к нашей с вами жизни. И я эту молодежь очень люблю. Я с ней работаю, для нее и пою. Вместе с ней мы размышляем о жизни»[45].

Об ответственности интеллигенции телевидения за разрушение «кодов» отечественной культуры рассуждает в статье «Парадоксы экрана» один из ведущих «прорабов» перестройки, А. Нуйкин. Он утверждает, что телевидение повело себя предательски по отношению к народу и интересам державы…

Говоря об уничтоженных «кодах» русской культуры, А Нуйкин утверждает, что две трети экстремистских преступлении сегодня совершают молодые, часто ─ несовершеннолетние. Уж не стала ли тяга к убийствам и разбою неотъемлемой частью «молодежной субкультуры», так восторженно прославляемой в прессе и на телевидении? …Разрыв в культуре между поколениями - это просто ее гибель, аннигиляция всего предшествующего опыта человечества и одичание молодых, что мы и наблюдаем во все ускоряющемся темпе…Массовая культура разрывает эту связь, уничтожает «коды». А без них Льва Толстого «прочитать» уже не получится! Стратегия нынешнего телевидения определяется ее руководителями следующим образом: а) мы показываем то, чего хочет большинство; б) телевидение ─ это обычное коммерческое предприятие, как лесопилка, автосалон или казино… «А в экономике, ─ как провозгласил однажды Познер, ─ совести не бывает»[46].

Такому устойчивому явлению на российском телевидении есть объективные причины. Современное общество постепенно переходит из непосредственно трудовой, индустриальной, даже постиндустриальной цивилизации в информационную, медийную, виртуальную, где досуг и отдых играют огромную роль. Сфера потребления стала основным источником инвестиций в экономику, а развлечение – разветвленной многоаспектной философией жизни. Россия постепенно приобретает черты цивилизации потребления, связанной с массовым культом удовольствий, с большим бизнесом, за ним стоящим, с ценностной системой, его обслуживающей.

Соответственно на телевидении появились образованные и талантливые идеологи и производители массовой культуры, обслуживающие эту цивилизацию. Один из них – режиссер и продюсер ТВ А. Роднянский. На страницах журнала «Искусство кино» он, опираясь на данные «западных исследователей», утверждает, что будущее человечество – это приблизительно 25% населения мира, которые будут заняты активным созидательным трудом — этакая мегаэлита, а остальные 75% – станут «обществом досуга». И далее высказывает мысль, которая заслуживает серьезного осмысления и в теоретическом плане, и в реальной практике искусства, его сегодняшнего предназначения: «Сейчас наша проблема – в завоевании доверия сотен миллионов людей, а не в том, что на телевидении должны иметь право на высказывание отдельные бесконечно талантливые и мною уважаемые индивидуумы. На больших телевизионных каналах… …доминируют люди, которые не в состоянии продуктивно, вдохновенно и ясно разговаривать с гигантскими аудиториями….

Развлекательное телевидение сегодня – это реальный путь к миллионам, а иначе мы будем каждый раз оправдывать свою неспособность разговаривать с большой, не читающей книжки, не слушающей классическую музыку аудиторией»[47].

Заметим, аналогично о содержательной стороне не только телевидения, но и современного театра высказываются и некоторые театральные критики. Так, М. Давыдова в статье «Что такое современный театр?» отмечает, что на европейской сцене уже не осталось подлинных трагиков, все меньше становится красоты, пропал космический охват событий, но «в философии обыденности есть своя красота и своя мудрость, не-герои современной сцены лишены пафоса, но у них, конечно же, есть душа. В современный театр стоит ходить хотя бы для того, чтобы убедиться в этом»[48].

Анализируя проблему индустрии развлечений, шоу-бизнеса, исследователь Т.Г. Богатырева полагает, что в современной России бизнес активно подключился к индустрии культуры и коммерческому обмену культурной продукцией, в нем «крутятся» огромные деньги, догоняя зарубежные масштабы доходов, сопоставимые с наркобизнесом. Шоу-бизнес стал в России достаточно агрессивной и малоподдающейся внешнему регулированию формой самоорганизации культуры.

Как участники, так и исследователи шоу-бизнеса называют его производством, подчеркивают его «встроенность» в современную цивилизацию именно как специфического промышленного производства. При этом различий между культурной продукцией и другими видами товара, как правило, не проводится. Шоу-бизнес - это «такая же индустрия, как производство автомобилей или литье чугуна. Такая же индустрия народного хозяйства, только в области культуры», — заявлял один из наиболее известных деятелей шоу-бизнеса в России[49]. Творчество же само по себе в сфере шоу-бизнеса рассматривается как товар, который надо продать. При этом талант исполнителя может и не иметь первейшего значения, считает Ю. Айзеншпис, так как с одним талантом исполнителя на звездный Олимп не попасть, нужны деньги, реклама, «производство» звезд, важным моментом которого становится дело продюсера – «завернуть и упаковать» творчество артиста для продажи, порой сделать звезду из ничего, что требует много времени и высококлассных специалистов.

Коммерческие успехи современного бизнеса в сфере культуры связаны со следующими аспектами. Во-первых, бизнес подключается прежде всего к массовой культуре, чтобы получить прибыль нужно иметь широкий рынок сбыта продукции, которая одновременно бы отвечала потребностям многих людей. Во-вторых, очень быстро находит формы, удовлетворяющие спонтанно возникающие культурные потребности. В-третьих, обращен к наиболее динамично развивающимся сферам культуры, технологическим новинкам, ориентируется на динамические сферы культуры, прежде всего экранную, завоевывающую мир. Она основана на компьютерно-космической технологии обработки информации. Сети коммуникаций позволяют легко трансформировать информацию, что открывает широкие рубежи создания самых экстравагантных произведений, приносящих десятки миллионов долларов прибыли. В-четвертых, здесь осуществляется диверсифицированная деятельность по разным направлениям: концертная деятельность, телереклама, теле- и кинопроизводство, производство видеокассет, реклама и даже оформление городской среды.

Перекосы в развитии развлекательной культуры вызваны разными факторами. Отметим такие условия российского рынка, когда без должных усилий привычно получать максимальные доходы, когда нет законодательства, защищающего как в целом национальную культуру от западной третьесортной продукции, так и определенных правовых отношений между участниками шоу-бизнеса, когда некомпетентность партнеров дополняется нечистоплотностью конкуренции.

Анализ достоинств и недостатков продукции развивающейся индустрии развлечений, - предмет особого рассмотрения. В одной из публикаций о современной эстраде когда-то мелькнуло название «бройлерная культура». Действительно, такого рода культура, очень быстро заполняя средства массовой информации, с подпиткой на «попсовых» звездах, стала захватывать пространство, которое в западных странах уже сформировалось как индустрия развлечений. Преобладая на современном рынке, массовая культура порождает сложные и весьма противоречивые процессы. Отметим только, что мощный натиск этой индустрии порождает в культуре множество негативных процессов, - от засилья низкопробной продукции до серьезного противостояния новых и традиционных ценностей, грозящих разрушением самому ядру культуры.

На рубеже ХХ – XXI вв. можно говорить о намечающейся тенденции к завершению периода концептуализма, деконструкции содержания и стиля предшествующей эпохи, стремлении упорядочить хаос, вернуть общество в русло русской традиции морального долга, нравственного служения идеалу.

Об этом свидетельствуют исследования историков, культурологов, искусствоведов, выступления деятелей литературы, искусства. Так, известный искусствовед Д. Дандурей утверждает, что «5-10% аудитории, для руководства ТВ, как бы не зрители, … люди, кто готов к качественным форматам. Это, конечно, чудесное самоутешение, что немногие продвинутые и привередливые должны книжки читать, а не телевизор смотреть. Но они, эти хорошо подготовленные человеческие «проценты», достаточно влиятельны и сегодня, а завтра вообще будут формировать креативный потенциал нашей страны, восприятие будущего»[50]..

Осознавая эти процессы, в 2000-е гг. телевидение формирует систему противовесов массовой культуре ─ так называемые репутационные проекты. Лидирует в этом отношении телеканал «Россия», где за короткий промежуток времени были созданы высококачественные телевизионные фильмы, экранизации «Идиота» Ф.М. Достоевского, «Мастера и Маргариты» М. Булгакова, «В круге первом» А. Солженицына. И зрителем этих сериалов стала почти треть телевизионной аудитории. Телевизионный фильм «В круге первом», – говорит режиссер и продюсер В. Тодоровский, – взял свою потенциальную аудиторию и с этой своей аудиторией прошел до конца. Люди не отвернулись, не переключились и не ушли. Можно считать, что фильм себя нашел в эфире, в стране и у зрителя. Люди сидели у экранов и смотрели этот непростой фильм, никак с ними не заигрывающий.

А вот «Мастер и Маргарита» поставил-таки рекорд и имел право ожидать его, потому что степень интереса к экранизации была высочайшей. Здесь отсутствие рекорда обернулось бы провалом. В то время как фильм Солженицына и Панфилова изначально был задуман как общественно значимая акция, а не как сериал с высоким рейтингом[51].

Эту мысль развивает критик Ю. Богомолов в своей обстоятельной статье о телевизионной экранизации «В круге первом» и «Золотого теленка»[52].

В этой связи представляют интерес результаты социологического опроса 250 человек методом случайной выборки, опубликованные в Литературной газете. Показательно, что практически каждый пятый опрошенный после просмотра названных выше телефильмов намерены вновь перечитать классическое произведение: «Книга мне не понравилась, я ее не дочитал, правда, читал ее давно в юности. Теперь посмотрел фильм, и … решил, что обязательно перечитаю, что-то я упустил». На вопрос «Какое литературное произведение Вы хотели бы видеть экранизированным в новом сериале?» были получены следующие ответы: Лев Толстой «Война и мир», Лермонтов «Герой нашего времени», Пастернак «Доктор Живаго» (опрос проводился в апреле, до сериальной экранизации); Н. Островский «Как закалялась сталь», Гоголь «Мертвые души», Дюма «Граф Монте-Кристо», Ильф-Петров «Двенадцать стульев», пьесы Чехова, Александра Островского, исторические романы Балашова и Пикуля, романы Ремарка[53].

Такие результаты – и следствие неутраченного интереса к классике, и неутраченного художественного, эстетического вкуса современного телезрителя.

Помимо телевизионных фильмов по отечественной классике, есть и другие пути противостояния массовой культуре, например, механизм фестивального движения, который в кинематографе давно создан. Естественно, на «Титаник», «Властелина колец» или «Звездные войны» приходит больше зрителей, чем на фильмы братьев Коэн или Киры Муратовой. Но за десятилетия в противовес бокс-офису отработана альтернативная система экономической поддержки того, что плохо продается. Лучшие образцы некоммерческой культуры, обращенные к подготовленной публике, креативны, они являются экспериментальным полигоном для массовой культуры, для будущего, выполняют функции эталонов, без которых человечество не может развиваться. Мощное международное фестивальное движение умеет противостоять обаянию Голливуда, контролирующего более 60% мирового экранного времени. Фестивали и создают единое креативное пространство, предлагая сложные, отличные от коммерческих критерии оценки дееспособности фильма.

Особое место на телевизионном поле занимает канал «Культура», представляющий широкий диапазон классической музыки, шедевров отечественного и мирового театрального и кинематографического искусства, научно-просветительских программ. Более 10 лет на этом канале существует авторская программа Ф. Разумовского «Кто мы?» За это время она сумела обрести широкую аудиторию. В нынешнем сезоне вниманию телезрителей представлен новый цикл – «История, распятая в пространстве». По мнению Ф. Разумовского, необъятное пространство от Балтики до Тихого океана, 1/7 часть мира, 10 часовых поясов было, есть и будет главной особенностью России, а значит, и ее главной заботой, главным делом, нашим Великим Проектом. Разумеется, это не отменяет разного рода «предметные проекты» в сфере экономики. Однако невозможно реализовать эти проекты в масштабах огромной страны, бросив на произвол судьбы разрушенное национальное самосознание, которое в силу особенностей нашей культуры имеет не этническую, а пространственную природу. Пространство, Русская земля - вот что побуждает нас к созиданию, обеспечивает единство России и интеграцию самых разных людей в русскую нацию[54].

Вопреки всем прогнозам оказалось, что «Культуру» смотрят не только интеллигенты и пожилые люди, как планировалось, но и рядовые граждане, соскучившиеся по телеспектаклям, профессионально сделанным художественным и документальным фильмам и просто разговорам по душам с интересными людьми – учеными, актерами, художниками[55]. Это еще раз доказывает, что демонизация реального содержания «массовой культуры» была бы грубой ошибкой – достижение всеобщего конформизма не достигается ни с помощью наиболее рафинированных средств, ни открытого террора. Однако не менее грубой ошибкой была бы недооценка мощности этого типа функционирования культуры. «Массовая культура» предельно выпукло характеризует драматическую фазу общего кризиса социальной системы массового общества. Сила и эластичность ее аппарата, закономерности его автономного функционирования (в том числе типы включенности творческой деятельности) не могут быть на периферии исторических и культурологических исследований.

Исследование показало, что хотя реформы обернулись тяготами для тех, кто зарабатывает себе на жизнь умственным трудом, подавляющая часть российской интеллигенции осталась на реформаторских позициях и признает необходимость коренных преобразований. Вместе с тем, подлинная русская интеллигенция придерживается независимости суждений и не путает свою духовную власть с властными полномочиями. Взяв на себя миссию подвижничества, искренне прилагая силы к служению народу, такая интеллигенция имела и имеет в обществе неоспоримый морально-нравственный авторитет. Данное положение не исключает диалога с властью, ибо это не только возможность хотя бы частично реализовать огромный потенциал российской интеллигенции, но и серьезная опора для власти в ее реформаторской деятельности.

Другое направление – диалог с обществом. Интеллигенция как часть целого имеет право на то, чтобы оставаться духовной опорой общества, его авангардом.

Становление в России гражданского общества – важнейшая цель реформ. Вместе с тем гражданское общество не может быть создано директивным порядком, учреждено законом или указом. Оно - стиль жизни и стиль мышления подавляющей части общества, оно в первую очередь в сознании людей, в высокой правовой, политической культуре и культуре общения. И хотя государство обязано содействовать становлению гражданского общества, основную тяжесть этой работы в состоянии выполнить только интеллигенция.

Заметим, что интеллигенция сегодня не выражает открыто политических симпатий, как это было раньше (безоглядная еще недавно поддержка «Демократической России», «ДВР», «НДР», «ОВР», «Единства»). Ныне она не стремится обозначить свои политические пристрастия, пытаясь занять самостоятельные позиции в обществе. Интеллигенция все чаще отказывается от участия во властных структурах, а содействует тому, чтобы на выборах побеждали образованные, совестливые люди, чтобы власть была интеллигентной. На наш, взгляд, такой подход в какой-то мере есть практическое решение проблемы «интеллигенция и власть».

Стране нужна адекватная жизненным реалиям идеология общественного развития - этот своеобразный компас, указывающий направление движения, промежуточные и конечные цели. Свобода должна привести к продвижению и общественной мысли. В связи с этим важнейшей функцией интеллигенции является привнесение в общество знаний, культуры, осмысленности национальных интересов, духовных ориентиров для развития, содействие превращению населения в народ.

Исследование показало, что лишь небольшая часть российских писателей, деятелей искусства публично выступили с предупреждением о разрушительном нашествии так называемой массовой культуры западных образцов, порнографии, иллюзии книжного бума, пошлости в театре и кино, засилья модернизма. Именно радикальная интеллигенция при попустительстве власти содействовала продвижению всего этого на русскую почву, прежде всего в молодежную среду.

На рубеже XX-XXI столетий к российской интеллигенции пришло понимание негативных последствий нарушения в результате разрушения СССР не только экономических, хозяйственных связей, но и исчезновения единого культурного пространства. Впервые за всю российскую историю была сделана попытка ввести в оборот положение о нерентабельности культуры. Такая постановка вопроса уже сама по себе свидетельствует о снижении общего уровня культуры, разительном изменении отношения общества к образованию, науке, своему интеллектуальному потенциалу. Логика же развития цивилизации, опыт многих стран показывают, что именно мысль, способная экспериментировать, мечтать, становится главной производительной силой на пороге XXI в. Фантастические рывки производительности труда и на их основе – громадные скачки мировой экономики невозможны без роста общей культуры и образованности населения, без участия в этом процессе интеллигентов-гуманитариев, в том числе художественной интеллигенции.

В новых экономических и общественно-политических условиях начала XXI в. подлинная интеллигенция возвращается к осмысленной деятельности по возрождению России, защите всеми средствами науки, образования, культуры.

Великим даром русской культуры является ее «всемирная отзывчивость», открытость миру. Но этот дар – неотъемлемая часть национального самосознания, предполагающего неустанную работу российской интеллигенции по сохранению национальной идентичности, традиций великой русской культуры.

 

 

 



[1] Чулимов А.Е. Интеллигенция и власть: проблема взаимодействия. Теоретико-методологический аспект. М., 1995. С.135-136.

[2] Там же. С.7.

[3] Известия. 1998. 17 февраля.

[4] Ямщиков С. Возврату не подлежит! Трофеи Второй мировой. М.: Алгоритм, 2006.

[5] Цит. по: Чулимов А.Е. Интеллигенция и власть: проблема взаимодействия. Теоретико-методологический аспект. М., 1995. С.168.

[6] Известия. 1996. 23 августа.

[7] Известия. 1995. 29 сентября.

[8] Российская газета. 2001. 7 июля.

[9] История современной России. 1885-1994. М.: Терра, 1995. С.238-240.

[10] Ямщиков С. Возврату не подлежит! Трофеи Второй мировой. М.: Алгоритм, 2006. С.66.

[11] Конгресс интеллигенции Российской Федерации. http://www.kir.ru/index.htm

[12] Зябликов А.В. Политическое самопознание российской художественной интеллигенции 90-е гг. XIX в. - 1909 г. Иваново, 2006. С.43.

[13] Белановский В.Е. Государственная культурная политика в условиях модернизации российского общества (1991-2000 гг.). М. 2005.

[14] Театральная культура: опыт, проблемы. СПб, 2000. С.64-65.

[15] Литературная газета. 2006. 25-31 октября. №44 (6092).

[16] Литературная газета. 2006. 18-24 октября. №43 (6091).

[17] Культура. 2006. №1-2 (7511).12-18 января.

[18] Литературная газета, № 17 (6068) 26 апреля – 4 мая 2006 г.

[19] ФИПРЕССИ́ (аббр. FIPRESCI, фр. Fédération internationale de la presse cinématographique) — Международная Федерация кинопрессы. Основана в июне 1930 г. в Париже, Генеральная ассамблея ФИПРЕССИ находится в Италии. Президент (с 2005 г.) А. Плахов. ФИПРЕССИ часто вручает специальные призы на международных кинофестивалях. http://ru.wikipedia.org/wik

[20] Плахов А. Наша слабость ─ на эмоциональном уровне // Кинопроцесс. 2006. №3.

[21] Театральное дело. 2005. Декабрь. С.2-3.

[22]Заславский Г. Реформы не избежать. Репертуарных театров скоро совсем не останется // Независимая газета. 2004. 19 мая.

[23] Мицкевич С. Счет потерям открыт //Театральное дело. 2006. Февраль. С. 2.

[24] Худяков С. Со времен Афинской демократии // Театральная жизнь. 2005. №5. С. 22

[25] Театральное дело. 2005. Декабрь. С.2-3.

[26] Театральная жизнь. №5. 2005. С.22

[27] Театральная жизнь. 2006. №5. С.54.

[28] Стрельцова Е. По закону коловратности. Антреприза в контексте московских сезонов // Театральная жизнь. 2006  №5. С.54-59.

[29] Театральная жизнь. 2006. №2. С.55.

[30] Кречетова Р. Москва. Как много в этом звуке…  // Театральная жизнь. 2005. №5, 2005. С. 2.

[31] Кречетова Р. Указ.соч., С.2.

[32] Литературная газета. 1-7 ноября 2006, №45 (6093)

[33] Литературная газета. 2006. 24-30 мая. №20 (6071); Культура. 2006. 5-11 октября. №39.

[34] Театральная культура: Опыт, проблемы. СПб, 2000. С.76

[35] Межправительственная конференция по вопросам культуры / ЮНЕСКО. Париж, 1999. С. 5.

[36] Бремя среднего человека. Литература как зеркало социальных перемен // Культура. 2006.  №5 (7515). 2-8 февраля.

[37] «В самом начале 90-х, ─ пишет М. Самохина, ─ проводя анализ спроса в Сочинской юношеской библиотеке, мы обратили внимание на двух пятнадцатилетних юношей, набравших пачку книг по садоводству и огородничеству. Свой выбор они объяснили достаточно внятно: «Хотим научиться выращивать огурцы, помидоры, фрукты. Потом будем их продавать, заработаем много денег и уедем в Америку». Дальнейший разговор показал, что планы молодых людей основаны на некоторых реалиях: участок земли у семьи есть, и взятые сегодня книги - уже не первые. Факт запомнился, в частности, и потому, что был совсем не типичен, даже экзотичен (возраст и пол респондентов не очень соотносились с активной садово-огороднической деятельностью). Однако он может служить ярким примером "инструментального" чтения. Соответствующая потребность существовала всегда, но в течение многих десятилетий она фактически не удовлетворялась. Дефицитом были книги по кулинарии, шитью и вязанию, пособия для радиолюбителей и авиамоделистов, для тех, кто разводил кактусы или воспитывал щенка. И как только издательское дело "освободилось" и получило возможность ориентироваться на спрос, рынок начал заполняться такими изданиями. Поле "инструментального" чтения широко и разнообразно; оно охватывает фактически все сферы и аспекты жизнедеятельности человека. Многие темы пользуются устойчивой популярностью: "здоровый образ жизни" и самолечение; питание и кулинария: одежда и косметика, строительство дач. ремонт квартир, домашние растения и животные, сад и огород, воспитание детей»// Новое литературное обозрение. 2001. №51 http://nlo.inagazine.rii/artist/irec/inain56.htnil.

[38] Куда мчится паровоз истории? // Литературная газета. 2006. 25-31 октября. №44 (6092)

[39] Новое литературное обозрение. 2001. №51. С.3-4.

[40] Культура мира. М., 1999. С.79.

[41] Аргументы и факты. 2006.  №42.

[42] На встрече присутствовали лишь только два региональных автора и ни одного представителя национальных литератур. Это еще одно свидетельство невнимания к проблемам огромной российской провинции.

[43] Литературная газета. 2006. 1-7 ноября. №45 (6093).

[44] Бестужева-Лада С. Энциклопедия тюремной жизни // Литературная газета. 2006. 18-24 октября. №43 (6091)

[45] Игра на понижение // Литературная газета. 2006. 25-31 октября. №44 (6092)

[46] Культура. 2006. №11-12 (803-804).

[47]Материалы журнала «Искусство кино». 2006. №4, 2006 http://www.kinoart.ru/magazine/archive/04-2006/

[48] Театральная жизнь. 2006. №2. С.9.

[49] Айзеншпис Ю. Я видел много крови…// Столица. 1993. №16.

[50] Искусство кино. 2006. №4.

[51] Искусство кино. 2006. №4.

[52] Богомолов Ю. Бодался Остап Ибрагимович с Александром Исаевичем // Искусство кино. 2006. №3.

[53] Литературная Россия. 2006. 6 октября. №40 (2276).

[54] Литературная газета. 2006. 1-7 ноября. №45 (6093)

[55] Философия телевидения. М., 1999. С.34.