МОСКОВСКИЙ ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

Институт гуманитарных исследований

Центр теории и истории культуры

МЕЖДУНАРОДНАЯ АКАДЕМИЯ НАУК (IAS)

Отделение гуманитарных наук Российской секции

 

Проект

«Россия и Европа: диалог культур

во взаимоотражении литератур»

 

 

 

Вл. А. Луков

 

 

 

РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА:

ГЕНЕЗИС ДИАЛОГА

С ЕВРОПЕЙСКОЙ КУЛЬТУРОЙ

 

 

Научная монография

 

 

 

 

 

 

 

Москва

Издательство Московского гуманитарного университета

2006


ББК 83.3Р

Л 84

Печатается по решению Института гуманитарных исследований Московского гуманитарного университета

Работа выполнена при поддержке РГНФ

(проект № 06-04-00578а).

Л 84

Луков Вл. А.

Русская литература: генезис диалога с европейской культурой : На­учная монография / Отв. ред. Вал. А. Луков. — М. : Изд-во Моск. гуманит. ун-та, 2006. — 100 с.

 

В работе доктора филологических наук, профессора, заслуженного деятеля науки РФ, академика МАН (IAS) и МАНПО Вл. А. Лукова русская литература рассматривается в аспекте ее включения в европейский диалог культур. Особое внимание уделяется роли А. С. Пушкина в этом процессе.

Монография может быть использована в учебном процессе.

 

ББК 83.3Р

 

Ответственный редактор:

доктор философских наук, профессор, академик МАН (IAS)

Вал. А. Луков

Рецензенты:

доктор филологических наук, профессор,

 академик МАН (IAS) В. П. Трыков (МПГУ)

доктор филологических наук,

член-корреспондент МАН (IAS) А. Б. Тарасов (ИГИ МосГУ)

доктор философии (PhD), кандидат филологических наук,

академик МАН (IAS)Н. В. Захаров (ИГИ МосГУ)

 

 

© Вл. А. Луков, 2006


ВВЕДЕНИЕ

Образ России в европейской культуре

 и проблема «загадочной русской души»

 

Россия, русские, русскость... На Западе эти категории ос­мыс­ливают уже триста лет, а вопрос был поставлен на несколько столе­тий раньше. В настоящее время Запад тратит огромные интеллек­туальные усилия и в теоретическом, и практическом планах, и стратегическом, и в тактическом аспектах для того, чтобы понять «загадочную русскую душу» — сердцевину проблемы и России, и русских, и русскости. Вся­кий народ по-своему сложен для понима­ния со стороны других народов, но здесь особый случай. Нередко говорят о загадке этрусков, населяв­ших Аппенинский полуостров до римлян, о загадке индейских народов майя, ацтеков, инков, о за­гадке варягов или жителей острова Пасхи. Но не приходилось встречать материалов, где ставился бы вопрос о «зага­дочной душе» этих исчезнувших народов, как и обо всех новых наро­дов, не гово­рят о «загадочной английской душе», «загадочной француз­ской душе», «загадочной немецкой душе» — нет, говорят только о «за­гадоч­ной русской душе», подчас расширяя это понятие-вопрос до представ­ления о «загадочной славянской душе», основное содер­жание которого все равно сводится к загадке русских, поэтому не попадается словосоче­тание «загадочная болгарская душа», как и чешская, польская, украин­ская, белорусская...

Совершенно очевидно, что генетика тут ни при чем. Носите­лями особости, загадочной русскости, выделяющей их среди мест­ного насе­ления, становятся евреи, переселившиеся в другие страны, немцы, вернувшиеся на свою историческую родину с бере­гов Волги или из Си­бири, эти качества замечают на родине у фран­цузов, итальянцев, скандинавов, проживших достаточно долгое время в нашей стране. В то же время есть большое количество ино­странцев, ко­торые, прожив здесь многие десятилетия, не приобрели соответствую­щих качеств. Яркий пример — великая испанская «пассионария» Доло­рес Ибаррури, которая, прожив в эмиграции большую часть жизни, так и не выучила русский язык. Думается, не генетика, а язык и литература, строй чувств и взгляд на мир, картина мира, то, что мы теперь называем культурным тезаурусом[1], в первую очередь определяют специфику фе­номена «загадочной русской души». Возможно, прав Л. Н. Гумилев, в своей концепции этногенеза утверждавший пассионарность (энерге­тику, наступа­тельный характер) этносов, т. е. народов как генетических общно­стей, проявляющуюся на определенных этапах развития челове­че­ства[2]. Но пример России показывает, что в ряде случаев более зна­чим разговор не об этногенезе, а о культурогенезе, о пассионарно­сти не эт­носов, а культур, которые, несмотря на полиэтничность, могут высту­пать в определенных отношениях как единое целое.

«Загадочная русская душа» подобна «загадке Гамлета», об­раза, так сконструированного Шекспиром, что его разгадка прин­ципиально невозможна[3]. Этим они отличаются от фольклорных зага­док, у которых всегда предполагается разгадка. Именно для та­ких проблем, сама конст­рукция которых создает их неразреши­мость и которые обобщаются в двух-трех словах, мы подобрали термин «понятие-вопрос». К такому типу понятий нужно также от­нести и вопросы, возникшие исторически или другими путями, от вопроса о существовании Бога, которое нельзя ни подтвердить, ни опровергнуть, до идеи «вечного двигателя» или «философского камня», «гомеровского вопроса» или «шекспировского вопроса» об авторстве произведений Гомера и Шекспира и т. д. Но при­знание понятий-вопросов неразрешимыми (или неразрешимыми на уровне сегодняшних знаний) вовсе не означает, что они не вызывают же­лания их разрешить. Наоборот, интеллект бьется над их разреше­нием столетиями, и в ходе этого поиска попутно отрывается очень многое. Так, усилия, потраченные десятками тысяч ученых на раз­решение «шекспировского вопроса», вовсе не бесплодны: в резуль­тате шекспи­ровская эпоха в Англии, отстоящая от нас на четыре столетия, изучена лучше, чем любое другое время в истории этой страны, а поиски фило­софского камня привели к открытию множе­ства химических элементов и их взаимодействий, к созданию со­временной химии.

Такие же попутные открытия можно сделать и при изучении во­проса о «загадочной русской душе». Для этого нужно поставить некото­рые сопутствующие вопросы.

Когда и где возникла эта проблема и с чем это было связано? Даже первоначальные поиски позволяют утверждать, что это про­изошло на Западе, в Европе и не раньше начала XVIII века. Возь­мем, к примеру, Англию. Считалось, что образ России вошел в анг­лийское культурное сознание в эпоху Ивана Грозного, который предполагал же­ниться на Елизавете Тюдор[4]. Но М. П. Алексеев в своей докторской дис­сертации[5], а затем В. И. Матузова[6] показали, что самые ранние упомина­ния о Руси есть в английских источни­ках IXXII веков, причем их, по крайней мере, около двадцати. Применительно к шекспировской эпохе материал исследован осо­бенно основательно[7]. Н. П. Михальская в ра­боте «Образ России в английской художественной литературе IXXIX веков» после об­зора основных источников средневековья и Возрожде­ния делает очень существенный вывод: «Мотивы холода, снега, бес­крайних просторов, слова о свирепых русских медведях («Макбет», «Генрих IV» Шекспира), о длинной русской ночи («Мера за меру» Шек­спира, возникающий в воображении ассоциативный ряд — груст­ная сказка, зимняя сказка, дочь русского царя, которой она будет рассказана («Зимняя сказка»); упоминание рабов и Нижней Волги и везущих сани молочно-белых оленей в «Тамерлане Великом» Марло, другие русские реминисценции, которых к концу XVI в. становится все больше, — все это говорит о развитии русской темы и формировании образа России — страны могущественной и бога­той, населенной людьми сильными и вы­носливыми, людьми, чья жизнь проста и сурова, исполнена противоре­чий, поражает прису­щими ей контрастами», и далее: «В английской ли­тературе XVI в. сложилась модель образа России, которая и в дальней­шем при не­которых ее модификациях будет возникать в произведениях после­дующих эпох. Литературные памятники XVI в. останутся надолго для англичан основными источниками представлений о России и рус­ских»[8].

Но в этой модели нет места для особой «русской души», как не появится этот мотив у испанских драматургов XVII века, описы­вающих «смутное время» времен Бориса Годунова и Лжедмитрия, и никого из испанских зрителей не удивит характер, вполне испан­ский, «русской девушки Росауры», отправившейся в мужском пла­тье в Полонию (Польшу) вслед за «герцогом Московии Астольфо», — эта русская тема в величайшем драматическом произведении П. Кальдерона «Жизнь есть сон» (1634). Просто Россия, русские долгое время были неким умозри­тельным предметом, слишком да­леким, чтобы его изучать.

Сначала европейцы обратили внимание на Россию из-за ее военных побед над шведами. Победа над Наполеоном и ввод русских войск в Париж окончательно показали, что Россия — мощное европейское государство. Тогда-то и заинтересовался Запад загадочным народом, победившим мощную военную машину французов, в то время как европейские государства сдались на ми­лость победителя. Конечно, в ход пошли старые мифы о «генерале Морозе», о необъятных просторах, о медведях, разгуливающих по русским городам, но европейцам, столкнувшимся с русскими на своей территории, этого оказалось недостаточным. Русских все больше в Европе, в столицах и на курортах, европейцев все больше в России в качестве чиновников и офицеров, ученых и гувернеров, непосредственное соприкосновение разных народов впервые вы­явило непонимание русской души и культурных ценностей (гениально сформулированное в стихотворении М. Ю. Лермонтова «Смерть поэта»), впрочем как и сопротивление в России западным ценностям и стандартам, прозвучавшее в монологах Чацкого из «Горя от ума» А. С. Грибоедова.

Думается, именно в это время и складываются условия для возникновения западных представлений о «загадочной русской душе», отразившихся и у Стендаля, в качестве офицера наполе­онов­ской армии прошедшего путь до Москвы и обратно (например, в романе «Арманс»), и у Мериме, слышавшего рассказы Стендаля о сражениях под Москвой (новелла «Взятие редута»), и в других произведениях эпохи. 

Еще один вопрос: почему эти представления характерны для За­пада, а не для Востока, который значительно раньше вошел в не­посред­ственное соприкосновение с Русью? Думается, это связано характером такого соприкосновения. Ранний его этап связан с по­ловцами, печене­гами, Чингисханом, Батыем, т. е. с набегами на Русь и татаро-монголь­ским ее завоеванием, когда у завоевателей не было никаких оснований вступать в диалог культур: Русь — объект захвата, это нечто чуждое, что должно быть разгромлено, населе­ние подчинено, частично уничто­жено, частично ассимилировано. На­верное, был и другой этап — период длительного сосуществова­ния Золотой Орды и зависимой, но уже соби­рающей силы Руси. Однако его последствия трудно себе представить, так как Русь не только добилась независимости от Золотой Орды, но и поглотила ее и дру­гие восточные народы, которые вошли в состав Рос­сии. Очевидно, в это время закрепилось особое свойство русских — быть откры­тыми для других культур. Из великих культур мира, пожа­луй, только русская культура и обладает такой степенью от­крытости, что выразилось в особом феномене — культурном сим­биозе, про­явив­шемся не только по отношению к культурам много­численных народов Российской империи, СССР, современной Рос­сии, но и по отношению к культурам многих зарубежных стран. У этого каче­ства есть оборотная сторона — слишком легкое подчи­нение то ви­зантийскому влиянию, то татаро-монгольскому, то ва­ряжскому (скандинавскому), то немецкому, то голландскому, то француз­скому, то английскому, то американскому, соответствие ценностям которых на разных этапах отечественной исто­рии ста­новилось ме­рилом, и его можно было превзойти («Превзойти!» — был приказ императора, увидевшего сконструированную англича­нами блоху, лесковскому Левше; «Догнать и перегнать Америку!» — стал ло­зунгом для страны призыв Н. С. Хрущева), но не заме­нить своим собственным мерилом ценностей. Однако, по-види­мому, речь все­гда шла, прежде всего, о внешнем соответствии, и, может быть, именно противоречие между внешним (как у других народов) и внутренним по­родило представление о загадочности русской души.    

Третий попутный вопрос: где искать основной источник пред­ставлений о «загадочной русской душе»? Хотя западный мир после не­посредственных контактов имеет определенный объем на­блюде­ний за бытом, поступками, особенностями коммуникации, чувст­вами, вероис­поведанием представителей русской культуры, высоко ценит и изучает музыку, балет, живопись, архитектуру, ки­немато­граф, признает научные достижения, главным источником пред­ставлений о русской душе стала литература. Думается, это связано с особым компонентом литературы, слабо, лишь косвенно или во­все не представленным в других источни­ках, — языком. Ко­нечно, за границей мало кто знает русский язык, но все дело в том, что его знают, на нем мыслят, воспринимают чувства русские пи­сатели, что придает русской литературе такое своеобразие, что ни­какие другие источники не могут сравниться с ней по информа­тив­ности о национальном своеобразии русских, о русскости.

Здесь и состоялся полнокровный диалог культур России и Ев­ропы. В середине XIX века П. Мериме познакомил французов (а че­рез посредство французского языка — и других европейцев) с твор­чеством А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя, другими явлениями ве­ликой русской лите­ратуры. На рубеже веков она начинает домини­ровать, становятся образ­цами для подражания И. С. Тургенев, Л. Н. Тол­стой, Ф. М. Достоевский, А. П. Чехов, а затем и А. М. Горький. Заметную роль сыграла и литера­тура русского за­ру­бежья.

В свою очередь, русская литература восприняла влияние лите­ра­тур Запада. Уже в XIX века в отечественную культуру полно­правно вошли Шекспир и Мольер, Вольтер и Руссо, Оссиан (поэт-миф, созданный Макферсоном) и Ричардсон, Гёте и Шиллер, Гофман и Гейне, Байрон Вальтер Скотт, Гюго и Жорж Санд, Бальзак и Диккенс, Мопассан и Золя, а позже — французские символисты, Метерлинк, Уайльд, Голсуорси, Шоу, Роллан, Гаупт­ман, Т. Манн и десятки других выдающихся писателей Европы[9].

Проблемам генезиса диалога русской литературы с евро­пейской культурой посвящена настоящая монография.

 

 

 


РАЗДЕЛ 1

ОБЩИЙ ВЗГЛЯД НА ПРОБЛЕМУ

 

ГЛАВА 1

РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА И ЕВРОПЕЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА:

ПРОБЛЕМА СИМБИОЗА

 

§ 1. Когда русская литература стала восприниматься

как неотъемлемая часть европейского

и мирового литературного процесса?

 

Русская литература — одна из величайших литератур мира. Ее влияние на мировой литературный процесс в XIX–XX веков не­сомненно. Но восприятие русской литературы в разных регионах, культурных ареалах Земли неодинаково, что вытекает из различий культурных тезаурусов этих регионов.

В начале XVIII века Россия еще только знакомится с дости­жениями Европы, Петр I многое заимс­твует вплоть до мелочей.

Сначала европейцы обратили внимание на Россию из-за ее военных побед над шведами. Победа над Наполеоном и ввод русских войск в Париж окончательно показали, что Россия — мощное европейское государство. И лишь с XIX века Европу начинает по-настоящему интересовать русская культура и в первую очередь литература. Одна из важнейших причин — глубокая транс­формация русской литературы под влиянием диалога с европейской литературой и культурой. После сближения русской литературы с теми моделями, которые представлены в творчестве Шекспира и Мольера, Гёте и Шиллера, немецких, французских, английских романтиков, она стала понятна и интересна европейскому чита­телю, в то время как ее формы, восходящие к древнерусским исто­кам, могли заинтересовать лишь единицы, немногих специалистов и любителей экзотики. 

При этом, например, Шекспир благодаря замечательным переводам в чем-то более понятен русским, чем англичанам, для которых ощутимым препятствием становится архаизм языка шекспировской эпохи. Что касается новейшей литературы, дейст­вует тот же закон: так, Голсуорси или Роллан были оценены русскими читателями выше, чем своими соотечественниками. Напротив, «Мастер и Маргарита» М. А. Булгакова, «Доктор Жи­ваго» Б. Л. Пастернака, русскоязычные произведения В. В. Набо­кова были раньше и выше оценены на Западе, чем у нас.

Из тезаурусного подхода следует, что как бы велики ни были достижения русских писателей, русская литература не может занимать определяющего положения в изложении истории литера­туры с точки зрения англичан, французов или американцев, так как она для них не является «своей», не входит в центр тезауруса. Но точно так же для русских, для населения России, для всех рус­скоязычных людей мира она оказывается в центре тезау­руса даже при сопоставлении с такими влиятельными литературами, как анг­лийская, французская, немецкая.

 

§ 2. Русская литература и литературные симбиозы

 

Симбиоз[10] литератур — это система межнациональных социо­культур­ных взаимозависимостей. Взаимодействие с литературами Европы стало основой русско-европейского литературного сим­биоза. Для укрепления роли России в мировой культуре воз­никновение та­кого симбиоза — очень важный итог. На его основе русское влияние расширяется до глобальных масштабов, ощуща­ется в США, Японии и многих других странах всех континентов. Это одно из проявлений процесса формирования единой всемирной литературы. Параллельно развивалось непосредственное влияние советской литературы, в которой русская литература сохраняла доминирующую роль, на литературы стран социалистического лагеря, писателей социалистической ориентации в других странах.

На сегодняшний день это непосредственное влияние заметно ослабло, но воздействие русской классики через посредство русско-европейского симбиоза не утратило своего значения.

Помимо русско-европейского симбиоза русская литература входила и в другую общность. С XIX век она вступила в тесное соприкосновение с литературами народов Российской империи (позже этот процесс продолжился в СССР). Русской культурной средой за два века были освоены армянский героический эпос «Давид Сасунский» (впервые записан фольклористом Г. Срвандзтя­ном в 1874 г.), эпос закавказских и среднеазиатских народов «Кер-оглы» (сложился в XVII веке), карело-финский эпос «Калевала» (со­ставил финский фольклорист Э. Лёнрот, опубл. 1835, 1849), эстонский эпос «Калевипоэг» (составил на фольклорной основе родоначальник эстонской национальной литературы Ф. Р. Крейц­вальд, опубл. 1857–1861), поэма «Витязь в тигровой шкуре» грузин­ского поэта Шота Руставели (XII век), пять поэм «Хамсе» азербайджанского поэта Низами Гянджеви (ок. 1141 — ок. 1209), с которыми перекликается одноименный цикл узбекского поэта Алишера Навои (1441–1501), произведения классиков армянской литературы Х. Абовяна, Ованеса Туманяна, грузинской литературы А. Чавчавадзе, Н. Бараташвили, А. Церетели, молдавской и румын­ской литературы Й. Крянгэ, М. Эминеску, латышской литературы Я. Райниса, литовской литературы Ю. Жемайте и многих других.

Особенно близкими русскому читателю были представители родственных славянских литератур. Из них украинская литература заняла самое видное место. Это обнаруживается уже в отношении к творчеству первого выдающегося представителя новой украинской литературы И. П. Котляревскому, автору бурлескной поэмы «Эне­ида», а также од, пьес и других произведений. Исключительно высоко русские читатели оценили поэзию Тараса Григорьевича Шевченко, автора поэтического сборника «Кобзарь», поэмы «Гай­дамаки» и др. Большое внимание было уделено произведениям Марко Вовчок, Леси Украинки, Ивана Франко, а в советское время — поэзии П. Тычины, М. Бажана, пьесам Александра Корнейчука, киносценариям А. П. Довженко, романам М. Стельмаха и др.

Белорусская литература ассоциируется в русском сознании прежде всего с именами поэтов Якуба Коласа и Янки Купалы, а во второй половине ХХ века выделяются поэты М. Танк, П. Бровка, всенародную известность приобрели произведения Адамовича, Ва­силя Быкова.

Польша, входившая в состав Российской империи до 1917 г., также занимала умы россиян. Прогрессивным деятелям русской культуры была близка борьба поляков за национальную независимость. Огромной популярностью пользовались произведе­ния Адама Мицкевича — его стихи, баллады, лиро-эпические поэмы («Гражина», «Конрад Валленрод», «Дзяды», «Пан Тадеуш»). Получили признание поэмы Ю. Словацкого, романы Э. Ожешко, Б. Пруса, Г. Сенкевича, а во второй половине ХХ века — повесть-сказка «Король Матиуш Первый» Януша Корчака, педагога, погибшего вместе с учениками в фашистском концлагере, поэзия Ю. Тувима, фантастические романы Станислава Лема и др.

Все эти литературы входят в совершенно разные ареалы. В одних случаях можно отметить определяющее влияние русской литературы (например, персональной модели А. М. Горького на творчество Коласа и Купалы), в других — лишь некоторое (или даже проблематичное) влияние (например, персональной модели А. С. Пушкина на творчество Мицкевича, Шевченко), в третьих — полное отсутствие такого влияния (творчество Низами, Руставели, Навои и др.).

Названные симбиозы в основном сориентированы по линии «Запад — Восток». Но при возникновении русской литературы ось была другой: «Север — Юг». Русь оказалась на пути «из варяг в греки». Если влияние скандинавской культуры мало ощутимо и требует дополнительных исследований, то византийское влияние несомненно. А в нем ощущается генетическая связь с литературой и философией Древней Греции. В определенном смысле (как об этом говорит известный ученый С. С. Аверинцев) мы через Визан­тию восприняли идеи и стиль мышления Платона, в то время как Запад унаследовал идеи и стиль мышления его ученика и одновременно оппонента Аристотеля.

Следовательно, русская литература входит в несколько сим­биозов, охватывающих Запад и Восток, Север и Юг, она занимает срединное место в мировом литературном процессе. Вместе с тем территория России, по-видимому, исходная точка, родина индоев­ропейцев. Отсюда за многие столетия до того, как сформировался русский народ, часть индоевропейцев двинулась на запад, а часть — на юго-восток. Из первой ветви впоследствии образовались греки, римляне, а еще позже англичане, французы, немцы, итальянцы, испанцы и другие западные народы, а из второй — индийцы, иранцы, таджики и другие восточные народы. Так что различные культурные веяния не просто смешивались на территории России, а возвращались к истокам, накладывались на культуру, сохранявшую исходные фундаментальные черты. Возможно, это объясняет особый — синтезирующий характер русской литературы, обеспечивающий ей ключевое место во всемирной литературе, которая начала функционировать как единое целое всего лишь немногим более ста лет.

Поэтому свою истинную роль русская литература начала приобретать совсем недавно и ее значение в достаточной мере раскроется еще не скоро, когда она из литературы «срединной» превратится в литературу «центральную».

 


ГЛАВА 2

РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА:

ПЕРИОДЫ ГЕНЕЗИСА

ДИАЛОГА С ЕВРОПЕЙСКОЙ КУЛЬТУРОЙ

 

§ 1. Общая периодизация русской литературы

 

Русская литература существует в течение тысячелетия. Па­мятники X–XVII веков принято относить к древнерусской литера­туре. Далее выделяется литература XVIII века, литература первой половины XIX века, литература второй половины XIX века, литера­тура XX века (до 1917 г.), литература советского периода (1917–1991), литература постсоветского периода. Это традиционная пе­риодизация. Применяя представление о стабильных и переходных периодах, можно выделить еще некоторые периоды, прежде всего обычно не замечаемые переходные периоды (такими, в частности, окажутся период реформ Петра I, рубеж XVIII–XIX веков). Ко­нечно, требуются более дробная периодизация многовекового пе­риода развития древнерусской литературы. Однако это пока пред­мет научных споров, и мы будем следовать традиционной схеме, отмечая, однако, те изменения в литературном процессе, которые, постепенно накапливаясь, знаменуют какие-то новые характери­стики отечественной литературы как с точки зрения содержания, так и с точки зрения художественной формы.

 

§ 2. Проблема синхронизации

русской и европейской литературы

 

В самом значительном памятнике литературы Киевской Руси «Слове о полку Игореве» можно отметить определенное опереже­ние европейских аналогов в таком важнейшем аспекте, как форми­рование авторского начала. Напротив, послания Ивана Грозного — самый известный памятник русской словесности XVI века — при всех их достоинствах, кажутся невероятно архаичными при сравне­нии их с произведениями европейской литературы того же времени. Ведь 1-е послание Курбскому написано в 1564 г., когда родился Шекспир. В Европе было Позднее Возрождение, а в России Возро­ждение вообще не наступило (можно, вслед за Д. С. Лихачевым, го­ворить лишь о Предвозрождении, и то с некоторыми натяжками). Даже Аввакум в своем «Житии» впервые открывает для русской литературы путь, по которому уже прошел Августин Блаженный в «Исповеди» на 1300 лет раньше! Или надо признать, что русская литература безнадежно отстала от европейской (например, в ре­зультате трехсотлетнего татаро-монгольского ига), или сделать вы­вод о том, что имело место совершенно самобытное, не подчиняю­щееся общим правилам развитие собственно русской линии литера­турного процесса.

После реформ Петра I, «прорубившего окно в Европу», внешне довольно быстро (до конца этого столетия) установилась синхронизация литературного процесса России и западноевропей­ского региона. В трактате В. К. Тредиаковского «Новый и краткий способ к сложению российских стихов» (1735), в «Письме о правилах российского стихотворства» (1739) М. В. Ломоносова, в «Эпистоле о стихотворстве» (1748) А. П. Сумарокова была обосно­вана силлабо-тоническая система стихосложения, определены стилистические нормы почти всех стихотворных жанров, освоены принципы классицизма.

Оды Ломоносова вполне выдерживают сравнение с одами Поупа и Вольтера, а оды Г. Р. Державина даже в большей мере отражают дух новых времен. Классицистические трагедии Сумарокова («Хореев», «Димитрий Самозванец» и др.) ничем не уступают трагедиям Готшеда. Великолепна сатирическая комедия Д. И. Фонвизина «Недоросль». Небольшая повесть «Бедная Лиза» крупнейшего русского сентименталиста Н. М. Ка­рамзина заставила читателей пролить не меньше слез, чем «Кларисса» Ричардсона и «Юлия, или Новая Элоиза» Руссо, а А. Н. Ра­дищев в «Путешествии из Петербурга в Москву» приблизился к пафосу трактатов Руссо.

Во многом учась у европейских писателей XVII–XVIII веков, русские писатели XVIII столетия избегли характерной для европей­ских классицистов рабской зависимости от античных образцов.

Итак, начиная с XVIII века произошла известная синхрониза­ция русской и европейской литератур, притом что отечественная литература в ряде отношений сохранила свое независимое разви­тие.

 

§ 3. Древнерусская литература: пунктиры литературных взаимодействий

 

Наметим отдельные пунктиры литературных взаимодействий (доказанных и возможных, контактных или типологических) в древнерусской литературе.

Возникновение литературы Киевской Руси — общего источ­ника русской, украинской и белорусской литератур — было определено отказом от язычества и крещением Руси в 988 г. Для православной церкви потребовались богослужебные книги, и бли­зость древнерусского и старославянского (древнеболгарского) языков дала возможность использовать на Руси старославянские переводы с греческого Библии, произведений «отцов церкви», иной религиозной литературы. Огромную роль здесь сыграли славянские просветители Кирилл (ок. 827–869) и Мефодий (ок. 815–885), бра­тья из Солуни (Салоники), которые в IX веке развернули в Велико­моравском княжестве деятельность по переводу на старо­славянский язык богослужебной греческой литературы и на основе греческого алфавита создали кириллицу — славянский алфавит. Им посвящено «Житие Константина (Кирилла) Философа», созданное между 869 и 882 гг. и в переводе получившее большую популярность на Руси.

При Ярославе Мудром (1019–1054) появляются первые памятники собственно древнерусской литературы. В «Слове о за­коне и благодати» митрополита Илариона (1037–1050) славится Новый Завет, «великое и дивное» крещение и величие Руси, кото­рая «ведома и слышима всеми четырьмя концами земли». К этому же времени относится возникновение жанра летописи. В XI веке переводятся византийские жития («Житие Евстафия Плакиды», «Житие Иоанна Златоуста, патриарха константинопольского», «Житие Марии Египетской»), монах Киево-Печерского монастыря Нестор пишет одно из первых произведений древнерусской агиографической литературы — «Житие Феодосия Печерского», а также, возможно, рассказ об Исакии, вошедший впоследствии в «Киево-Печерский Патерик» — собрание рассказов о монахах этого монастыря в Киеве (36-е слово: «О преподобном Исакии-пещернике»).

Самое прославленное произведение Нестора — «Повесть временных лет», составленная им по материалам более ранних летописных записей, гипотетически восстанавливаемых исследова­телями. 1-я редакция (ок. 1113) не сохранилась, и труд Нестора известен нам по 2-й редакции, составленной игуменом киевского Выдубецкого монастыря Сильвестром (1116), дошедшей как часть Лаврентьевской летописи (1377), и по 3-й редакции неизвестного составителя (1118), дошедшей в Ипатьевской летописи (1-я чет­верть XV века). «Повесть временных лет» — это начальный общерусский летописный свод. Он открывается повествованием о прародителе славян Иафете, одном из сыновей Ноя, о посещении апостолом Андреем мест, где в будущем возникнут Киев и Новго­род. Нестор рассказывает о Кие — легендарном основателе Киева, о Рюрике, приглашенном в 862 г. вместе с другими варягами княжить на Руси, о воеводе Рюрика Вещем Олеге, ставшим «великим князем русским» и повесившим свой щит на вратах Царьграда (Константинополя), заключив в 912 г. с Византией выгодный договор, о других правителях Руси — сыне Рюрика, Игоре, его жене Ольге, о крестившем Русь правнуке Рюрика Владимире, вплоть до Ярослава Мудрого.

В летопись включены рассказы (например, о гибели Олега, о мести Ольги деревлянам и др.), имеющие ярко выраженную художественную природу. В «Повести временных лет» складыва­ется характерный для древнерусской литературы «монументально-исторический стиль» (термин Д. С. Лихачева).

Величайший памятник древнерусской литературы — «Слово о полку Игореве» (возможная дата — ок. 1187). В яркой художест­венной форме «Слово» повествует о неудачном походе новгород-северского князя Игоря и его брата Всеволода против половцев, в результате которого его войска были разбиты, а сам он попал в плен. В духе русского средневекового «монументального исто­ризма» поражение одного из многочисленных князей периода фео­дальной раздробленности превращено в общерусское, даже вселен­ское эпохальное событие.

Перед походом происходит солнечное затмение: сама природа предупреждает князя о недопустимости своеволия, сепаратных дей­ствий. Но князь не внемлет несчастливым предзнаменованиям и отправляется в поход, рассчитывая на легкую победу. Пленение Игоря заставляет всю природу печалиться вместе с женой Игоря Ярославной. Киевскому князю Святославу снится вещий сон, и он изрекает «золотое слово», осуждая разобщенность князей. Возвра­щению Игоря, бежавшего из плена, на родную землю радуется вся природа, дятлы указывают ему путь к Донцу — пограничной реке, соловьи своими песнями предвещают рассвет. «Страны рады и го­рода рады».

Текст памятника был найден в единственном экземпляре, ко­торый погиб во время пожара Москвы в 1812 г. Несомненно, еще первооткрыватель текста А. И. Мусин-Пушкин и подготовившие первое издание 1800 г. археографы Н. Н. Бантыш-Каменский и А. Ф. Малиновский, а также Н. М. Карамзин, А. Н. Радищев, В. А. Жуковскиий, А. С. Пушкин, Н. В. Гоголь, Т. Г. Шевченко и другие писатели, в чьем творчестве отразилось «Слово о полку Игореве», не могли не задумываться об авторе этого произведения. Мнения разделились: одни отстаивали подлинность «Слова», дру­гие — его поддельность, считая «Слово» мистификацией Мусина-Пушкина в духе «Песен Оссиана» Макферсона. В. Г. Белинский в статье «Древние российские стихотворения, собранные Киршею Даниловым…» (статья 3, 1841), давая детальнейший анализ «Слова», по этому поводу писал: «Что же касается до того, точно ли «Слово» принадлежит XII или XIII веку, и не поддельно ли оно — об этом странно и спрашивать: на подобные вопросы сама поэма лучше всего отвечает, и вольно же скептикам судить о ней по раз­ным внешним соображениям, а не на основании самой поэмы»[11]. По­сле открытия в середине XIX века «Задонщины» — памятника начала XV века, подражавшего «Слову», сомнения на некоторое время прекратились. Однако в конце XIX века французский славист Л. Леже, а в 1930-х годах французский славист А. Мазон стали ут­верждать, что не «Задонщина» написана в подражание «Слову», а «Слово» создано в конце XVIII века в подражание «Задонщине», список которой был якобы уничтожен фальсификаторами «Слова». Этим авторам достаточно убедительно возразили отечественные и зарубежные исследователи, которые провели тщательный текстоло­гический анализ памятника. Так, они показали, что ряд темных мест в «Задонщине» объясняется непониманием ее автором аналогичных мест текста «Слова».

Делались многочисленные попытки определить имя автора «Слова». Так, академик Б. А. Рыбаков в книге «Русские летописцы и автор “Слова о полку Игореве”»[12] выдвинул гипотезу, согласно которой автором «Слова» мог быть киевский летописец Петр Бориславич. Большинство исследователей, напротив, ищет автора среди дружинников. Вот, например, его характеристика из книги А. В. Муравьева и А. Н. Сахарова «Очерки истории русской культуры IX–XVII вв.»: «Автор “Слова” был человеком образован-ным, с большим поэтическим даром, он хорошо знал прошлое и настоящее Русской земли, уклад княжеской жизни, военное дело. Все это наводит на мысль о его принадлежности к дружинной среде. Вполне возможно, что он был участником похода и писал свое “Слово” на Черниговщине»[13].

Тем не менее, автор так до настоящего времени и не определен. В «Большом энциклопедическом словаре» читаем: «Соединив книжные и фольклорные традиции, неизвестный автор создал уникальное произведение лиро-эпического жанра; будучи христианином, он вместе с тем прибегает и к опоэтизированным языческим образам»[14]. Но все же проблема авторства «Слова» шире, чем поиски конкретного автора произведения. Прежде чем говорить об авторе «Слова», важно определить и доказать само на­личие автора. Здесь уместно упомянуть о работе А. А. Потебни «Слово о полку Игореве»[15] и о работе В. П. Адриановой-Перетц “Слово о полку Игореве” и устная народная поэзия” (1950)[16], где вы­сказано предположение о фольклорной природе памятника. Из этого предположения неизбежно вытекает отсутствие автора в тек­сте. «Слово» — это фольклор или литература? После работ В. Я. Проппа[17] и М. М. Бахтина[18] принципиальные различия этих сфер ху­дожественного творчества не только очевидны (что показали до них еще немецкие романтики), но и поддаются достаточно точному научному анализу.

Одним из признаков авторского текста можно считать уни­кальность жанровой природы «Слова». В связи с жанровой харак­теристикой памятника отметим мнение О. В. Творогова, высказан­ное в академической «Истории русской литературы» (т. 1, Л., 1980, с. 81): «Сложен вопрос о жанре “Cлова”. Попытки объявить его бы­линой или ораторским словом, стремление отыскать в нем следы болгарской, византийской или скандинавской традиции и т. д. на­талкиваются на отсутствие аналогий, надежных фактов, и прежде всего на поразительное своеобразие “Слова”, не допускающее безо­говорочного отождествления его с той или иной жанровой катего­рией. Наиболее аргументированными являются гипотеза И. П. Ере­мина, рассматривающего “Слово” как памятник торжественного красноречия, и точка зрения А. Н. Робинсона и Д. С. Лихачева, ко­торые сопоставляют “Слово” с жанром так называемых chansons de geste (букв. “песни о подвигах” <деяниях>). На сходство “Слова”, например, с “Песнью о Роланде” уже обращали внимание исследо­ватели»[19].

Но если учитывать фольклорную природу «Песни о Ро­ланде»[20], то это сопоставление скорее подтверждает фольклорную природу «Слова», а тогда снимается проблема авторства, и следует говорить лишь о редакторе, фольклорном певце-импровизаторе. Так ли это? Как нам кажется, Д. С. Лихачев не обратил внимания на принципиальные расхождения «Песни о Роланде» и «Слова», в ча­стности, их композиций.

Одним из признаков авторского текста можно считать уни­кальность жанровой природы «Слова». Наиболее аргументирован­ными являются гипотеза И. П. Еремина, рассматривающего «Слово» как памятник торжественного красноречия, и точка зрения А. Н. Робинсона и Д. С. Лихачева, которые сопоставляют «Слово» с жанром так называемых chansons de geste, например, с «Песнью о Роланде».

Но если учитывать фольклорную природу «Песни о Роланде», то это сопоставление скорее подтверждает фольклорную природу «Слова», а тогда снимается проблема авторства, и следует говорить лишь о редакторе, фольклорном певце-импровизаторе. Так ли это?

Еще более заостряет проблему мелодика памятника. Музыко­вед Л. В. Кулаковский установил, что «Слово» по своей форме близко к народному песенному мелосу и ощутил наличие в памят­нике «второго певца»[21]. В своей статье «Не рассчитано ли было «Слово» на двух исполнителей?»[22] Д. С. Лихачев, разрабатывая идею Л. В. Кулаковского, утверждал, что «Слово о полку Игореве» написано как диалог двух певцов: один поет в стиле Бояна, а другой — в новом стиле. Вот как, по Лихачеву, выглядит этот диалог:

 

Первый певец:

«Не пристало ли нам, братья,

начать старыми словами печальные

повести о походе Игоревом,

Игоря Святославича».

Второй певец:

«Начать эту песнь надо, следуя

былям сего времени,

а не по замышлению Бояна».

Первый певец (настаивает на пении в духе Бояна):

Ибо Боян вещий, если кому хотел

Песнь воспеть, то растекался

Мыслию по древу, серым волком

По земле, сирым орлом под облаками» — и т. д.

 

Д. С. Лихачев напоминает при этом об известной работе акад. А. Н. Веселовского «Три главы из исторической поэтики»[23], где гово­рится о способах фольклорного исполнения песни двумя пев­цами, а также приводит обширную цитату из работы М. И. Стеб­лин-Каменского «Древнескандинавская литература»[24] об использова­нии пения на два певца в скандинавском фольклоре. Да­лее Д. С. Лихачев пишет: «Приведенная цитата отнюдь не означает, что “Слово о полку Игореве” написано (я подчеркиваю — “напи­санное”) его автором по законам скандинавского или вообще ка­кого-то нерусского принципа. Русский характер поэтики “Слова” доказывать не надо: “Слово” — памятник наполовину фольклорный и при этом явно русского фольклора». Но все же это наблюдение Д. С. Лихачева скорее в пользу фольклорной (безавторской) при­роды памятника. К сожалению, ученый не интерпретировал откры­тую им диалогичность как проявление авторской воли. И проблема авторства «Слова» так и остается проблемой, методологически не разрешенной, а поэтому очень перспективной.

Если доказывать, что текст «Слова» — авторский, а не фольк­лорный, то важно сопоставить «Слово» не с фольклорными тек­стами Западной Европы, а со средневековым куртуазным рыцар­ским романом, где впервые в эпосе Средневековья появляется ав­торское начало, в частности, с романами Кретьена де Труа. Такое сопоставление дает возможность говорить о том, что в русской ли­тературе автор появляется не позже, чем в европейской художест­венной светской литературе, и даже опережает в определенном от­ношении свои зарубежные аналоги. Первые авторы Запада — пред­ставители куртуазии — отказались от патриотической, общенацио­нальной идеи, положив в основу произведения авантюру — соеди­нение любви и фантастики, мотивируя подвиги рыцарей не защитой Отечества и веры, как в фольклорном героическом эпосе (в том числе в «Песни о Роланде»), а стремлением к личной славе или служением Даме сердца (обычно — жене сюзерена). Русский автор по-другому мотивирует поступки своих героев: это государствен­ные интересы, объединение князей и осуждение эгоизма и жажды славы.

Один из самых необычных памятников древнерусской литературы — послания царя Ивана Грозного (1530–1584)[25], цен­тральные темы которых — международное значение русского государства (концепция Москвы — «третьего Рима») и боже­ственное право монарха на неограниченную власть.

Сила воздействия посланий Ивана Грозного — в системе аргументации, включающей библейские цитаты и выписки из священных авторов; факты из мировой и русской истории для проведения аналогий; примеры из личных впечатлений.

Послания можно разбить на три типа: дипломатические послания (английской королеве Елизавете I, 1570; шведскому королю Иоганну III, 1572 и 1573; польскому королю Стефану Баторию, 1581); полемические послания (1-е послание к Андрею Курбскому, 1564; игумену Козьме в Кирилов монастырь, 1573), частные послания (Василию Грязному, 1574; 2-е послание к Андрею Курбскому, 1577; и др.). В полемических и частных посланиях Грозный значительно чаще пользуется фактами из личной жизни. Это позволяет, автору, не загромождая послание риторикой, значительно оживлять стиль. Факт, переданный кратко и метко, сразу запоминается, получает эмоциональную окраску, придает необходимую для полемики остроту. Синтаксически факт обычно заключается в рамки одного предложения. Это предложе­ние, как правило, простое, осложненное однородными сказуемыми, с использованием сниженной лексики (1-е послание Курбскому: «А митрополита затеснили и мантию на нем со источники изодрали, и боляр в хребет толкали»).

Иван Грозный широко использовал гиперболу, что связывает его стиль с традициями народного творчества и одновременно придает ему индивидуальность. Обычно гипербола сопровождает антитезу (послание игумену Козьме: «А Шереметьева как назвати братиею? — ано у него и десятой холоп, который у него в келии живет, ест лутче братий, которыя в трапезе ядят»; «Досюдова в Кирилове и иглы было и нити лишние в келии не держати, не токмо иных вещей»).

Послания Ивана Грозного предполагают многообразие интонаций — иронических, обличительных, сатирических, поучи­тельных. Это лишь частный случай обширного влияния на послания живой разговорной речи XVI века, что очень ново в древнерусской литературе. На это обрушивался его оппонент Андрей Курбский: «Туто же о постелях, о телогреях, и иные, воистину, яко бы неистовых баб песни».

Вершины тенденция воздействия разговорной речи на литературу достигает в конце древнерусского периода — в «Житии» протопопа Аввакума (1621 или 1622–1682), написанном в 1672–1674 гг. и впоследствии неоднократно переделывавшемся. Житие превращается в автобиографию крупного деятеля церкви, выступившего против поддержанной царем Алексеем Михайловичем церковной реформы патриарха Никона и жестоко пострадавшего от преследований за убеждения (впоследствии Аввакум был сожжен «за великие на царский дом хулы»). Впервые жизнь русского народа в «люто время» раскола предстала в «Житии» через биографию реального человека — непосредствен­ного участника исторических событий. Сопоставление с «Испове­дью» Августина Блаженного, «Новой жизнью» Данте и другими произведениями, знаменующими развитие агиографической литературы Запада, очевидно, может быть только типологическим и скорее свидетельствует о типологических расхождениях, чем о схождениях.

 

 

§ 4. Литература XVIII века: контакт с литературой Запада

 

Во многом учась у европейских писателей XVII–XVIII веков, русские писатели XVIII столетия попали в ситуацию двойной зависимости: от античных памятников словесности, на которые ориентировались представители классицизма, и от самих этих представителей, но зато это позволило избегнуть характерной для европейских классицистов рабской зависимости от античных образцов.

После реформ Петра I, «прорубившего окно в Европу», внешне довольно быстро (до конца этого столетия) установилась синхронизация литературного процесса России и западноевропей­ского региона. В трактате В. К. Тредиаковского «Новый и краткий способ к сложению российских стихов» (1735), в «Письме о правилах российского стихотворства» (1739) М. В. Ломоносова, в «Эпистоле о стихотворстве» (1748) А. П. Сумарокова была обосно­вана силлабо-тоническая система стихосложения, определены сти­листические нормы почти всех стихотворных жанров, освоены принципы классицизма. Оды Ломоносова вполне выдерживают сравнение с одами Поупа и Вольтера, а оды Г. Р. Державина даже в большей мере отражают дух новых времен. Классицистические трагедии Сумарокова («Хореев», «Димитрий Самозванец» и др.) ничем не уступают трагедиям Готшеда. Великолепна сатирическая комедия Д. И. Фонвизина «Недоросль». Небольшая повесть «Бед­ная Лиза» крупнейшего русского сентименталиста Н. М. Карамзина заставила читателей пролить не меньше слез, чем «Кларисса» Ричардсона и «Юлия, или Новая Элоиза» Руссо, а А. Н. Радищев в «Путешествии из Петербурга в Москву» приблизился к пафосу трактатов Руссо.

 

 

§ 5. Литература XIX века: начало европейского диалога

 

Это «золотой век» русской литературы, ее «пушкинский пе­риод». К нему относятся величайшие памятники нашей словесно­сти.

Поэзия, проза, драматургия Пушкина, его «роман в стихах» «Евгений Онегин» оказались в окружении грандиозных достижений других русских писателей.

Еще продолжали творить кумиры прошлого, XVIII века, Державин и Карамзин, а на литературном небосводе засверкала звезда В. А. Жуковского. Его переводы познакомили русскую читающую публику с шедеврами мировой литературы от «Одиссеи» Гомера до баллад Гёте, Шиллера, Бюргера, поэзии ранних английских романтиков. Но он же, переделав сюжет баллады Бюргера «Ленора» на русский лад, создал балладу «Свет­лана», столь русскую по духу, что именно с Жуковского начинается собственно русский романтизм. Жуковский взрастил Пушкина и, подарив ему свой портрет в связи с выходом пушкинской роман­тиче­ской поэмы «Руслан и Людмила», на котором написал: «Победителю-ученику от побежденного учителя», — тем самым признал первенство молодого Пушкина в русской литературе.

Другой великий современник Пушкина — А. С. Грибоедов, автор комедии «Горе от ума». Ее сюжет тоже еще в главных чертах напоминает иностранный первоисточник — комедию Мольера «Мизантроп». Но образы Чацкого, Софьи, Молчалина, Фамусова и представителей «фамусовской Москвы» обладают неповторимым русским колоритом. Особенно значим язык комедии, где, по утверждению Пушкина, едва ли не каждая строка могла бы стать пословицей.

С появлением А. С. Пушкина связано формирование новой русской литературы, которой уже не надо догонять Запад. Своевременно отдав дань сначала «легкой поэзии» в юношеских стихах, а затем романтизму («Руслан и Людмила»), он приступает к такой реформе всей области литературного творчества, которую в это время Запад еще не знает.

В сфере поэзии можно обнаружить стремление Пушкина к ее прозаизации. Поэзия постепенно лишается выспренности класси­цизма и чрезмерной экзальтации романтизма, уменьшается роль разного рода «поэтизмов» — художественных приемов, делающих язык поэзии принципиально отличным от прозаической речи. Ярче всего это сказалось в пушкинском романе в стихах «Евгений Онегин». Подобная реформа стиха на Западе будет воспринята лишь после «Цветов зла» Ш. Бодлера.

Реформируя язык прозы, Пушкин стремится достичь противоположного эффекта. Краткость и емкость, отточенность фра­зы в «Пиковой даме», «Повестях Белкина», «Капитанской дочке» заставляет вспомнить о жестких требованиях к поэтиче­скому слову. Позже по этому пути пойдут Флобер и Мопассан. В России же «поэтизация» прозы, соединенная с реалистическим, критическим взглядом на действительность, нашла иное, чем у Пушкина, выражение в произведениях Н. В. Гоголя. Не случайно, таким образом, Пушкин назвал написанного стихами «Евгения Онегина» «романом», а Гоголь снабдил «Мертвые души» подзаго­ловком «поэма».

Необычайно плодотворной была реформа драмы, которую осуществили Пушкин, А. С. Грибоедов и Гоголь. Выдающейся эс­тетической заслугой Пушкина следует считать то, что, развивая идею народности, самобытности русского искусства и не обнару­жив достаточно глубоких народных корней русского театра, поэт проявил истинную широту мышления, обратившись к шекспиров­ской (и отчасти мольеровской) традиции европейской литературы, усмотрев в ней наиболее глубокое проявление народности. Благо­даря Пушкину, Шекспир и Мольер сыграли в русской культуре ту же историческую роль, какую во французской литературе сыграло обращение к античным образцам. Но сам характер подхода к шек­спировско-мольеровской традиции исходя из задач утверждения самобытной русской культуры определил невозможность засилья этой традиции и одновременно ее необычайную плодотворность.

Пушкину, Грибоедову, Гоголю в Шекспире и Мольере близка присущая им синтетическая тенденция, согласующаяся с реалисти­ческими устремлениями русских драматургов первой половины XIX века представить жизнь во всей ее сложности. Существенно, что первым ярким проявлением реалистического синтеза в русской драматургии стал трагикомический эффект («Горе от ума» Грибое­дова, «Скупой рыцарь», «Каменный гость», «Пир во время чумы» Пушкина, «Ревизор» Гоголя), что согласуется не только с характе­ром эпохи и особенностями таланта великих русских драматургов, но и с влиянием на их творчество трагикомического осмысления мира у Шекспира и Мольера. Поворотным моментом в развитии рассматриваемых традиций в русской литературе является 1830 г., ознаменованный созданием «маленьких трагедий» Пушкина. В 1820-е годы шекспировская, мольеровская традиции оказывали своё влияние порознь (ср.: «Горе от ума» и «Мизантроп», «Борис Годунов» и хроники и трагедии Шекспира). В своей работе над «маленькими трагедиями» Пушкин пытается соединить две линии в развитии мировой драматургии в целях обогащения национальной реалистической драмы (отсюда, в частности, обращение к молье­ровским мотивам в «Скупом рыцаре» и «Каменном госте»). Этот путь оказался наиболее плодотворным, именно по нему пошел Го­голь в «Ревизоре», а за ним — все выдающиеся русские драматурги вплоть до Чехова и Горького.

Ярким примером установившегося в XIX веке глубокого взаимодействия русских и западноевропейских писателей, помо­гающим понять пути вхождения иностранного, «чужого» материала в тезаурус представителей культуры этого столетия, может стать заочный диалог Пушкина и Мериме. 

Внимание Пушкина к творчеству молодого французского пи­сателя в период, когда он только вступил в литературу, — факт очень показательный. Пушкин говорил друзьям: «Я желал бы бесе­довать с Мериме» (по «Запискам» А. О. Смирновой). Через С. А. Соболевского, друга Мериме, Пушкин познакомился со сбор­ником «Гюзла». В «Песни западных славян» Пушкин включил 11 переводов из «Гюзлы», в том числе стихотворение «Конь» — наиболее известное из них. Это достаточно вольные переводы. В предисловии к публикации цикла (1835) Пушкин упоминает о мис­тификации Мериме, представшего в «Гюзле» неизвестным собира­телем и издателем южнославянского фольклора: «Сей неизвестный собиратель был не кто иной, как Мериме, острый и оригинальный писатель, автор Театра Клары Газюль, Хроники времен Карла IX, Двойной ошибки и других произведений, чрезвычайно замечатель­ных в глубоком и жалком упадке нынешней французской литера­туры»[26].

В свою очередь, Мериме познакомил французских читателей с творчеством Пушкина, им были переведены «Пиковая дама», «Выстрел», «Цыганы», «Гусар», «Будрыс и его сыновья», «Анчар», «Пророк», «Опричник», фрагменты из «Евгения Онегина» и «Бо­риса Годунова». Мериме посвятил поэту большую статью «Алек­сандр Пушкин» (1868), в которой он ставит Пушкина выше всех ев­ропейских писателей[27].

История заочного общения Пушкина и Мериме позволяет еще раз подтвердить эмпирически выводимый закон компаративистики: Франция до начала ХХ века выступала как всемирный культурный посредник. Пройдя через освоение французами, творчество писате­лей разных стран, включая и Россию, становилось общедоступным. Напротив, даже второстепенные явления французской словесности оказывались в центре внимания европейских читателей.

Только один раз видел Пушкина М. Ю. Лермонтов, но запе­чат­лел его образ в трагическом стихотворении «На смерть поэта» так, что буквально ворвался в русскую поэзию и занял в ней место преемника Пушкина. Поверхностный западный читатель может усмотреть в поэмах «Мцыри» и «Демон» подражание «восточным поэмам» Байрона. Еще сам Лермонтов точно обозначил суть своего отличия от великого английского романтика:

 

Нет, я не Байрон, я другой

Еще неведомый изгнанник,

Как он странник,

Но только с русскою душой.

 

Роман Лермонтова «Герой нашего времени», при сходности его названия с романом Мюссе «Исповедь сына века», настолько оригинален, что не имеет аналогов в западной литературе ни по характерам и сюжетам, ни по композиции и языку. Это первый русский реалистический психологический роман в прозе (до него аналогичные задачи решал лишь Пушкин в «романе в стихах» «Евгений Онегин»).

Уже «Песня про купца Калашникова» и «Бородино» Лермонтова продемонстрировали его принципиальное отличие от западной традиции. Лермонтов опирается на традицию русской лите­ратуры и фольклора, создает русские характеры с подчеркива­нием их самобытности, своей, русской логики чувствования и поведения. В частности, он одним из первых подчеркнул в своих персонажах обыденность героизма, не сопровождающегося обильной риторикой и спящего до поры до времени в русской душе (а это излюбленный мотив русского фольклора, проявившийся в былинах об Илье Муромце).

Пушкин высоко оценил «Вечера на хуторе близ Диканьки» Н. В. Гоголя, пронизанные народным духом, связью с украинским фольклором, написанные удивительным языком. Он же подсказал Гоголю сюжеты двух самых знаменитых его произведений — комедии «Ревизор» и романа «Мертвые души». Выдающийся мас­тер сатиры, юмора, иронии, он смеялся сквозь «невидимые миру слезы». Романтизм его ранних произведений, в котором были все оттенки от страшного («Вий») до героического («Тарас Бульба»), очень скоро стал вытесняться реализмом, описанием прозы жизни с ее комической («Как поссорились Иван Иванович с Иваном Ники­форо­вичем», «Коляска», комедии «Женитьба», «Игроки») и тра­гической («Шинель») стороны, всегда усиленным гротеском, подчас доходящим до фантасмагорических картин («Нос»).

Крупнейшее создание Гоголя — «Мертвые души». Писатель назвал «Мертвые души» поэмой. Что же это за поэма, описываю­щая провинциальный город «в один, два и полтора этажа», ловкого авантюриста Чичикова, скупающего ревизские души у помещиков Манилова, Ноздрева, Собакевича, Коробочки, Плюшкина — целой галереи пародий на людей, «прорех на человечестве», более мертвых, чем им умершие крепостные крестьяне? Подзаголовок «поэма» позволяет увидеть сюжет «Мертвых душ» в ином свете. Он относит нас к великой поэме Данте «Божественная комедия», первая часть которой повествовала о путешествии Данте по аду, вторая — по чистилищу, третья — по раю. Точно так же Гоголь предполагал в первом томе «Мертвых душ» провести читателя через ад современной ему русской действительности, во втором томе показать ее более светлые стороны, а в третьем — све­тозарные высоты России. Перед смертью писатель сжег почти законченный второй том (сохранились черновики четырех глав), а от третьего тома не дошло даже проекта. Однако и первый том дает основания говорить о настоящей поэме в прозе о России. Подобно тому, как Данте ни разу в «Аду» не упоминает имени Христа, но Христос невидимо присутствует в каждом эпизоде как высшая точка отсчета в добре, любви и справедливости при описании грешников и их грехов, точно так же у Гоголя за изображением уродливости и убожества русской жизни просматривается идеал — живая русская душа, Россия, которой суждена великая будущность. В образе Руси — мчащейся тройки эта мысль перестает только угадываться и обретает изумительное словесное выражение.

Несмотря на прокатившиеся по Европе волны революцион­ных движений 1848–1849 гг., утверждение в философии позити­визма и другие крупные социокультурные события, середина века стала для европейской литературы внутренним рубежом стабиль­ной эпохи, а не началом нового периода. Тем более это относится к русской литературе. Если в европейской культуре заметно до­минирова­ние романтизма в первой половине века, а реализма во второй, то в русской литературе романтизм уже в первой половине века уступает место реалистическим устремлениям, что обнару­живается в поэзии, прозе, эстетических работах А. С. Пушкина, обращении М. Ю. Лермонтова к психологическому реалистиче­скому роману в «Герое нашего времени», в повестях, «Ревизоре» и «Мертвых душах» Н. В. Гоголя, за которым пошли представители «натуральной школы», статьях В. Г. Белинского. «Записки охот­ника» И. С. Тургенева, «Бедные люди» Ф. М. Достоевского, поэзия Н. А. Некрасова, комедия А. Н. Островского «Свои люди — сочтемся» (1849) и другие литературные факты указывают на то, что крупнейшие реалисты второй половины века начали свои искания еще в первой его половине.

Символом связи двух периодов, составляющих единую эпоху в русской литературе, стал журнал «Современник». Его основал в 1836 г. А. С. Пушкин, выпустивший первые четыре тома и подготовивший пятый том. После его гибели журнал издавался группой его друзей во главе с В. А. Жуковским, редакторами были П. А. Плетнев, А. А. Краевский, В. Ф. Одоевский, П. А. Вяземский. Среди публикаций пушкинского «Современника» — произведения самого Пушкина (стихи, маленькая трагедия «Скупой рыцарь», повесть «Капитанская дочка»), цикл стихов Ф. И. Тютчева, стихи В. А. Жуковского, Е. А. Баратынского, А. В. Кольцова, Д. В. Давы­дова, повести Н. В. Гоголя «Коляска», «Нос». В 1837 г. после гибели Пушкина в журнале были опубликованы его произведения «Медный всадник», «Русалка», «Арап Петра Великого», «Египетские ночи». Тогда же журнал открыл для России новое поэтическое имя, опубликовав «Бородино» М. Ю. Лермонтова — первое стихотворение поэта, появившееся в печати с его согласия (возможно, оно попало в редакцию при жизни Пушкина). Стихотворение «Смерть поэта», которым Лермонтов откликнулся на гибель Пушкина, стало одним из высших достижений русской поэзии, но не могло быть опубликовано, будучи запрещенным по указанию императора Николая I. 

П. А. Плетнев, к которому в 1838 г. перешел «Современник», не смог поддержать его высокую репутацию. Лучшие силы в это время были собраны в «Отечественных записках» А. А. Краевского: критическим отделом руководил Белинский, в 1839–1840 гг. почти в каждом номере печатались новые произведения Лермонтова, видную роль в журнале играл Некрасов. В 1846 г., когда число под­писчиков «Современника» упало до 233, передал права на издание журнала Н. А. Некрасову и И. И. Панаеву. С 1847 г. эстетические позиции журнала стал определять крупнейший русский литератур­ный критик В. Г. Белинский. В журнале и приложении к нему публиковались произведения молодых писателей, составивших сла­ву русской литературы: рассказы из «Записок охотника» И. С. Тургенева, первая повесть Л. Н. Толстого «Детство», роман А. И. Герцена «Кто виноват?», роман И. А. Гончарова «Обыкновенная история», стихи Некрасова, Тютчева, А. К. Тол­стого, А. А. Фета. Некрасов открыл миру имя Достоевского, опуб­ликовав в 1846 г. в «Петербургском сборнике» первый его роман «Бедные люди» и в «Современнике» «Роман в девяти письмах» (1847); другие ранние произведения Достоевского в те же годы публиковали близкие «Современнику» по духу «Отечественные записки». В «Современнике» печатались значительные произведе­ния зарубежных писателей — Г. Филдинга, Жорж Санд, Ч. Диккенса, У. М. Теккерея. Необычайно сильным стал критиче­ский отдел журнала с приходом в «Современник» в 1853 г. Н. Г. Чер­нышевского и в 1856 г. Н. А. Добролюбова. Журнал все больше становился политическим изданием, стоявшим на позициях демократов-разночинцев, доведенных Чернышевским до радика­лизма. После смерти Добролюбова и ареста в 1862 г. Чернышев­ского в редакции до 1864 г. видную роль стал играть крупнейший русский сатирик М. Е. Салтыков-Щедрин. В этот период в «Совре­меннике» был опубликован роман находившегося под следствием в тюремных застенках Н. Г. Чернышевского «Что делать?» (1863) — своего рода учебник по организации революционной деятельности. Разногласия редакции в политических и эстетических взглядах, появление в 1865 г. нового закона о печати, отменявшего предвари­тельную цензуру и тем самым ставившего журнал под угрозу закрытия после опубликования любого оппозиционного материала, другие трудности привели к закрытию «Современника» в 1866 г. Через два года Краевский передал Некрасову «Отечественные за­писки», туда же пришел Салтыков-Щедрин, руководителем критического отдела стал Д. И. Писарев, в журнал принесли свои произведения А. Н. Островский, Д. Н. Мамин-Сибиряк, А. И. Ку­прин и другие крупные писатели. Приняв эстафету от «Современ­ника», журнал стал лучшим демократическим журналом России.


ГЛАВА 3

ЕВРОПЕЙСКОЕ ПРИЗНАНИЕ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

 

§ 1. Трудности европейского признания

 

Хотя Мериме открыл западному читателю Пушкина, которого в России считали и считают величайшим гением отечественной литературы, для зарубежных читателей, не знающих русского языка, его творчество осталось малодоступным, новаторство непо­нятным, образы и сюжеты слишком далекими, стиль невпечатляю­щим, несмотря на все усилия переводчиков, даже в равной степени владевшего русским и английским языками выдающегося писателя ХХ века В. В. Набокова, переведшего на английский язык «Евгения Онегина» и снабдившего перевод огромным томом комментариев. Лишь в славянских странах (прежде всего в Болгарии), в культур­ной среде других стран, которой доступно знакомство с творчеством Пушкина в подлиннике, в полной мере очевидно значение его литературной деятельности. Та же судьба постигла Лермонтова. Мериме, переведший на французский язык «Ревизора» и главы «Мертвых душ» Гоголя, тем не менее, считал его последо­вателем Стерна и Гофмана, не осознавая его самобытности.

 

§ 2. И. С. Тургенев

 

Первым русским писателем, чье творчество получило европейское признание, стал И. С. Тургенев. Отдав дань поэзии («Утро туманное…» и др.) и драматургии («Месяц в деревне», 1855; и др.), он прежде всего прославился своими прозаическими произведениями — циклом рассказов и очерков «Записки охотника» (1847–1851, отд. изд. 1852, позднее добавлены еще три рассказа, написанные в 1872–1874 гг.), романами «Рудин» (1856), «Дворянское гнездо» (1859), «Накануне» (1860), «Отцы и дети» (1862), «Дым» (1867), «Новь» (1877), повестями «Ася» (1858), «Первая любовь» (1860), «Вешние воды» (1872) и др., циклом «Стихотворения в прозе (1877–1882, опубл. ч. 1 — 1882, ч. 2 — 1930).

В 1838–1841 гг. Тургенев жил в Берлине, где слушал лекции по философии и классической филологии, с 1847 г. он жил за границей, прежде всего во Франции, иногда возвращаясь на родину. В Париже он общался с Мериме, Флобером, Гонкурами, Мопасса­ном, в 1878 г. вместе с Гюго руководил Международным литера­турным конгрессом в Париже. Это не мешало ему оставаться активным участником литературной жизни России.

В творчестве Тургенева тема России, русских людей была центральной. Он фактически первым сделал эту тему интересной и притягательной для других народов мира. Стиль, лиричный, гибкий, близкий к разговорной речи, лишенный крайностей пуш­кинского лаконизма и гоголевской усложненности, жанры соци­ально-психологического романа и психологической повести, современная тематика без особых экскурсов в слишком экзотичную для зарубежных читателей русскую историю, реализм — эти и другие особенности творчества Тургенева позволили ему довольно легко войти в культурный тезаурус европейцев и занять в нем весьма почетное место. Если Пушкин воплотил в своем творчестве «всемирность», открыв русскому читателю богатства мировой культуры, аккумулированные в его творчестве, то Тургенев первым для Запада воплотил в своем творчестве «русскость». Его герои Елена Стахова в «Накануне», Лаврецкий и Лиза Калитина в «Дворянском гнезде», Санин в «Вешних водах», Ася в одноимен­ной повести, внешне подобные европейцам по облику, одежде, укладу жизни, что делает их понятными и близкими западному читателю, тем не менее, отличаются необычной глуби­ной мыслей и чувств, не разделяемых между собой, поступки их странны, а речь задушевна, как задушевна и интонация автора. Так возникает западное представление о «загадочной русской душе», определяю­щей странную логику поступков тургеневских персона­жей.

 

 

 

 

 

 

§ 3. Л. Н. Толстой

 

Вершинным явлением русского реализма стало творчество Л. Н. Толстого. Прожив долгую жизнь, он написал множество художественных, философско-религиозных, эстетических, педаго­гиче­ских произведений (собрание его сочинений занимает 90 томов), оставивших его имя в истории мировой культуры. Среди них европейское признание получили (следуя хронологии написания и жанровой группировке) трилогия «Детство, «Отроче­ство», Юность» (1852–1857, общ. изд. 1864), «Севастопольские рассказы» (1855–1856), романы «Война и мир» (1863–1869, публиковался с 1865 г., 1-е отд. изд. 1867–1869, 3-е испр. изд. 1873), «Анна Каренина» (1873–1877, опубл. 1875–1877), «Воскресение» (1889–1899, опубл. 1899), повести «Казаки» (незаконч., опубл. 1863), «Смерть Ивана Ильича» (1884–1886), «Крейцерова соната» (1887–1889, опубл. 1891), «Отец Сергий» (1890–1898, опубл. 1912), «Хаджи-Мурат» (1896–1904, опубл. 1912), рассказы «Холстомер» (1863–1885), «После бала» (1903, опубл. 1911), комедия «Плоды просвещения» (1891), драмы «Власть тьмы» (1887), «Живой труп» (1900, незаконч., опубл. 1911).

Потрясение глубиной и огромностью замысла, реалистичной точностью и историзмом в описании мира, психологизмом («диа­лектикой души») и полнокровностью образов поразил европейских читателей роман Толстого «Война и мир». В нем была возрождена гомеровская традиция эпопеи (в период, когда эпопея стала, казалось бы, чуждой европейскому сознанию), масштабная «объек­тивная» картина мира. Но эпопея у Толстого предстала в сочетании с новейшими достижениями психологического романа. В развитии принципа психологизма Толстой сыграл выдающуюся роль, впервые представив скрытую «диалектику души», опередив Пруста в передаче субъективного видения мира глазами героев.

В романе «Анна Каренина» такая «диалектика души» вырас­тает в эпопею психологической жизни человека.

Романам и повестям Толстого присущ глубочайший социальный анализ. Этот аспект становится доминирующим в романе «Воскресение».

Обозревая творчество Толстого в целом, следует признать, что основа его художественности заключается в синтезе всех этих аспектов. Персональная модель Толстого стала одной из самых влиятельных за всю историю мировой литературы.

 

§ 4. Ф. М. Достоевский

 

В еще большей мере притягательность «загадочной русской души» для западных читателей проявлялась по мере их знакомства с романами Ф. М. Достоевского. У него была трудная судьба в России. Впитав уроки Пушкина и Гоголя, выдающихся зарубежных писателей (так, в 1844 г. был опубликован его перевод «Евгении Гранде» Бальзака), Достоевский буквально ворвался в русскую литературу первым же романом «Бедные люди» (1846). За чтение запрещенного письма Белинского к Гоголю по поводу «Выбранных мест из переписки с друзьями» и участие в деятельности кружка петрашевцев, в котором обсуждались запрещенные идеи русских и западных социалистов-утопистов, он был приговорен к смертной казни, замененной каторжными работами, и на целое десятилетие вынужден был прервать литературную деятельность. По возвращении из ссылки он выпускает один за другим романы «Униженные и оскорбленные» (1861), «Игрок» (1866), «Преступле­ние и наказание» (1866), «Идиот» (1868), «Бесы» (1871–1872), «Подросток» (1875), «Братья Карамазовы» (1879–1880). Идеи «почвенничества», развиваемые в журналах Ф. М. и М. М. Достоев­ских «Время» и «Эпоха», вызвали резкое неприятие со стороны революционеров-демократов, обвинявших Достоевского в консер­ватизме. Его романы, ныне признанные гениальными, долгое время не получали должной оценки (так, Л. Н. Толстой начал высказы­ваться положительно о писателе лишь после его смерти).

Ныне Достоевский признан одним из величайших писателей всех времен и народов. Мировую читательскую аудиторию захва­тили трагичность и болезненность страстей персонажей Достоевского, постановка важнейших философских вопросов, диалогичность стиля. Он создал форму «полифонического романа» (термин М. М. Бахтина), в котором сталкиваются разные голоса и мнения. Соединение психологизма и философичности, создание особого художественного мира, полуреального-полуфантасмагори­ческого, и таких же персонажей сыграли огромную роль в литературе ХХ века, сделав персональную модель Достоевского одной из самых продуктивных.

 

§ 5. А. П. Чехов

 

Рубеж XIX–XX веков — очередной переходный период в ми­ровом литературном развитии. Среди отличительных черт периода в первую очередь нужно выделить следующие: мозаичность кар­тины литературной жизни, множественность направлений, течений, школ, отсутствие магистрального направления, открытость границ различных художественных систем, множественность влияний и традиций, расширение литературной «географии» (включение в ев­ропейский литературный процесс литератур Скандинавии, славян­ских народов, «возвращение» итальянской и испанской литератур и др.). Преодоление региональности отражается на освоении Восто­ком и другими регионами, раньше закрытыми для европейского влияния, крупнейших явлений европейской литературы. В то же время европоцентристское сознание начинает расширяться, осваи­вать творчество писателей разных эпох и литератур (в том числе неевропейских). В этих условиях великая русская литература не могла не стать весьма значимой частью всемирной литературы. Так это и произошло.

В русской литературе этого периода звучит прощание с культурой XIX века и предчувствие того нового, что несет с собой наступающее столетие.

Период, начавшийся позднее, чем на Западе, в 1890-е годы, принято называть «Серебряным веком» русской литературы. Однако это название применимо к расцвету поэзии, наступившему после 20-летнего кризиса, и менее удачно для характеристики прозы и драматургии. Странно звучит название «Серебряный век» по отношению к творчеству позднего Толстого, Чехова, раннего Горького, которое имело самое большое влияние на мировую литературу из всего созданного в России в этот период. Фон, на котором выступают эти три писателя, отмечен значительным усилением западного влияния на литературный процесс. В России с небольшим опозданием развивается натурализм, символизм, экспрессионизм, футуризм и другие направления и течения, свойственные европейской литературе. Но творчество крупнейших представителей этих течений А. А. Блока, А. А. Белого, В. Я. Брю­сова, Л. Н. Андреева, раннего В. В. Маяковского никак не укладывается в эти художественные системы. Характерным литературным фактом стало появление собственно русского поэтического течения акмеизм, противопоставившего себя символистам, провозгласившего возврат к конкретно-чувственному восприятию «вещного мира», к изначальному, несимволическому значению поэтического слова. Акмеизм выдвинул такие крупные поэтические индивидуальности, как Н. С. Гумилев, А. А. Ахматова, О. Э. Мандельштам. Но и в этом случае заявленная программа значительно уже, чем творчество поэтов, и они довольно быстро от нее отходят. Вообще в этот период появляется множество инди­виду­аль­ностей, которые трудно отнести к какому-либо направле­нию. Скорее можно говорить о некоторых заметных тенденциях. Так, в прозе уменьшается эпический компонент и усиливается ли­ри­ческий, например, у И. А. Бунина и А. И. Куприна.

Символом эпохи стал А. П. Чехов. Самые известные его произведения — небольшие рассказы 1880-х годов («Смерть чинов­ника», «Толстый и тонкий», «Хирургия», «Хамелеон», «Маска», «Каштанка», «Спать хочется» и др.), и более крупные рассказы 1890-х годов («Студент», «Анна на шее», «Ионыч», «Человек в футляре», «Дама с собачкой» и др.), повести «Степь» (1888), «Палата № 6» (1892), драматические «шутки» («Медведь», 1888, «Предложение», 18888, «Свадьба», 1890, «Юбилей», 1892), ше­девры мировой драматургии — драмы и комедии «Чайка» (1896), «Дядя Ваня» (1896, опубл. 1897), «Три сестры» (1900–1901), «Вишневый сад» (1903–1904). Все эти четыре пьесы были с триумфом поставлены К. С. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко на сцене основанного ими в 1898 г. Московского Художественного театра, чеховская чайка стала символом этого театра и изображена на его занавесе.

Младший современник величайших русских романистов Толстого и Достоевского, Чехов просто не стал с ними соревно­ваться и пошел своим собственным путем. Его стихия — все оттенки комического от беззаботного юмора до острой сатиры, малые прозаические жанры и драмы, его стиль лаконичен («Краткость — сестра таланта» — знаменитый афоризм Чехова) и основан на подтексте, одном из главных открытий писателя. Все эти качества Толстому и Достоевскому не были свойственны. 

Как прозаик и особенно как драматург Чехов получил широчайшее общеевропейское признание.

 

§ 6. А. М. Горький

 

Максим Горький (наст. имя Алексей Максимович Пешков), выходец из низов общества, благодаря самообразованию и таланту достигший вершин мировой культуры, обратил на себя внимание русского читателя уже первым рассказом «Челкаш» (1892). Двухтомное издание его «Очерков и рассказов» (1898) принесло ему не только общерусскую, но и европейскую известность. Драмы Горького «Мещане» и «На дне», поставленные в 1902 г. на сцене Московского Художественного театра, принесли ему славу одного из крупнейших драматургов мира.

Особую роль сыграл роман «Мать», написанный Горьким после революции 1905 г. и опубликованный сначала на английском языке (1906–1907), затем на русском (1907). Его концепция, предполагавшая изображение действительности в революционном развитии, показ формирования революционного сознания масс, реализм, демократизм, легла впоследствии в основу нового литературного направления ХХ века, охватившего все континенты, — социалистического реализма. Значительно позже, в 1934 г. в речи на Первом всесоюзном съезде советских писателей, органи­затором и председателем которого он был, Горький утвердил этот термин и изложил развернутую программу направления. Как бы сейчас ни относиться к социалистическому реализму, нельзя не признать, что впервые в европейскую и — шире — в мировую литературу вошла не какая-либо персональная модель русского писателя (Тургенева, Толстого, Достоевского или Чехова), а влиятельное литературное направление, занявшее видное место во многих литературах мира, оказавшее влияние на ряд крупнейших писателей ХХ века. В Горьком соединились линия Пушкина — приобщение русских читателей к шедеврам мировой литературы (инициатива создания издательства «Всемирная литература», выпуска серии романов «История молодого человека XIX столетия» и линия Тургенева — приобщение зарубежных читателей к русской литературе. Много лет прожив за границей, сначала в эмиграции, а затем, с 1921 по 1931 г. с небольшими перерывами в связи с лечением туберкулеза (а также и в связи с определенным недоверием к советской власти), Горький неустанно пропагандировал достижения русской классической и современной литературы.

Пять названных авторов — Тургенев, Достоевский, Лев Тол­стой, Чехов, Горький — по-прежнему остаются теми русскими пи­сателями, которых знают и которыми восхищаются в Европе и во всем мире независимо от национальных различий, политических разногласий, других факторов, разъединяющих народы, они безус­ловно входят в число величайших писателей планеты.

 

 


РАЗДЕЛ 2

ИССЛЕДОВАНИЕ СЛУЧАЯ:

ПУШКИН И МИРОВАЯ ЛИТЕРАТУРА

(ТЕЗАУРУСНЫЙ АНАЛИЗ ТРЕХ ПРОБЛЕМ)

 

ГЛАВА 1

ПУШКИН И ГЮГО ОБ ИСТОРИИ ДРАМЫ:

СУДЬБА ТРАДИЦИЙ ШЕКСПИРА И МОЛЬЕРА

В РУССКОЙ И ФРАНЦУЗСКОЙ ДРАМАТУРГИИ

 

Шекспир, подтверждая свой статус классика, оказался в цен­тре тезауруса как Пушкина — величайшего представителя русской культуры первых десятилетий XIX века, охватившего своим созна­нием колоссальный объем мировой литературы[28], так и Гюго — во­ждя французских романтиков, создателя романтической драмы во Франции. Это произошло практически одновременно. Поэтому представляется очень значимым для характеристики национальных культурных тезаурусов сравнить отношение к Шекспиру двух ве­ликих современников в таком вопросе, как осмысление источников и ориентиров национальной драматургии России и Франции.

Двадцатые годы XIX века во Франции ознаменованы форми­рованием теории романтической драмы и подготовкой битвы «классиков» и «романтиков» в цитадели классицизма — театре, ко­торая подорвет последние устои старого искусства. В 20-е годы появились первые романтические пьесы (П. Мериме, В. Гюго, А. Дюма и др.), в 1827 г. было написано знаменитое «Предисловие к «Кромвелю», манифест романтизма, принесший В. Гюго славу основоположника романтической драмы во Франции.

В те же годы в России появляются «Горе от ума» А. С. Гри­боедова и «Борис Годунов» А. С. Пушкина, свидетельствующие о рождении русской драмы как явления, выходящего за рамки нацио­нальной литературы. В период работы над «Борисом Годуновым» возникает пушкинская теория драмы.

Сопоставление двух взглядов на драму, принадлежащих Пуш­кину и Гюго, сложившихся практически одновременно, во многом сходных и во многом различных, весьма существенно для типоло­гического исследования сложного процесса формирования новых тенденций в европейской драме начала XIX века.

Некоторые современники Пушкина были убеждены, что «Бо­рис Годунов» — «подражание Кромвелю Виктора Гюго» (об этом с иронией писал А. С. Пушкин П. А. Плетневу 7 января 1831 г. — Х, 331[29]). Нелепость этого утверждения очевидна («Кромвель» был написан позже «Бориса Годунова»), однако распространенность та­кого мнения свидетельствует о том, что многие современники представляли позицию Пушкина в деле реформы драмы идентич­ной позиции В. Гюго.

Между тем, Пушкин и Гюго должны были решить разные за­дачи, ибо они творили в разных исторических условиях.

В этой связи большой интерес представляют взгляды Гюго и Пушкина на историю развития литературы. Сами писатели уделяют этому вопросу немало места.

«Предисловие к «Кромвелю» начинается с изложения пред­ставлений Гюго об истории развития поэзии. Писатель, исходя из мысли о том, что «поэзия всегда являет собой точное подобие об­щества» (76), утверждает: «...Поэзия прошла три возраста, из кото­рых каждый соответствовал определенной эпохе общества, — оду, эпопею, драму. Первобытный период лиричен, древний период эпичен, новое время драматично. Ода воспевает вечность, эпопея прославляет историю, драма изображает жизнь» (91). Далее Гюго подкрепляет свой вывод тем, что возводит его в общий закон при­роды: «...Все в природе и в жизни проходит через эти три фазы — лирическую, эпическую и драматическую, так все рождается, дей­ствует и умирает» (92–93).

Гюго связывает начало новой эпохи с утверждением христи­анства: «С того дня, как христианство сказало человеку: «В тебе живут два начала, ты состоишь из двух существ, из которых одно — бренное, другое — бессмертное, одно — плотское, другое — бесплотное, одно — скованное вожделениями, желаниями и стра­стями, другое — взлетающее на крылья восторга и мечты, словом — одно всегда придавленное к земле, своей матери, другое же по­стоянно рвущееся к небу, своей родине», — с того дня была создана драма» (95).

В ряде исследований мысль Гюго о христианстве как об ос­нове современной литературы, а также вся схема истории литера­турного развития резко критикуются[30]. В этом случае не полностью учитывается как недостаточная развитость исторических наук в ту эпоху, так и характер предисловия, где все, даже история, исполь­зуется как полемический аргумент.

В самом деле, Гюго может создать теорию новой драмы, лишь разрушив здание драмы классицизма, опирающее на двухвековую традицию, на детально разработанную поэтику, на безусловные шедевры, созданные Корнелем, Расином, Мольером и другими ве­ликими писателями.

Как же решает эту задачу Гюго? Введение исторической схемы, хотя бы и неверной, разрушает краеугольный камень клас­сицистической эстетики — представление о неизменности эстети­ческого идеала и выражающих его художественных форм. Идея из­менчивости литературы подтверждается общими законами природы и, будучи отождествлена с ними, становится очевидной. Связь воз­никновения новой поэзии с утверждением христианства является аргументом огромной силы в защиту нового искусства, ибо оно ос­вещается непререкаемым авторитетом. Смена идеалов языческого искусства христианскими идеалами не могла быть осуждена.

Важным шагом в полемике с классицистами было возведение драмы в главный род современного искусства. Исследователь французской литературы М. Трескунов считал, что «в этом про­славлении драмы как наиболее современного литературного жанра, в этом возвышении драмы на уровень романа и эпоса сказалось его (Гюго) лично стремление к драматическому искусству»[31].

Думается, Гюго руководился иными побуждениями, а именно: желанием дать бой классицизму на том поле, где тот сохранял наи­более сильные позиции. Для этого Гюго деформирует традицион­ное понимание слова «драма», лишая его узкожанрового смысла, определяя драму так: «Действительно, что такое драма, как не это ежедневное противоречие, ежеминутная борьба двух враждующих начал, которые всегда противостоят друг другу в жизни и спорят за человека от его колыбели до его могилы?» (95). Затем Гюго дока­зывает, что драматургия классицизма эпична, ибо за образец берет эпический театр античности. Изъятие из рядов классицистов круп­нейших писателей (Корнеля как творца «Сида», Мольера и т. д.) довершает аргументацию Гюго. Каков ее итог? Новое (романтиче­ское) искусство возникает закономерно, оно является единственно истинным, ибо выражает суть новой эпохи. Напротив, искусство классицизма не имеет обоснования для своего появления, оно с са­мого начала стоит в стороне от столбовой дороги художественного развитая человечества и не только не имеет права на существование сейчас, но и не имело его никогда.

Сила подобной аргументации была столь велика, что позже Т. Готье вспоминал: «Предисловие» сияло в наших главах, как скрижали закона на Синае, его доводы казались неопровержи­мыми»[32].

А. С. Пушкин находился совсем в другом положении. Перед ним не стояла задача ниспровержения старой школы. В России на­сущная проблема того времени - создание национальной литера­туры. Эта задача и определила подход Пушкина к характеристике истории литературного процесса. В статье «О ничтожестве литера­туры русской» (1834, неоконч.) Пушкин дал краткую обрисовку ис­тории французской литературы. Если углубиться в черновики и планы статьи, можно прийти к выводу, что Пушкин усматривал сходство в положении французской поэзии начала XVII века и со­временной ему русской литературы. Согласно мнению Пушкина, в XVII веке с приходом Корнеля, Паскаля, Боссюэ, Фенелона, Буало, Расина, Мольера, Лафонтена, владычество которых «над умствен­ной жизнью просвещенного мира гораздо легче объяснить, нежели их неожиданное пришествие» (VII, 310), французская литература преодолела свое ничтожество. В этом появлении «толпы истинно-великих писателей», «созвездия гениев» Пушкина прежде всего волнует вопрос о корнях, о почве, на которой стал возможен по­добный феномен. Пушкин отмечает: «У других европейских наро­дов поэзия существовала прежде явления бессмертных гениев, ода­ривших человечество своими великими созданиями. Сии гении шли по дороге уже проложенной. Но у французов возвышенные умы 17-го столетия застали народную поэзию в пеленках, презрели ее бес­силие и обратились к образцам классической древности» (VII, 310–311). Аналогичную картину Пушкин обнаруживает в России: «Ев­ропа наводнена была неимоверным множеством поэм, легенд, са­тир, романсов, мистерий, и проч., но старинные наши архивы и вивлиофики, кроме летописей, не представляют почти никакой пищи любопытству изыскателей. Несколько сказок и песен, беспре­станно подновляемых устным преданием, сохранили полуизгла­женные черты народности, и «Слово о полку Игореве» возвышается уединенным памятником в пустыне нашей древней словесности» (VII, 307).

Отсутствие народных корней русского театра наиболее под­робно рассмотрено Пушкиным в статье «О народной драме и драме «Марфа Посадница» (1830 г.). Поэт пишет: «Драма никогда не была у нас потребностию народною. (...) Первые труппы, появившиеся в России, не привлекали народа, не понимающего драматического искусства и не привыкшего к его условиям» (VII, 215). Утвердив­шаяся в России трагедия, «образованная по примеру трагедии раси­новой», оказалась бесплодной («Сии вялые, холодные произведе­ния не могли иметь никакого влияния на народное пристрастие» — VII, 215), попытка создания народной трагедии, предпринятая Озе­ровым, оказалась неудачной.

«Отчего же нет у нас народной трагедии?» — спрашивает Пушкин и продолжает: «Не худо было бы решить, может ли она и быть» (VII, 216); «... где (...) найдет она себе созвучия, — словом, где зрители, где публика?» (VII, 217).

В этом моменте рассуждений А. С. Пушкина заключено зерно его новаторской эстетики драмы.

Классицисты, создавая свои произведения, исходили из прин­ципа соответствия произведения идеальным образцам.

Зритель в теории драмы рассматривался абстрактно, качество произведения определялось не зрительской оценкой, а степенью соответствия тем или иным правилам. Пушкин в ряде статей и за­меток показал подоплеку этой внешней независимости («При дворе... поэт чувствовал себя ниже своей публики. ...Он старался угадывать требования утонченного вкуса людей, чуждых ему по со­стоянию» (VII, 214); «Влияние, которое французские писатели про­извели на общество, должно приписать их старанию приноравли­ваться к господствующему вкусу и мнениям публики». (VII, 644); и т. д.).

Еще в 1820 г. Пушкин провозгласил: «Публика образует дра­матические таланты» (VII, 7) и дал портрет русской публики, затем, три года спустя, в «Евгении Онегине» сделал гениальную зарисовку петербургской публики.

Под пером Пушкина вырисовывается социальная расслоен­ность зрительного зала, а также конкретный облик зрителей — за­конодателей сцены: «Значительная часть нашего партера (т. е. кре­сел) слишком занята судьбою Европы и отечества, слишком утом­лена трудами, слишком глубокомысленна, слишком важна, слиш­ком осторожна в изъявлении душевных движений, дабы принимать какое-нибудь участие в достоинстве драматического искусства (к тому же русского). И если в половине седьмого часу одни и те же лица являются из казарм и совета занять первые ряды абонирован­ных кресел, то это более для них условный этикет, нежели приятное отдохновение. Ни в каком случае невозможно требовать от холод­ной их рассеянности здравых понятий и суждений, и того менее — движения какого-нибудь чувства. Следовательно, они служат только почтенным украшением Большого каменного театра, но во­все не принадлежат ни к толпе любителей, ни к числу просвещен­ных или пристрастных судей» (VII, 8–9).

Заметим для сравнения, что Виктора Гюго проблема публики совсем не так волнует (особенно в аспекте, интересовавшем Пуш­кина). Лишь в предисловии к «Рюи Блазу» (1838) Гюго даст харак­теристику публики, разделив ее на категории, но это разделение будет в социальном смысле абсолютно абстрактным. Это не слу­чайно. Гюго как романтик неизбежно должен отказаться от абст­рактно-обобщенного представления классицистов о «зрителе во­обще». Но его интересует не социальное, а психологическое рас­слоение публики.

Романтик создает свои драмы для одного зрителя, а не для зрительного зала, точкой отсчета становится восприятие отдельного зрителя, причем именно романтического. Тип романтической драмы, разрабатываемой Гюго, сориентирован на эту позицию.  

Пушкина волнует иная задача: создание народной драмы. Но это возможно было бы при изменении состава публики («Мы захо­тели бы придворную, сумароковскую трагедию низвести на пло­щадь — но какие препятствия!» — VII, 216).

Казалось бы, решение этой задачи должно быть связано с ниспровержением европейской традиции. Но не случайно, если В. Гюго лишает классицизм права на существование, Пушкин, на­оборот, заявляет: «Во Франции просвещение застало поэзию в ре­бячестве, без всякого направления, без всякой силы. Образованные умы века Людовика XIV справедливо презрели ее ничтожность и обратили ее к древним образцам» (VII, 36). Поэт считает учтивость героев Расина выражением народности (VII, 39). «Климат, образ правления, вера дают каждому народу особенную физиономию, ко­торая более или менее отражается в зеркале поэзии. Есть образ мыслей и чувствований, есть тьма обычаев, поверий и привычек, принадлежащих исключительно какому-нибудь народу», — писал поэт (VII, 39–40), разъясняя свои представления о народности в ли­тературе.

Выдающейся эстетической заслугой Пушкина следует считать то, что, развивая идею народности, самобытности русского искус­ства и не обнаружив достаточно глубоких народных корней рус­ского театра, поэт проявил истинную широту мышления, обратив­шись к шекспировской (и отчасти мольеровской) традиции евро­пейской литературы, усмотрев в ней наиболее глубокое проявление народности. Благодаря Пушкину, Шекспир сыграл в русской куль­туре ту же историческую роль, какую во французской литературе сыграло обращение к античной традиции. Вторым таким автором, ставшим для Пушкина-драматурга источником, на который ориен­тировалась создаваемая им новая русская драма, оказался Мольер. Два драматурга в тезаурусе Пушкина выступают в единстве и борьбе своих принципов и могут рассматриваться в ключе единой шекспировско-мольеровской традиции, в которой они составляют два полюса. При этом сам характер пушкинского подхода к этой традиции исходя из задач утверждения самобытной русской куль­туры определил невозможность ее засилья в последующем разви­тии русской драматургии (думается, преодоление шекспировско-мольеровской ориентации породило феномен драматургии Чехова и Горького, определивший мировое влияние новой русской драмы) и одновременно ее необычайную плодотворность.

В связи с последним выводом важно сравнить отношение Гюго и Пушкина к Шекспиру.

Гюго в «Предисловии к «Кромвелю» дает высочайшую оценку творчества Шекспира, в его представлении об истории ли­тературы Шекспир — кульминация всего ее развития.

Не менее высока оценка творчества Шекспира, данная Пуш­киным[33].

Однако в отношении к Шекспиру двух великих писателей есть известное отличие. Гюго, видя в Шекспире «бога сцены» (98), тем не менее, предупреждает: «Поэт должен особенно остерегаться прямого подражания кому бы то ни было — Шекспиру или Моль­еру, Шиллеру или Корнелю» (106). Между тем, А. С. Пушкин, ха­рактеризуя работу над «Борисом Годуновым», постоянно упоми­нает: «...я расположил свою трагедию по системе Отца нашего Шекспира...» (VII, 72); «По примеру Шекспира я ограничился раз­вернутым изображением эпохи и исторических лиц, не стремясь к сценически эффектам, к романтическому пафосу и т. п...» (VII, 732); «...Шекспиру я подражал в его вольном и широком изображе­нии характеров; в небрежном и простом составлении типов...» (VII, 164).

Пушкин не скрывает своего стремления приблизиться Шек­спиру; говорит даже о «подражании» ему.

Дальнейшая история литературного процесса разъясняет при­чину расхождения Пушкина и Гюго. Если для Пушкина, искавшего в европейской культуре опору для развития национального искус­ства, «шекспиризация» представлялась магистральным путем, кар­динальным средством решения проблемы, то для Гюго и его после­дователей в деле создания романтической драмы во Франции метод Шекспира оказался недостаточно плодотворным. В «Кромвеле» влияние «шекспиризации» еще велико, но постепенно оно умень­шается (особенно после того, как на сцене французского театра с успехом прошла первая романтическая премьера — постановка пьесы Александра Дюма «Генрих III и его двор»; в этой пьесе «шекспиризация» вытесняется мелодраматической стихией—таким образом, был открыт иной закон построения драмы и опробован на сцене; мелодраматизм в большей степени отвечал теории контраста Гюго, чем «шекспиризация», и кроме того выходил из недр фран­цузского театра эпохи революции конца XVIII века. Это естест­венно, ибо, начиная с Гюго, французская романтическая драма, не­смотря на теоретические бои со сторонниками классицизма такой силы, какой не знала ни одна европейская страна, тем не менее опиралась на национальную традицию, что и обеспечило ей быст­рую победу в театре и прочное место в истории развития француз­ской литературы XIX века.

В этом свете становится ясно различие Гюго и Пушкина и в их отношении к Мольеру.

А. С. Пушкин высоко чтил Мольера[34]. Уже в 1815 г. в стихотво­рении «Городок» он назвал его исполином (I, 103).Позже он подчеркивал зависимость положения Мольера от прихотей двора: «Мольер был камердинером Людовика; бессмертный «Тар­тюф», плод самого сильного напряжения комического гения, обязан бытием своим заступничеству монарха...» (письмо А. А. Бестужеву, конец мая — начало июня 1825 г. — Х, 146). Известен и отзыв Пушкина о Шекспире, Данте, Мильтоне, «Фаусте» Гете и «Тар­тюфе» Мольера, в которых Пушкин находит высшую смелость, «смелость изобретения, создания, где план обширный объемлется творческой мыслию...» (написано в 1827 г. — VII, 67).

Однако в знаменитом сравнении Мольера с Шекспиром Пуш­кин резко противопоставляет двух великих драматургов по вопросу о способе создания характера: «Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока; но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и мно­госторонние характеры. У Мольера скупой скуп — и только; у Шекспира Шайлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остро­умен. У Мольера лицемер волочится за женою своего благодетеля, лицемеря; принимает имение под сохранение, лицемеря; спраши­вает стакан воды, лицемеря. У Шекспира лицемер произносит су­дебный приговор с тщеславною строгостию, но справедливо; он оправдывает свою жестокость глубокомысленным суждением госу­дарственного человека; он обольщает невинность сильными, увле­кательными софизмами, не смешною смесью набожности и воло­китства. Анжело лицемер — потому что его гласные действия про­тивуречат тайным страстям! А какая глубина в этом характере!» (VIII, 90–91).

Обращаясь к Виктору Гюго, мы обнаруживаем совсем иную позицию. В «Предисловии к «Кромвелю» нет противопоставления Шекспира Мольеру. Напротив, мольеровские образы Тартюфа, Гарпагона, Скапена ставятся в один ряд с образами Яго и Фаль­стафа как однородные (89, ср. дальше в одном ряду Данден и кор­милица Джульетты, Ричард III и Тартюф — 97; Озрик, Меркуцио и дон Жуан — 98). Имя Мольера ставится рядом с именем Шекспира без противопоставления (97, 106), наконец, излагая способы ис­пользования гротеска, Гюго пишет: «Все это умел делать лучше всех и совершенно особенным образом, подражать которому столь же бесполезно, как и невозможно, Шекспир, этот бог сцены, в ко­тором соединились, словно в триединстве, три великих и самых ха­рактерных гения нашего театра — Корнель, Мольер, Бомарше» (98). Эта фраза носит программный характер. В ней снова подчер­кивается невозможность подражания Шекспиру и одновременно устанавливается адекватность его вклада в литературу вкладу трех великих французских драматургов. Гюго обнаруживает националь­ную традицию, национальную почву французского романтизма. И, собственно, Мольер, а не Шекспир, становится для него главным ориентиром в создании романтической драмы. Поэтому, говоря о новом элементе и новой форме, чуждых античности и свойствен­ных современности, Гюго провозглашает: «Этот элемент — гро­теск, эта форма — комедия» (83). Создавая новую драму, Гюго идет по пути перенесения метода Мольера из комедийного жанра в серь­езный. Вот почему он не повторяет ряда черт шекспировской драмы (ратует за единство стиха, считая Мольера вершиной поэзии; делит драму на пять действий; недалеко отходит от правила трех единств т. д.).

Характеризуя мольеровский метод, Гюго пишет: «Отчего Мольер гораздо более правдив, чем наши трагические поэты? Ска­жем больше: отчего он почти всегда правдив? Оттого, что, даже от­тесненный предрассудками своего времени за пределы патетиче­ского и ужасного, он все же примешивает к своим гротескам сцены возвышенные, которые восполняют в его драмах изображение че­ловека. (...) Словом, Мольер правдивее наших трагических поэтов потому, что он пользуется новым принципом, современным прин­ципом, драматическим принципом—гротеском, комедией, между тем как трагические поэты истощают свою силу и гений ради того, чтобы снова войти в этот замкнутый античный эпический круг, ста­рую и изношенную форму, из которой невозможно извлечь свойст­венную нашему времени правду, так как эта форма не соответст­вует современному обществу» (96).

Теория контраста, предполагающая столкновение противопо­ложных качеств, может быть выведена как из отдельных образов Мольера (Дон Жуан, Альцест) и положений его комедий, так и пу­тем «удвоения» его метода создания характеров, то есть в своей ос­нове теория Гюго не противоречит опыту мольеровского театра. В образах Гюго нет шекспировского многообразия. Сам он так по­нимает создание реальности драме: «...Реальность возникает из вполне естественного соединения двух форм: возвышенного и гро­тескного, сочетающихся в драме так же, как они сочетаются в жизни и в творении, ибо истинная поэзия, поэзия целостная заклю­чается в гармонии противоположностей» (95).

Противоположные качества характера у Гюго предельно кон­центрируются и замыкаются в себе (здесь подход Гюго сближается с мольеровским принципом обрисовки очищенной страсти или по­рока), сосуществуя рядом, не проникая друг в друга (ср. характери­стику Кромвеля — 120). Для Гюго современная поэзия действует «как природа, сочетая в своих творениях, но не смешивая между собой мрак со светом, гротескное с возвышенным...» (83).

Гюго несколько однобоко представляет метод Мольера, для которого в отдельные периоды творчества было весьма характерно синтетическое восприятие жизни, носившее трагикомический ха­рактер (особенно в «Тартюфе», «Дон Жуане» и «Мизантропе»). В творчестве самого Гюго соединение трагического (или мелодра­матического) и комического элементов не привело ни к созданию трагикомедии, ни к теоретическому обоснованию категории траги­комического.

Русским же драматургам первой половины XIX века (Пуш­кину, Грибоедову, Гоголю) в Шекспире и Мольере близка именно эта синтетическая тенденция, согласующаяся с реалистическими устремлениями представить жизнь во всей ее сложности. Сущест­венно, что первым ярким проявлением реалистического синтеза в русской драматургии стал трагикомический эффект («Горе от ума» Грибоедова, «Скупой рыцарь», «Каменный гость», «Пир во время чумы» Пушкина, «Ревизор» Гоголя), что согласуется не только с характером эпохи и особенностями таланта великих русских драма­тургов, но и с влиянием на их творчество трагикомического осмыс­ления мира у Шекспира и Мольера.

Поворотным моментом в развитии рассматриваемых тради­ций в русской литературе является 1830 год, ознаменованный соз­данием «маленьких трагедий» Пушкина. В 1820-е годы шекспиров­ская и мольеровская традиции оказывали свое влияние порознь (ср.: «Горе от ума» А. С. Грибоедова и «Мизантроп» Мольера, «Борис Годунов» А. С. Пушкина и хроники и трагедии Шекспира). В своей работе над «маленькими трагедиями»[35] Пушкин пытается соеди­нить две линии в развитии мировой драматургии в целях обогаще­ния национальной реалистической драмы (отсюда, в частности, об­ращение к мольеровским мотивам в «Скупом рыцаре» и «Каменном госте»). Этот путь оказался наиболее плодотворным, именно по нему пошел Гоголь в «Ревизоре», а за ним — все выдающиеся рус­ские драматурги вплоть до Чехова и Горького.

Итак, шекспировская и мольеровская традиции имели разную судьбу в литературе Франции и России, в культурном тезаурусе этих стран, в разной степени оказали влияние на формирование теории нового типа драмы, которую и Пушкин, и Гюго назвали «романтической», вкладывая в это определение разное содержание.

 


ГЛАВА 2

«МАЛЕНЬКИЕ ТРАГЕДИИ» А. С. ПУШКИНА

 И «DRAMATIC SCENES» БАРИ КОРНУОЛА[36]

 

Литература о влиянии Бари Корнуола (другое написание: Барри Корнуолл, Barry Cornwall, настоящее имя Bryan W. Procter, 1787–1874) на создание «маленьких трагедий» А. С. Пушкина об­ширна и противоречива[37]. С одной стороны — признание влияния Б. Корнуола определяющим при создании «маленьких трагедий» («И форму — сжатого драматического отрывка из двух-трех сцен — Пушкин нашел в драматических сценах Бари Корнуола»[38]). С другой стороны — отрицание всякого влияния («В корне непра­вильное представление о зависимости «маленьких трагедий» от драматических сцен Б. Корнуола уже получило свою справедливую оценку...»[39]). Не касаясь истории вопроса, попробуем рассмотреть его заново с других позиций.

«Несомненно, — пишет С. Бонди, — что до знакомства со «сценами» Б. Корнуола у Пушкина были уже задуманы «маленькие трагедии». Предположение о том, что эти произведения раньше были задуманы в иной форме — в виде больших драм и затем уже под влиянием Б. Корнуола оформлены в виде маленьких сцен, крайне мало вероятно»[40]. С. Бонди не приводит доказательств, но сама идея безусловно верна.

Предлагаем вариант решения этой проблемы. Со сценам Кор­нуола Пушкин познакомился не раньше 1829 г.[41] На это указывает отсутствие всяких упоминаний о Корнуоле у Пушкина до 1830 г.[42] Следовательно, сцены Корнуола не оказали и не могли оказать ре­шающего влияния на «маленькие трагедии» Пушкина как жанр, так как, по нашему мнению, у Пушкина есть «маленькая трагедия», це­ликом написанная в 1825 г. (Вернее было бы сказать—драматиче­ский очерк—см. ниже. Это сцена «Ночь Сад. Фонтан» из «Бориса Годунова»). Некоторые исследователи пытались сравнить ее с «ма­ленькими трагедиями», например, А. Слонимский: «Сцена Дмитрия с Мариной... благодаря исчерпывающему развитию темы и креп­кому финалу, образующему развязку, принимает характер «малень­ких трагедий»[43].

Общеизвестен список на обороте стихотворения «Под небом сладостной Италии своей...», который пушкинисты справедливо относят к 1826 г. Среди названий задуманных произведений есть и такое: «Дмитрий и Марина». Трудно предположить, чтобы на одну и ту же тему, с теми же героям было задумано еще одно драматиче­ское произведение. Это окажется совершенно невозможным, если учесть, что в сцене «Ночь. Сад. Фонтан» показан кульминационный момент взаимоотношений Марины и Дмитрия. При этом сцену можно считать вполне законченной.

Может возникнуть возражение: сцена «Ночь. Сад. Фонтан» — не трагедия. Но, видимо, план 1826 г. содержал названия произве­дений разной направленности — наряду с «маленькими траге­диями» здесь стоит «Влюбленный бес», замысел, скорее всего, ко­мического произведения. План можно объединить названием «дра­матические очерки». В пределах этого жанра возможны довольно большие колебания.

В пользу нашей гипотезы также свидетельствует запись в дневнике М. П. Погодина: «Веневитинов рассказал мне о вчераш­нем дне. Борис Годунов — чудо. У него еще Самозванец, Моцарт и Сальери»[44], где в одном ряду оказались «Борис Годунов» и «Самозва­нец», то есть, видимо, «Ночь. Сад. Фонтан». Следова­тельно, в 1826 г. эта сцена существовала как отдельное произведе­ние.

История возникновения замысла также подтверждает нашу мысль. «1825. Михайловское. Сентябрь. 1 (?) ...13. Пушкин записы­вает сцену у фонтана в «Борисе Годунове»[45],—указывает Цявлов­ский, ссылаясь на М. П. Погодина и П. В. Нащекина. Это первое упоминание о польских сценах. Ни в одном из предыдущих планов, набросков, списков действующих лиц Польша и Марина Мнишек не упоминались. Очень важно письмо Пушкина Н. Н. Раевскому 1829 г.: «Меня прельщала мысль трагедии без любовной интриги. ...я заставил Дмитрия влюбиться в Марину, чтобы лучше оттенить ее необычный характер»[46]. Это письмо можно рассматривать как сви­детельство колебаний Пушкина в отношении внесения сцены «Ночь Сад. Фонтан» в основной текст «Бориса Годунова». В том же письме читаем: «Я уделил ей (т. е. Марине — В. и Вл. Л.), только одну сцену, но я еще вернусь к ней...»[47]. Значит: 1) кроме сцены у фонтана, нет никаких сцен, раскрывающих характер Марины (но Веневитинов сообщает о «Самозванце», а Пушкин — о замысле «Димитрия и Марины», следовательно, это все одно и то же произ­ведение); 2) в «Димитрии и Марине» замышлялась не одна сцена, а несколько. Возможно, что одной из них могла стать сцена «Замок воеводы Мнишка в Санборе». Трудно объяснить ее появление в тексте «Бориса Годунова», которому не свойственны повторения. Следовательно, можно предположить, что она должна была вместе со сценой «Ночь. Сад. Фонтан» стоять под заглавием «Дмитрий Марина», упоминаемом в реестре 1826 г. Кстати, видимо, прав Ан­ненков, считая, что «Пушкин никогда не делал перечет произведе­ниям, еще не существующим»[48].

Судя по письму Н. Н. Раевскому, Пушкин по ряду причин со­вершенно отверг сцену с Рузей (о ней не упоминается) и, надо по­лагать, хотел вместо неё написать другую, чего так и не сделал. (Думаем, что к 1834 г. или даже раньше у Пушкина пропал интерес к Марине. На это, по нашему мнению, указывает то обстоятельство, что в книге Н. Г. Устрялова «Сказания современников о Дмитрии Самозванце»[49], находившейся в библиотеке Пушкина и, несо­мненно, читавшейся им, не разрезаны страницы «Дневника Марины Мнишек и Послов Польских»[50].)

Другие же «польские» сцены не могут относиться ««Димит­рию и Марине», так как не отвечают принципам «маленьких траге­дий»: «присутствию только необходимых лиц, лаконичности, един­ству действия.

Итак, можно сделать вывод: Бари Корнуол не мог своими сценами оказать решающего влияния на «маленькие трагедии», так как до знакомства с ними Пушкин уже писал в такой форме свои произведения. Но под влиянием Бари Корнуола «маленькие траге­дии» потеряли ряд черт, связывавших их с «Димитрием и Мари­ной», первой попыткой создания «драматического очерка». В этом наиболее важное значение влияния Бари Корнуола.

Вопрос о жанровой близости «маленьких трагедий» и сцен Корнуола затрагивался только принципиально[51], но детального ана­лиза еще не получил, а между тем здесь кроется окончательный от­вет на вопрос о влиянии формы Корнуола на пушкинские трагедии. Анализируя сцены Корнуола, мы пришли к выводу, что главное сближение, которое проводило большинство исследователей, — ла­коничность (ср. у Д. П. Якубовича: «У Корнуола он нашел новые попытки вернуться к изображению «страстей» в простой и лакони­ческой форме...»[52]) — неверно. Небольшие размеры картин, их не­большое число (от одной до трех в каждой из сцен) не говорит еще о лаконизме как о свойстве письма, а скорее отражает незначитель­ность временного развития действия. Сцены Корнуола характери­зуются, в отличие от «маленьких трагедий Пушкина, следующими алаконизмами: 

1) наличием посторонних линий действия;

2) наличием лишних для развития действия лиц; 

3) наличием элементов эвфуистической речи.

Противоположный взгляд высказывает В. Лесовой: «Сцены его (Корнуолла — В. и Вл. Л.) характеризуются теми же внешними чертами, что и пушкинские маленькие трагедии: краткостью, про­стотой, отсутствием всего лишнего, ненужных лиц, ненужных слов...»[53]. Но это мнение не находит текстовых подтверждений.

Другие сближения формы делаются с ориентацией на компо­зицию (ср. у Гербеля: «...чтение их (т. е. «Dramatic Scenes» — В. и Вл. Л.) навело Пушкина на мысль написать свои собственные дра­матические сцены... форма которых очень напоминает Корнваля»[54]. Это мнение опять-таки неверно. Основные отличия «Scenes» и «ма­леньких трагедий» по композиционному признаку можно свести к следующему:

1) «Scenes» Корнуола, как правило, «вырваны» из жизни и скорее объединены временным и пространственным признаками, чем действием. Отсюда: а) действие начинается с произвольной точки, так что неясно, кто и о чем говорит; б) действие кончается переломным моментом, но не дает представления о разрешении по­бочных сюжетных линий. Таким образом, сцены как бы вырваны из большего текста, и к ним значительно больше, чем к «маленьким трагедиям», подходит определение «пятый акт трагедии».

2) У Пушкина появление всех героев, не находящихся при первом открытии занавеса на сцене, предупреждается определен­ной характеристикой с указанием имени или других атрибуций (ис­ключение: монах «Каменном госте», священник и негр в «Пире во время чумы»). У Корнуола, даже при предварительной характери­стике (встречающейся редко), об объекте ее догадаться трудно.

3) Асимметричность композиционного построения у Кор­нуола. (Симметрии Пушкина исследованы Д. Д. Благим[55].)

Ряд других несоответствий как формы, так и содержания при­водит нас к выводу, что хотя оба автора исходили из шекспиров­ской манеры, но конечный итог их «драматических изучений» принципиально различен. «Scenes» Корнуола дали, видимо, толчок Пушкину, приведший его к усовершенствованию и завершению уже ранее задуманной драматической системы, но не оказали зна­чительного влияния своей формой.

Однако был и другой путь влияния Б. Корнуола на Пушкина. Это путь текстовых заимствований. Ряд из них уже отмечался ис­следователями. Здесь для нас важно следующее: выделение близо­сти пушкинских и проктеровских текстов дает возможность вы­явить в «маленьких трагедиях» пласты, написанные после 1829 г., а скорее всего — осенью 1830 г. в Болдине. Довести эту работу до конца — задача дальнейших исследований творческих связей Пуш­кина и Бари Корнуола.


ГЛАВА 3

А. С. ПУШКИН: РУССКАЯ «ВСЕМИРНОСТЬ»

(к вопросу о восприятии европейской литературы)

 

Выше были рассмотрены несколько примеров диалога Пуш­кина с «чужим» словом, которое становится «своим», будь то ос­воение творчества Шекспира или Мольера, что произошло с лите­ратурами всего мира, или Корнуола, забытого даже на родине. Од­нако это лишь частные проявления более общего феномена, воз­никшего в русской литературе именно с приходом в нее Пушкина, который можно обозначить как русская «всемирность». У ее исто­ков стоит русский классицизм XVIII века, который, вслед за евро­пейским классицизмом, был ориентирован на подражание антич­ным авторам, но был еще более зависим от образцов, так как пере­нимал и опыт самих европейских классицистов. Конечно, какое-то подобие двойного подражания обнаруживается и в западной лите­ратуре, но там подражание новым образцам, ориентированным на античные образцы, выступало прежде всего как эпигонство и мало касалось великих писателей. В России же двойное бремя подража­ния несли на себе самые крупные писатели, отражая тем самым ученический период новой русской литературы. Пушкин, уже в «Руслане и Людмиле» превзойдя своего непосредственного учителя В. А. Жуковского («Победителю ученику от побежденного учи­теля» — приветствовал молодого Пушкина великий поэт, познако­мивший через свои переводы русского читателя с Гомером и Пин­даром, Лафонтеном и Поупом, Томсоном и Греем, Гёте и Шилле­ром, Бюргером и Уландом, Саути и Байроном, еще с пятьюдесятью писателями разных стран и эпох, причем эти переводы составили основную часть его творчества), преодолел подражание, учениче­ство, вступил с гениями мировой литературы в диалог на равных. И этот диалог охватил такой широкий спектр явлений мировой сло­весности, что тогда-то возник, закрепился в русской литературе фе­номен русской «всемирности», отзывчивости поэтической (в широ­ком смысле) души на слово — письменное или устное, прозвучав­шее для всех или только для избранных, в храме, светском салоне или в поле, избе, на площади или в тайниках сердца — в разных странах, на многих языках, в различные эпохи. Столь необъятное поле диалога создает специфический для русских писателей (и чи­тателей) начиная с пушкинского времени литературный тезаурус (область общего культурного тезауруса, связанную с литературой). Не менее значим и тот способ, каким поступающая в тезаурус извне литературная информация перерабатывается, чтобы стать его ча­стью. Пушкин здесь также определил основное направление.

Оно ясно проступает в диалоге Пушкина с Шекспиром. Глу­боко изучив эту проблему, Н. В. Захаров в своей монографии «Шекспир в творческой эволюции Пушкина»[56] прибег к термину се­редины XIX века «шекспиризм». Но сегодня в науке куда чаще используется термин «шекспиризация» для обозначения, казалось бы, того же самого явления. Однако исследователь, как представля­ется, совершенно прав в выборе слова. Шекспиризация означает не только преклонение перед гением английского драматурга, но и по­степенное расширение влияния его художественной системы на мировую культуру. Это один из принципов-процессов. Принципы-процессы — такие категории, которые передают представление о становлении, формировании, развитии принципов литературы, уси­лении некой тенденции. Их названия выстраиваются по сходному лингвистическому основанию, подчеркивающему момент станов­ления или нарастания некого отличительного качества художест­венного текста на фоне литературной парадигмы (господствующей системы соотношений и акцентов в литературных дискурсах): «психологизация», «историзация», «героизация», «документализа­ция» и т. д. Шекспиризация отчетливо проявилась в западноевро­пейской культуре уже в XVIII веке, прежде всего в предромантиче­ской (а в XIX веке — романтической) литературе. Свойственна она была и русской литературе, в том числе Пушкину. Однако мас­штабы утверждения этого принципа-процесса в России ни в какое сравнение не идут с грандиозной шекспиризацией западной куль­туры. Шекспиризация предполагает введение во всеобщее культур­ное достояние образов, сюжетов, художественных форм шекспи­ровского наследия. У Пушкина она присутствует и в «Борисе Году­нове», и в «Анджело», и в многочисленных реминисценциях.

Но это не главное, что воспринял Пушкин от Шекспира. Он как бы поднялся над зримыми частностями, чтобы достичь незримой, но ощущаемой области «философии» творчества великого англий­ского драматурга, перешел от «тактики» к «стратегии» шекспиров­ского художественного мышления и направил в эту сторону весь диалог русской литературы с Шекспиром. Это и логично опреде­лить понятием «шекспиризм». С данной точки зрения, творчество Л. Н. Толстого, автора погромной статьи «О Шекспире»[57], оказыва­ется одним из высших воплощениий шекспиризма, и здесь нет про­тиворечия: толстовской критике подвергаются образы, сюжеты, ху­дожественные формы шекспировских произведений (сфера шек­спиризации), но не масштабность мировидения, не стратегия шек­спировского художественного мышления (сфера шекспиризма).  

Характеристике литературного тезауруса Пушкина (хотя та­кой термин, конечно же, не применялся), посвящены сотни работ. Рассмотреть эту проблему в полном объеме практически невоз­можно, и даже самые общие ее контуры, представленные в недавно вышедшем опыте специального словаря под редакцией крупного пушкиниста В. Д. Рака[58], потребовали весьма солидного тома.

Мы ограничимся выборкой из нескольких имен писателей, философов, ораторов, представителей салонной культуры[59] — твор­цов слова, представителей европейской литературы и культуры разных периодов, созерцателей и деятелей, приемлемых и не при­емлемых для Пушкина, писателей разных направлений, гениаль­ных, крупных, незначительных, подчас забытых, с которыми он вступал в диалог в самых разных формах, что позволит наглядно представить характер этого диалога, породившего такое характер­ное для отечественной литературы свойство, как русская «всемир­ность».

 

От средних веков до начала XVIII века

 

Вийон (Villon) Франсуа (1431 или 1432 — после 1463) — французский поэт[60], крупнейший представитель Предвозрождения, в котором талант сочетался с разгульным образом жизни. В одном из первых стихотворений Пушкина «Монах» (1813) есть обращение к И. С. Баркову: «А ты поэт, проклятый Аполлоном, // Испачкав­ший простенки кабаков, // Под Геликон упавший в грязь с Вильо­ном, // Не можешь ли ты мне помочь, Барков?». Это вольный пере­вод слов Буало о поэте-либертене Сент-Амане, характеристика вряд ли слишком отрицательная у Пушкина, близкого либертинажу.

 

Маржерет (Margeret) Жак (Яков) (1560 — после 1612) — французский военный, служил в войсках Генриха IV, затем в Гер­мании, Польше. В России был капитаном немецкой роты при Бо­рисе Годунове, впоследствии перешел на службу к Лжедмитрию I. В 1606 г. вернулся во Францию, в 1607 г. вы­пустил книгу «Совре­менное состояние Российского государства и великого княжества Московии, с тем что произошло наиболее достопамятного и тра­ги­ческого с 1590 года до сентября 1606». Эта книга, давшая материал для некоторых эпизодов «Бориса Годунова», была в библиотеке Пушкина, она цитировалась и Карамзиным в «Истории государства Российского». Марже­рет выведен в качестве персонажа в «Борисе Годунове» (именно его там на­зывают «лягушкой заморской»). Гру­бые французские выражения, вложен­ные автором в уста этого пер­сонажа, вызвали возражение цензуры.

 

Мольер ( Molière, наст. фамилия Поклен, Poquelin) Жан-Ба­тист (1622–1673) — крупнейший французский драматург, актер, режиссер[61]. В комедиях «Школа мужей» (1661), «Школа жен» (1662) начал разрабатывать жанр классицистической высокой ко­медии. Вершинами его драматургии стали комедии «Тартюф» (1664 — 1669), «Дон Жуан» (1665), «Мизантроп» (1666), «Скупой» (1668), «Мещанин во дворянстве» (1670). Многие имена персона­жей, созданных Мольером, стали нарицательными (Тартюф для обозначе­ния лицемера, Дон Жуан — легкомысленного любовника, Гарпагон — скупого, Журден — простолюдина, мнящего себя ари­стократом). В образе Альцеста («Мизантроп») предвосхитил «есте­ственного человека» просветителей.

В России Мольера играли еще при его жизни в придворном театре Алексея Михайловича. «Лекаря поневоле» перевела царевна Софья, старшая сестра Петра I. Создавшие первый постоянный рус­ский театр Ф. Г. Волков и А. П. Сумароков опирались на комедии Мольера в формировании вкусов те­атральной публики.

Пушкин познакомился с творчеством Мольера еще до Лицея. П. В. Анненков со ссылкой на свидетельство сестры Пушкина Ольги Серге­евны писал: «Сергей Львович поддерживал в детях расположение к чтению и вместе с ними читывал избранные сочи­нения. Говорят, он особенно мас­терски передавал Мольера, кото­рого знал почти наизусть… Первые попытки авторства, вообще рано проявляющиеся у детей, пристрастившихся к чте­нию, обнару­жились у Пушкина, разумеется, на французском языке и отзы­ва­лись влиянием знаменитого комического писателя Франции». В «Го­родке» (1814) Пушкин, перечисляя любимых писателей, назы­вает Мольера «исполином». Наиболее значительные факты обра­щения Пушкина к произ­ведениям Мольера — его работа над «ма­ленькими трагедиями» «Скупой ры­царь» и «Каменный гость» (1830). В них есть почти прямые заимствования отдельных фраз, образов, сцен. Ср. реплику Клеанта в «Скупом» Мольера: «Вот до чего наши отцы доводят нас своей проклятой скупостью» и фразу Альбера в «Скупом рыцаре»: «Вот до чего меня доводит // Отца родного скупость». Большой фрагмент «Каменного гостя», где Дон Гуан приглашает статую командора, очень близок аналогичной сцене в «Дон Жуане» Моль­ера. Однако интерпретация мольеров­ских сюжетов у Пушкина принципи­ально иная: комедия превраща­ется в трагедию. Позже в «Table-Talk» Пуш­кин раскрыл суть этого противостояния, сравнивая близкий ему шекспи­ровский и чуждый ему мольеровский подходы к изображению человека в литературе: «Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы та­кой-то страсти, такого-то порока; но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их раз­нообразные и многосторонние характеры. У Моль­ера скупой скуп — и только; у Шекспира Шайлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остро­умен. У Мольера лицемер волочится за женою своего благодетеля, лице­меря; принимает имение под со­хранение, лицемеря; спрашивает стакан воды, лицемеря. У Шек­спира лицемер произносит судебный приговор с тщеславной стро­гостью, но справедливо; он оправдывает свою жестокость глубоко­мысленным суждением государственного человека; он обольщает невинность сильными, увлекательными софизмами, не смешною смесью на­божности и волокитства».

 

Руссо (Rousseau) Жан Батист (1670 или 1671 — 1741) — французский поэт, выходец из низов. В 1712 г. был навсегда изгнан из Франции за клевету на своих литературных конкурентов. Про­славился сборниками «Оды» и «Псалмы», созданием жанра кантаты («Кантата о Цирцее» и др.), эпиграммами. Именно эпиграммы Руссо привлекли наибольшее внимание Пушкина, неоднократно упоминавшего его имя в своих произведениях (начиная со стихо­творения «К другу стихотворцу», 1814: «Поэтов хвалят все, питают — лишь журналы; // Катится мимо их Фортуны колесо; // Родился наг и наг ступает в гроб Руссо…»). Одну из них Пушкин вольно пе­ревел, озаглавив «Эпиграмма (подражание французскому)» (1814) («Супругою твоей я так пленился…»). В целом же для поэтов-ро­мантиков Руссо стал воплощением эпигонского классицизма.

 

Эпоха Просвещения и рококо

 

Локк (Locke) Джон (1632–1704) — английский философ. В «опыте о человеческом разуме» (1690) утверждал, что в основе всех человеческих знаний лежит опыт. Локк развивал теорию естествен­ного права и общественного договора, оказав огромное влияние на социально-политическую мысль просветителей. Пушкин в чернови­ках VII главы «Евгения Онегина» называет Локка в в ряду просвети­телей и античных писателей, чьи труды читал Онегин, судя по кни­гам, найденным Татьяной в его доме.

 

Юм (Hume) Давид (1711–1776) — английский философ, сформулировавший в «Трактате о человеческой природе» (1748) основные принципы агностицизма, отрицал объективный характер причинности. Юм упоминается в черновиках «Евгения Онегина» в списке авторов, которых читал Онегин (вероятно, его «Историю Англии от завоевания Юлия Цезаря до революции 1688 г.»).

 

Сен-Пьер (Saint-Pierre) Шарль Ирене Кастель, аббат де (1658–1743) — французский мыслитель, член Французской Академии (ис­ключен за непоч­тительный отзыв о Людовике XIV), автор «Проекта вечного мира» (1713), кратко пересказанного и прокомментирован­ного Ж.-Ж. Руссо (1760). Пуш­кин познакомился с «Проектом» (в изложении Руссо) в период южной ссылки и вел дискуссии по во­просу о вечном мире в доме Орлова в Киши­неве, о характере кото­рых свидетельствует заметка Пушкина «Il est impossi­ble…» (XII, 189–190, усл. назв. «О вечном мире», 1821).

 

Грекур (Grécourt) Жан Батист Жозеф Вилар де (1683–1743) — фран­цузский поэт, аббат, представитель вольнодумной поэзии в духе рококо, изобилующей фривольностями и легкой по стилю. За поэму «Филотанус» (1720) был осужден церковью и лишен права проповедовать. Стихи Грекура были изданы лишь посмертно (1747). Пушкин рано познакомился с поэзией Грекура. В «Городке» (1815) он отмечал: «Воспитанны Амуром, // Вержье, Парни с Гре­куром // укрылись в уголок. // (Не раз они выходят // И сон от глаз отводят // под зимний вечерок» (I, 98).

 

Грессе (Gresset) Жан Батист Луи (Гресет, 1709–1777) — французский поэт, член Французской Академии (1748). Представи­тель «легкой поэзии» в духе рококо. Автор стихотворных новелл, высмеивающих монахов. За но­веллу «Вер-Вер» (1734) о веселых приключениях попугая, воспитанного в женском монастыре, выл исключен из ордена иезуитов. Пушкин называл Грессе «певцом прелестным» (I, 154), неоднократно упоминал и цитировал его про­изведения — «Вер-Вер»; стихотворное послание «Обитель» (1735); комедия «Злой человек» (1747) — «комедия, которую я почитал не­переводи­мою» (XIII, 41).

 

Кребийон-старший (Crébillon) Проспер Жолио (1674–1762) — фран­цузский драматург, отец Кребийона-младшего, член Француз­ской Академии (1731). Его трагедии, в которых возвышенное сме­няется ужасным, предвос­хищая переход от классицизма к предро­мантизму (Атрей и Фиест», 1707; «Радамист и Зенобия», 1711), шли в Петербурге при жизни Пушкина. Счи­тается, что в письмах Пуш­кина Катенину (1822) и Кюхельбекеру (1825) есть иронические на­меки на финал трагедии «Атрей и Фиест».

 

Кребийон-младший (Crébillon) Клод-Проспер Жолио де (1707–1777) — французский романист, писавший произведения, в которых в духе рококо обрисовано падение нравов аристократии («Заблуждения сердца и ума», 1736; «Софа», 1742; и др.). Упомина­ется Пушкиным (как «Крибильон», VIII, 150, 743).

 

Буффлер-Руврель (Boufflers-Rouvrel) Мария-Шарлотта, гра­финя де (ум. 1787) — придворная дама двора польского короля Станислава в Люневиле, одна из ярких представительниц салонного стиля рококо, бли­ставшая остроумием, придерживавшаяся эпику­рейских взглядов и не слиш­ком строгой морали. О ней Пушкин упоминает в статье «О предисловии г. Лемонте к переводу басен И. А. Крылова» (1825), говоря о французских клас­сицистах: «Что навело холодный лоск вежливости и остроумия на все про­изведе­ния 18-го столетия? Общество M-es du Deffand, Boufflers, dEspinay, очень милых и образованных женщин. Но Мильтон и Данте писали не для благосклонной улыбки прекрасного пола».

 

Вольтер (Voltaire) (наст. имя Мари Франсуа Аруэ — Arouet) (1694–1778) — французский писатель и философ, один из вождей про­светителей[62]. Начав с лирики легкого, эпикурейского содержа­ния, про­славился как поэт (эпическая поэма «Генриада», оконч. 1728; ирои-комическая поэма «Орлеанская девственница», 1735), драматург (на­писал 54 драматических произведения, в том числе трагедии «Эдип», 1718; «Брут», 1730), прозаик (философские по­вести «Кандид, или Оп­тимизм», 1759; «Простодушный», 1767), ав­тор философских, истори­ческих, публицистических сочинений, сделавших его властителем дум нескольких поколений европейцев. Собрание сочинений Воль­тера, вышедшее в 1784–1789 гг., заняло 70 томов.

Пушкин полюбил произведения Вольтера еще в детстве, до поступления в Лицей, о чем вспоминал впоследствии в стихах (III, 472). Изучение отрывков из Вольтера входило в лицейскую про­грамму по французской риторике. Вольтер — первый поэтический наставник Пушкина. Обращение к «фернейскому старичку» откры­вает самую раннюю (неоконченную) поэму Пушкина «Монах» (1813): «Вольтер! Султан французского Парнаса...// Но дай лишь мне свою златую лиру, // Я буду с ней всему известен миру». Те же мо­тивы звучат в неоконченной поэме «Бова» (1814). В описаниях Воль­тера Пушкин, очевидно, опирается на популярный в XVIII веке поэтиче­ский жанр «портрет Вольтера» (более поздний такой пример — в послании «К вельможе», где Вольтер рисуется как «циник поседелый, // Умов и моды вождь, пронырливый и сме­лый»). Первоначально Вольтер для Пушкина — прежде всего «пе­вец любви», автор «Орлеан­ской девственницы», которой подражает юный поэт. В стихотворении «Городок» (1815) и стихотворном от­рывке «Сон» (1816) появляется упоминание о «Кандиде». В «Го­родке» Вольтер ха­рактеризуется контрастно: «...Фернейский злой крикун, // Поэт в по­этах первый, // Ты здесь, седой шалун!» В ли­цейские годы Пушкин перевел три стихотворения Вольтера, в том числе известные стансы «К г-же дю Шатле». В «Руслане и Люд­миле», «Гаврилиаде» и других произведениях начала 1820-х годов явственно чувствуется влияние воль­теровского стиля, энергичного, интеллектуально насыщенного, осно­ванного на игре ума, сочетаю­щего иронию и весьма условную экзо­тику. Пушкин видит себя продолжателем традиций Вольтера. Так же его воспринимают и со­временники. В 1818 г. Катенин впервые называет Пушкина «le jeune Monsieur Arouet» («молодой господин Аруэ», т. е. Вольтер), затем такое сравнение становится обычным (напр., у М. Ф. Орлова, П. Л. Яковлева, В. И. Туманского, Н. М. Языкова).

В более поздние годы ситуация несколько меняется. Большин­ство упоминаний о Вольтере Пушкин оставляет лишь в черновиках или письмах. Так, они исчезают из «Евгения Онегина». Попытки перевести «Орлеанскую девственницу» и «Что нравится дамам» ос­тавлены. Пушкин дистанцируется от своего кумира юно­сти, отме­чает его заблуждения относительно просвещенности прав­ления Екатерины II: «Простительно было фернейскому философу превозно­сить добродетели Тартюфа в юпке и в короне, он не знал, он не мог знать истины» (XI, 17). Интерес к блестящему стилю Вольтера все более замещается интересом к его историческим и философским тру­дам. Так, работая над «Полтавой» (1828), Пушкин широко использует материалы «Истории Карла XII» и «Истории Российской империи при Петре Великом» Вольтера. Исследователи отметили, что сам способ освещения исторических событий путем сопоставления вождей — Петра как созидателя и Карла как разру­шителя — сформировался под влиянием Вольтера.

Работая над очерком о французской революции (1831), Пуш­кин для того, чтобы обрисовать далекую предысторию револю­ци­онных событий, тщательно проштудировал 16 из 138 глав круп­ного сочинения Вольтера «Опыт о нравах». Ряд исторических трудов Вольтера Пушкин использовал в работе над «Историей Пугачева» и незавершенной «Историей Петра». Заручившись личным разреше­нием императора Николая I, Пушкин первым из деятелей русской культуры получил доступ к библиотеке Вольтера, купленной Екате­риной II и находившейся в Эрмитаже. Здесь он нашел множество не­изданных материалов об эпохе Петра.

В неоконченной статье 1834 г. «О ничтожестве литературы русской» Пушкин дает высокую оценку Вольтеру как философу и од­новременно резко критикует его драматургию и поэзию: «Он 60 лет наполнял театр трагедиями, в которых, не заботясь ни о прав­доподо­бии характеров, ни о законности средств, заставил он свои лица кстати и некстати выражать правила своей философии. Он на­воднил Париж прелестными безделками, в которых философия го­ворила об­щепонятным и шутливым языком, одною рифмою и мет­ром отличав­шимся от прозы, и эта легкость казалась верхом по­эзии» (XI, 271). В.Г.Белинский, анализируя поэзию Пушкина, вы­явил единство ее на­строения, которое он определил как светлую грусть. Этот вывод про­ливает свет на охлаждение Пушкина к Воль­теру-поэту: как только Пушкин преодолел влияние вольтеровского поэтического стиля и на­шел собственную, иную интонацию, он стал скептически смотреть на поэтическое наследие Вольтера, даже на любимую им «Орлеанскую девственницу», которую он теперь осудил за «цинизм».

Знаменательно, что одним из последних выступлений Пуш­кина в печати стало издание его статьи «Вольтер» (ж-л «Современ­ник», т. 3, 1836), написанной в связи с опубликованием переписки Вольтера с президентом де Броссом. Замечательно изложив содер­жание и оха­рактеризовав стиль переписки, Пушкин после цитиро­вания неболь­шого стихотворения Вольтера, оказавшегося в опуб­ликованных бума­гах, отмечает: «Признаемся в rococo нашего запо­здалого вкуса: в этих семи стихах мы находим более слога, более жизни, более мысли, не­жели в дюжине длинных французских сти­хотворений, писанных в нынешнем вкусе, где мысль заменяется ис­коверканным выражением, ясный язык Вольтера — напыщенным языком Ронсара, живость его — несносным однообразием, а остро­умие — площадным цинизмом или вялой меланхолией». Касаясь жизненных невзгод Вольтера, Пушкин высказывает, может быть, самый серьезный упрек философу: «Воль­тер, во все течение долгой своей жизни, никогда не умел сохранить своего собственного дос­тоинства». И именно этот пример позволяет ему прийти к финаль­ному выводу статьи, содержащему замечательно глубокое обобще­ние: «Что из этого заключить? Что гений имеет свои слабости, ко­торые утешают посредственность, но печалят благород­ные сердца, напоминая им о несовершенстве человечества; что на­стоящее место писателя есть его ученый кабинет и что, наконец, неза­висимость и самоуважение одни могут нас возвысить над мелочами жизни и над бурями судьбы».

 

Д’Аламбер (DAlembert) Жан Ле Рон (1717–1783) — француз­ский философ, писатель и математик, один из редакторов «Энцик­лопедии» (со­вместно с Дидро, с 1751 г.), объединившей силы про­светителей. Член Фран­цузской Академии (1754, с 1772 — ее не­пременный секретарь). Пушкин не­однократно упоминает Д’Аламбера, цитирует, несколько изменяя, его афо­ризм: «Вдохно­вение нужно в поэзии, как и в геометрии» (XI, 41).

 

Руссо (Rousseau) Жан-Жак (1712–1778) — французский писа­тель и философ, оказавший огромное влияние на европейскую и русскую культуру[63]. Родился в Женеве, в семье часовщика, испытал все тяготы судьбы просто­людина, пытающегося реализовать свой талант в феодальном обществе. Поддержку своим идеям Руссо на­ходит в Париже, в среде просветителей. По заказу Дидро он пишет статьи для музыкального раздела «Энциклопе­дии». В трактате «Рассуждение о науках и искусствах» (1750) Руссо впервые изло­жил мысль о вреде цивилизации для нравственной жизни человече­ства. Естественное состояние дикарей, слитых с природой, он пред­почитает по­ложению цивилизованных народов, которые благодаря наукам и искусствам становятся всего лишь «счастливыми рабами». Отстаиванию справедливого общественного устройства, развитию идеи «естественного человека» посвя­щены трактаты Руссо «Рассу­ждение о происхождении и основаниях нера­венства между людьми» (1754), «Об общественном договоре» (1762), в ко­торых окончательно оформляется комплекс идей руссоизма. Руссо — круп­нейший представитель французского сентиментализма, автор ро­мана «Юлия, или Новая Элоиза» (1761) — самого популярного произведения во Франции XVIII века. Новаторские педагогические идеи Руссо, составившие целый этап в мировой педагогике, изло­жены им в романе-трактате «Эмиль, или О воспитании» (1762). Руссо стоит у истоков одной из наиболее влия­тельных ветвей евро­пейского предромантизма. Своей монодрамой «Пигма­лион» (1762, 1770) он закладывает основы жанра мелодрамы. Преследуемый властями, осуждаемый церковью, Руссо воплотил историю своей жизни в «Исповеди» (1765–1770, опубл. посмертно, 1782, 1789). Вожди Великой Французской революции считали Руссо своим про­возвестником. Романтики создали настоящий культ Руссо. В России Руссо был достаточно известен еще в XVIII веке, его произведения оказали влияние на Радищева, Карам­зина, Чаадаева и других деяте­лей русской культуры рубежа XVIIIXIX ве­ков.

Для Пушкина Руссо — «апостол наших прав». Он разделял руссоист­скую идею счастливой жизни на лоне природы, вдали от цивилизации, пред­ставление о глубоких чувствах простого чело­века, культ дружбы, страстную защиту свободы и равенства.

Пушкин рано познакомился с творчеством Руссо. Уже в сти­хотворе­нии «К сестре» (1814) он задает вопрос адресату: «Чем сердце занимаешь // Вечернею порой? // Жан Жака ли читаешь…», чем, кстати, подчеркивается факт вхождения произведений Руссо в круг чтения молодежи тех лет. Оче­видно, уже в лицее Пушкин по­знакомился с романом «Юлия, или Новая Элоиза» и, возможно, с некоторыми другими сочинениями, пока поверхно­стно. В начале 1820-х годов он снова обратился к Руссо («Рассуждение о нау­ках и искусствах», «Рассуждение о происхождении и основаниях неравен­ства», «Эмиль, или О воспитании», «Исповедь»), в частно­сти, перечитал в его изложении проект вечного мира аббата Сен-Пьера (1821) и начал рабо­тать над рукописью об идее вечного мира. Приведя слова Руссо о том, что путь к этому миру откроют «сред­ства жестокие и ужасные для человече­ства», Пушкин отмечал: «Очевидно, что эти ужасные средства, о которых он говорил, — ре­волюции. Вот они и настали» (XII, 189, 480). Пушкин перечи­тывает Руссо в конце южной ссылки, работая над поэмой «Цыганы» и пер­вой главой «Евгения Онегина».

К 1823 г. в Пушкине созревает критическое отношение к ряду поло­жений руссоизма, что отразилось в поэме «Цыганы», где вы­ражено разоча­рование в руссоистской мысли о счастье на лоне природы, вдали от цивили­зации. Очень заметны расхождения с фи­лософом в вопросах образования. Если Руссо идеализирует этот процесс, то Пушкина интересует его реальная сторона, прежде всего применительно к особенностям воспитания в усло­виях рос­сийской действительности. В статье «О народном воспитании» (1826) Пушкин не называет Руссо, но выступает против руссоист­ской идеи домашнего воспитания: «Нечего колебаться: во что бы то ни стало должно подавить воспитание частное» (XI, 44), ибо: «В России домашнее воспита­ние есть самое недостаточное, самое без­нравственное…» (XI, 44). Эти вы­сказывания проливают свет на ироническое освещение воспитания по Руссо в «Евгении Онегине»: « Monsieur l’Abbé, француз убогий, // Чтоб не измучи­лось дитя, // Учил его всему шутя, // Не докучал моралью строгой, // Слегка за шалости бранил // И в Летний сад гулять водил». Выявление иро­нии над руссоистским воспитанием объясняет здесь такие детали, как националь­ность воспитателя (в черновом варианте — еще яс­нее: «Мосье Швейцарец очень умный» — VI, 215),  его имя (ср. аб­бат Сен-Пьер), метод обучения, формы наказаний (ср. «метод есте­ственных последствий» Руссо), прогулки в Летний сад (воспитание на лоне природы по Руссо). Ирония, хотя и не злая, присутствует и в изложении эпизода из «Исповеди» Руссо (Пушкин проци­тировал это место по-французски в своих примечаниях к роману): «Руссо (замечу мимоходом) // Не мог понять, как важный Грим // Смел чистить ногти перед ним, // Красноречивым сумасбродом. // Защит­ник вольности и прав // В сем случае совсем неправ». «Красноречи­вый сумасброд» — выра­жение, принадлежащее не Пушкину, а Вольтеру (в эпилоге «Гражданской войны в Женеве»). Борьба Руссо с модой вытекала из его идеи о первона­чальной добродетельности человека, которую разрушают достижения циви­лизации. Пушкин, выступая защитником моды, тем самым возражает и про­тив рус­соистской трактовки цивилизации, и — в еще большей степени — против руссоистского взгляда на человека. Строфа XLVI первой главы ро­мана («Кто жил и мыслил, тот не может // В душе не пре­зирать людей…») посвящена критике идеализма Руссо в понимании сущности человека.

 Спор с Руссо присутствует и в трактовке Пушкиным сюжета о Клео­патре, к которому он впервые обратился в 1824 г. Как пока­зал Ю.М.Лотман, толчком к разработке этого сюжета послужило чтение 3-ей книги «Эмиля», где он упоминается со ссылкой на Ав­релия Виктора.

Однако в «Евгении Онегине» показано, какую важную роль играли идеи и образы Руссо в сознании русских людей начала XIX века. Онегин и Ленский спорят и размышляют о предметах, кото­рым Руссо посвятил свои трактаты («Племен минувших договоры, // Плоды наук, добро и зло…»).Татьяна, живущая чтением романов, влюбленная «в обманы и Ри­чардсона и Руссо», воображает себя Юлией, а среди героев, с которыми она ассоциирует Онегина, — «любовник Юлии Вольмар». Отдельные выражения писем Татьяны и Онегина непосредственно восходят к «Юлии, или Новой Элоизе» (кстати, в повести Пушкина «Метель» есть прямое указание на то, что герои вполне сознательно используют письма этого романа как образец объяснения в любви). Сюжетный ход «Евгения Онегина» — финальное объ­яснение героев («Но я другому отдана; // Я буду век ему верна»)– также вос­ходит к поворотному моменту романа Руссо. Пушкин, полемизируя с идеями Руссо, не утрачивает связь с созданными им образами.

 

Гельвеций (Helvetius) Жан-Клод-Адриан (1715–1772) — французский философ-просветитель, один из соратников Дидро по изданию «Энциклопедии», автор трактатов «Об уме» (1758), «О че­ловеке» (1773), которые в России были популярны. В чернови­ках «Евгения Онегина» Гельвеций называется среди философов, кото­рых читал Онегин. В статье «Александр Радищев» (1836) Пушкин называет философию Гельвеция «пошлой и бесплодной» и пояс­няет: «Теперь было бы для нас непонятно, каким образом холодный и сухой Гельвеций мог сделаться любимцем молодых людей, пыл­ких и чувствительных, если бы мы, по несчастию, не знали, как со­блазнительны для развивающихся умов мысли и пра­вила новые, от­вергаемые законом и приданиями».

 

Гримм (Grimm) Фридрих Мельхиор, барон (1723–1807) — немецкий публицист, дипломат. Поселившись в Париже в 1748 г., сблизился с просветителями и другими знаменитыми людьми. В 1753–1792 гг. выпускал в 15–16 экземпляров рукописную газету «Литературная, философская и критическая корреспонденция» о новостях культурной жизни Франции (некоторые выпуски напи­саны Дидро), подписчиками которой были коронованные особы Польши, Швеции, России. Дважды был в Петербурге, вел пере­писку с Екатериной II, выполнял ее дипломатические поручения (а потом и Павла I). Сент-Бёв подчеркивал ценность этого изда­ния как исторического источника и отмечал тонкий, проницатель­ный ум его автора. Напротив, просветители почти ничего о нем не сказали, за исключением Руссо, который в «Исповеди» с презре­нием писал о том, что «застал его за чисткой ногтей особой ще­точкой». Именно в этой связи появились иронические строки Пушкина в «Евгении Онегине»: «Руссо (замечу мимоходом) // Не мог понять, как важ­ный Грим // Смел чистить ногти перед ним (...) Быть можно дель­ным человеком // И думать о красе ногтей...»

 

Бомарше (Beaumarchais) Пьер-Огюстен Карон де (1732–1799) — французский писатель[64]. Прославился как создатель комедий «Се­вильский цирюльник» (1775) и «Женитьба Фигаро» (1784), ут­верждавших достоин­ство простого человека. Пушкин в стихотво­рениях «К Наталье» (1813) и «Паж или пятнадцатый год» (1830) упоминает героев первой из них — Ро­зину, ее опекуна и юного Ке­рубино. Бомарше — автор комедии-балета в вос­точном стиле «Та­рар» (1787), на текст которой Сальери написал одноименную оперу. В маленькой трагедии Пушкина «Моцарт и Сальери» (1830) о ней говорится устами Моцарта: «Да, Бомарше ведь был тебе приятель. // Ты для него «Тарара» сочинил, // Вещь славную. Там есть один мотив, // Я все твержу его, когда я счастлив». Бомарше прожил бурную жизнь, побывав часовщиком, узником Бастилии, учителем дочерей Людо­вика XV, не теряя присутствия духа в самых сложных ситуациях. Сальери в «Моцарте и Сальери» говорит об этом: «Бо­марше // Говаривал мне: слушай, брат Сальери, // Как мысли чер­ные к тебе придут, // Откупори шампанского бутылку // Иль пере­чти «Женитьбу Фигаро». Оценка Бомарше дана Пушки­ным в сти­хотворении «К вельможе» (1830), где «колкий Бомарше» назван в одном ряду с энциклопедистами и другими знаменитостями XVIII века: «Их мненья, толки, страсти // Забыты для других. Смотри: во­круг тебя // Всё но­вое кипит, былое истребя».

 

Шамфор (Chamfort) Никола Себастьен Рок (1741–1794) — французский писатель, член Французской академии (1781)[65]. Соб­ранные после его смерти заметки и афоризмы вошли в 4-й том его сочинений (1795) под названием «Максимы и мысли. Характеры и анекдоты». Пушкин хорошо знал эту книгу. В «Евгении Онегине» Шамфор назван в числе писателей, которых читает Онегин (гл. VIII, строфа XXXV). Вероятно, и строка «Но дней минувших анек­доты...» связана с афоризмом Шамфора: «Только у свободных на­родов есть история, достойная внимания. История народов, пора­бощенных деспотизмом, — это лишь собрание анекдотов». Пушкин относил «твердого Шамфора» к «демократическим писателям», под­готовившим французскую революцию.

 

Ораторы и писатели эпохи Великой Французской революции

 

Лебрен (Lebrun) Понс Дени Экушар, прозванный Лебрен-Пиндар (1729–1807) — французский поэт-классицист[66], последова­тель Малерба и Ж.-Б. Руссо, автор од («Ода Бюффону», «Ода Воль­теру», «Республиканские оды французскому народу», «Националь­ная ода» и др.), элегий, эпиграмм. Сто­ронник Великой Французской революции. В России его хорошо знали (на­чиная с Радищева), пе­реводили (Батюшков, Вяземский и др.). Пушкин вы­соко ценил Леб­рена — «возвышенного галла» (II, 45), цитировал его стихи (XII, 279; XIV, 147) .

 

Марат (Marat) Жан Поль (1743–1793) — французский рево­люционер, один из вождей якобинцев, выдающийся оратор[67]. С 1789 г. издавал газету «Друг народа». Был убит Шарлоттой Корде. Его родной брат де Будри был одним из учителей Пушкина в Ли­цее. Пушкин, как и декабристы, отрицательно относился к Ма­рату, видя в нем воплощение стихии революционного террора. В стихо­творении «Кинжал» (1821) он его называет «исчадьем мяте­жей», «палачом»: «Апостол гибели, усталому Аиду // Перстом он жертвы назначал, // Но вышний суд ему послал // Тебя и деву Эв­мениду». То же — в элегии «Андрей Шенье» (1825): «Ты пел Мара­товым жрецам // Кинжал и деву-эвмениду!»

 

Мирабо (Mirabeau) Оноре-Габриель-Виктор Рикети, граф (1749–1791) — деятель Великой Французской революции. В 1789 г. был избран де­путатом от третьего сословия в Генеральные штаты, стал фактическим ли­дером революционеров. Прославился как ора­тор, обличавший абсолютизм. Выражая интересы крупной буржуа­зии, занимал все более и более консерва­тивные позиции, с 1790 г. был тайным агентом королевского двора. Пушкин рассматривал Мирабо как вождя первого этапа революции (есть его рису­нок, изо­бражающий Мирабо, рядом — Робеспьера и Наполеона). В его соз­на­нии Мирабо — «пламенный трибун», его имя и труды (в частно­сти, мемуары) упоминаются в стихах, прозе, переписке Пушкина. В статье «О ничтожестве литературы русской» (1834) Пушкин отме­чал: «Старое общество созрело для великого разрушения. Всё еще спокойно, но уже голос молодого Ми­рабо, подобно отдаленной буре, глухо гремит из глубины темниц, по кото­рым он скитается…» Но так как для окружения Пушкина Мирабо был еще и символом тайной измены, восторженный тон Пушкина относится только к молодому Мирабо.

 

Ривароль (Rivarol) Антуан (1753–1801) — французский пи­са­тель-пуб­лицист[68]. С монархических позиций выступил против фран­цузской револю­ции и эмигрировал. Прославился своими афо­ризмами, которые ценили Пушкин и Вяземский. Так, в плане «Сцен из рыцарских времен» выводится Фауст как изобретатель книгопе­чатания, и Пушкин в скобках отмечает: «Découvert de l'imprime­rie, autre artillerie» («Изобретение книгопечатания — своего рода ар­тиллерии», а это измененный афоризм Ривароля об идеоло­ги­ческих причинах французской революции: «L'imprimerie est ar­tillerie de la pensée»(«Печатание — артиллерия мысли»).

 

Робеспьер (Robespierre) Максимильен (1758–1794) —фран­цузский политический деятель, оратор, вождь якобин­цев в годы Великой Французской революции[69]. Став в 1793 г. фактическим гла­вой революционного правительства, боролся с контрреволюцией и оппо­зиционными революционными силами методами террора. Был гильотиниро­ван термидорианцами. Если Пушкин однозначно отрицательно относился к Марату, воплощавшему для него «мя­теж», то отношение к «неподкупному» Робеспьеру иное. Не слу­чайно Пушкин писал: «Петр I одновременно Робес­пьер и Наполеон. (Воплощенная революция)». Есть предположение (правда, оспо­ренное Б.В.Томашевским), что Пушкин придал Робеспьеру, нари­сован­ному им на обороте листа с III и IV строфами пятой главы «Евгения Оне­гина», свои собственные черты.

 

Шенье (Chénier) Андре Мари (1762–1794) — французский поэт и публицист[70]. Приветствовал Великую Французскую револю­цию (ода «Клятва в Зале для игры в мяч»), но осудил террор, вошел в либерально-монархиче­ский Клуб фельянов, в 1791–1792 гг. печа­тал антиякобинские статьи, в 1793 г. заключен в тюрьму Сен-Лазар и казнен за два дня до краха якобин­ской диктатуры. В его поэзии, близкой к предромантизму по общим тен­денциям, сочетается клас­сическая гармоничность формы с романтическим духом свободы личности. Изданные только в 1819 г. «Сочинения» Шенье, в кото­рые вошли оды, ямбы, идиллии, элегии, принесли поэту общеевро­пей­скую известность. Шенье занял особое место в русской литера­туре: более 70 поэтов обращались к его творчеству, в том числе Лермонтов, Фет, Брюсов, Цветаева, Мандельштам. Решающую роль в освоении Шенье в России сыг­рал Пушкин. Его брат Л. С. Пушкин отмечал: «Андре Шенье, француз по имени, а, конечно, не по на­правлению таланта, сделался его поэтическим кумиром. Он первый в России и, кажется, даже в Европе достойно оценил его». Пушкин сделал 5 переводов из Шенье («Внемли, о Гелиос, серебряным лу­ком звенящий», 1823; «Ты вянешь и молчишь; печаль тебя сне­дает…», 1824; «О боги мирные полей, дубров и гор…», 1824; «Близ мест, где царст­вует Венеция златая…», 1827; «Из А.Шенье («По­кров, упитанный язвитель­ною кровью»)», 1825, окончательная ре­дакция 1835). Пушкин написал не­сколько подражаний Шенье: «Не­реида» (1820, подражание 6 фрагменту идиллий), «Муза» (1821, подражание 3 фрагменту идиллий), «Каков я пре­жде был, таков и ныне я…» (окончательная редакция — 1828, самостоятель­ное сти­хотворение по мотивам 1 фрагмента элегий, элегии XL), «Поедем, я готов; куда бы вы, друзья…» (1829, по мотивам 5 фрагмента эле­гий). Наи­более яркий образ самого Шенье предстает в стихотворе­нии Пушкина «Ан­дрей Шенье» (1825). Противопоставленный дру­гому кумиру Пушкина — Байрону с его славой («Меж тем, как изумленный мир // на урну Байрона взирает…»), Шенье предстает как неизвестный гений («Певцу любви, дуб­рав и мира // Несу над­гробные цветы. // Звучит незнаемая лира»). Пушкин ассоциирует себя с Шенье (как и в письмах этих лет), 44 строки стихотво­рения запрещаются цензурой, видящей в них намеки на русскую действи­тельность, Пушкин вынужден объясняться по поводу распростра­нившихся нелегальных списков этих строк, дело заканчивается ус­тановлением за по­этом в 1828 г. негласного надзора. Шенье — один из источников образа «та­инственного певца» («Разговор книгопро­давца с поэтом», 1824; «Поэт», 1827; «Арион», 1827). Лирика Ше­нье во многом определила видное место жанра элегии в русской романтической поэзии. Однако Пушкин подчерки­вал: «Никто более меня не уважает, не любит этого поэта, — но он истинный грек, из классиков классик. (…) …романтизма в нем нет еще ни капли» (XIII, 380 — 381), «Французские критики имеют свое понятие о ро­мантизме. (…)…Андрей Шенье, поэт, напитанный древностию, коего даже недостатки проистекают от желания дать на француз­ском языке формы греческого сти­хосложения, — попал у них в ро­мантические поэты» (XII, 179). Наибольшее влияние Шенье отме­чается в антологической лирике Пушкина (отмечено еще И. С. Тур­геневым). Поэтов сближают также по сходной в ряде моментов ду­ховной эволюции.

 

Конец XVIII века и XIX век

 

Лагарп (La Harpe) Жан Франсуа де (1739–1803) — француз­ский тео­ретик литературы и драматург, член Французской Акаде­мии (1776)[71]. Как драматург был последователем Вольтера (траге­дии «Граф Уорик», 1763; «Тимолеон», 1764; «Кориолан», 1784; «Филоклет», 1781; и др.). Выступил против революции и осудил подготовившие ее просветительские теории. Наиболее известный труд, досконально изученный Пушкиным, — «Лицей, или Курс древней и новой литературы» (16 томов, 1799–1805), в основу ко­торого положены лекции прочитанные Лагарпом в Сент-Оноре (1768 — 1798). В «Лицее» Лагарп отстаивал догматически понятые правила класси­цизма. Пушкин в юности считал Лагарпа непрере­каемым авторитетом (ср. в «Городке», 1815: «…грозный Аристарх // Является отважно // В шестна­дцати томах. // Хоть страшно стихо­ткачу // Лагарпа видеть вкус, // Но часто, признаюсь, // Над ним я время трачу»). Однако позже Пушкин упоминал его как пример догматика в литературе. В письме Н. Н. Раевскому-сыну (вторая половина июля 1825 г.), критикуя принцип правдоподобия, он от­мечал: «Напр., у Лагарпа Филоклет, выслушав тираду Пирра, про­износит на чис­тейшем французском языке: «Увы! я слышу сладкие звуки эллинской речи» и проч.» (то же — в набросках предисловия к «Борису Годунову», 1829; эта строка из «Филоклета» стала — с небольшими изменениями — первой строкой эпиграммы на пере­вод Гнедичем «Илиады» Гомера: «Слышу умолкнувший звук боже­ственной эллинской речи» — III, 256). Пушкин упоминает Лагарпа и в доказательство непоэтичности французов: «Всем известно, что французы народ самый антипоэтический. Лучшие писатели их, славнейшие представи­тели сего остроумного и положительного на­рода, Montaigne, Voltaire, Mon­tesquieu, Лагарп и сам Руссо, дока­зали, сколь чувство изящного было для них чуждо и непонятно» («Начало статьи о В. Гюго», 1832). Но Пушкин от­дает дань Лагарпу как одному из основоположников литературной критики, не полу­чившей должного развития в России: «Если публика может доволь­ствоваться тем, что называют у нас критикою, то это доказывает только, что мы еще не имеем нужды ни в Шлегелях, ни даже в Ла­гарпах» («Сочинения и переводы в стихах Павла Катенина», 1833).

 

Жанлис (Genlis) Стефани Фелисите дю Кре де Сент-Обен, графиня (1746–1830) — французская писательница, автор книг для детей, написан­ных для детей герцога Орлеанского (была из воспи­тательницей, в том числе будущего короля Луи-Филиппа) и педаго­гических сочинений, в которых развивала идеи Руссо (««Воспита­тельный театр», 1780; «Адель и Теодор», 1782; и др.). Обучала На­полеона «хорошему тону», в годы Реставрации пи­сала сентимен­тальные романы («Герцогиня де Ла Вальер», 1804; «Мадам де Мен­тенон», 1806; и др.), сразу же переводившиеся в России, где творче­ство Жанлис было очень популярно. Не менее известными во вре­мена Пушкина были ее «Критический и систематический словарь придворного этикета» (1818) и «Неизданные мемуары о XVIII веке и о французской революции с 1756 г. до наших дней» (1825). У Пушкина впервые ее имя встречается в стихотворении «К сестре» (1814): «Жан-Жака ли читаешь, // Жанлиса ль пред тобой?» В даль­нейшем Пушкин неоднократно упоминает Жанлис (I, 343; II, 193; VIII, 565; и др.).

 

Арно (Arnault) Антуан Венсан (1766 — 1834) — французский драматург, поэт и баснописец, член Французской Академии (1829, с 1833 г. непременный секретарь)[72]. В 1816 г. за приверженность рево­люции и Наполеону был изгнан из Фран­ции, вернулся на ро­дину в 1819 г. Автор тра­гедий («Марий в Минтурне», 1791; «Лук­реция», 1792; «Бланш и Монкассен, или Венецианцы», 1798; и др.), развивавших идеи Французской революции и наполеонизма. Про­славился элегией «Листок» (1815), переведенной на все европей­ские языки (в России — переводы В. А. Жуковского, В. Л. Пушкина, Д. В. Давыдова и др.). Пушкин писал в статье «Фран­цузская Академия»: «Участь этого маленького стихотворения заме­чательна. Костюшко перед своей смертью повторил его на бе­регу Женевского озера; Александр Испиланти перевел его на грече­ский язык…» Арно, узнав о переводе «Листка», сделанном Д. В. Давыдовым, написал четверостишие, начало кото­рого Пуш­кин использовал в послании Давыдову («Тебе, певцу, тебе, ге­рою!», 1836). Пушкин перевел стихотворение Арно «Уединение» (1819). В указанной статье, посвященной замещению Скрибом академиче­ского кресла после смерти Арно, Пушкин подводит итог своего от­ношения к поэту: «Арно сочинил несколько трагедий, которые в свое время имели большой успех, а ныне совсем забыты. (…) Две или три басни, остроумные и грациозные, дают покойнику более права на титло поэта, нежели все его драматические творения».

 

Беранже (Béranger) Пьер Жан (1780–1857) — французский поэт, выдающийся представитель песенно-поэтического жанра, ко­торый он урав­нял с «высокими» жанрами поэзии[73]. Пушкин (в проти­воположность Вяземскому, Батюшкову, Белинскому) невы­соко ценил Беранже. В 1818 г. Вяземский просил Пушкина пере­вести две песни Беранже, но тот не отклик­нулся на эту просьбу. Он, несомненно, знал вольнолюбивые, сатирические стихи Беранже, в частности, песню «Добрый бог» (упоминает в письме Вяземскому в июле 1825 г.). Давая иронический портрет графа Нулина, Пушкин смеется над светским людьми, приезжающими в Россию из-за гра­ницы «С запасом фраков и жилетов, // С bons-mots французского двора, // С последней песней Беранжера». Стихотворение Пушкина «Моя родословная» (1830) навеяно не только Байроном, но и пес­ней Беранже «Простолюдин», откуда Пушкин взял эпиграф к сти­хотворению. У Пушкина есть и резко от­рицательные отзывы о Бе­ранже. В начатой Пушкиным статье о Гюго (1832) говорится о французах: «Первым их лирическим поэтом почитается теперь не­сносный Беранже, слагатель натянутых и манерных песенок, не имеющих ничего страстного, вдохновенного, а в веселости и остро­умии далеко от­ставших от прелестных шалостей Коле» (VII, 264). В конце жизни Пушкин более других произведений Беранже ценил песню «Король Ивето», однако не за вольнолюбивые мотивы. В статье «Французская Академия» (1836) от­мечено: «…признаюсь, вряд ли кому могло войти в голову, чтоб эта песня была сатира на Наполеона. Она очень мила (и чуть ли не лучшая изо всех песен хваленого Béranger), но уж, конечно, в ней нет и тени оппозиции». Тем не менее Пушкин поощрял молодого Д. Ленского продолжать переводить Беранже, что говорит о неоднозначности его оценки французского поэта-песенника.

 

Фурье (Fourier) Франсуа Мари Шарль (1772–1837) — фран­цузский утопический социалист, в «Трактате о домоводческо-зем­ледельческой ассо­циации» (т. 1–2, 1822, в посмертном издании на­звание «Теория всемирного единства») изложил подробный план организации общества будущего. Пушкин был знаком с идеями Фурье.

 

Видок (Vidocq) Франсуа Эжен (1775–1857) — французский авантюрист, сначала преступник, затем (с 1809 г.) полицейский, до­служив­шийся до поста начальника тайной парижской полиции. В 1828 г. вышли «Мемуары» Видока (очевидно, мистификация). Пушкин опубликовал на них рецензию, полную сарказма («Видок честолюбив! Он приходит в бешенство, читая неблагоприятный от­зыв журналистов о его слоге (…), обвиняет их в безнравственности и вольнодумстве…» — XI, 129). Пушкинисты справед­ливо счи­тают, что это портрет Булгарина, которого Пушкин незадолго до этого в эпиграмме назвал «Видок-Фиглярин».

 

Ламенне (Lamennais) Фелисите Робер де (1782–1854) — французский писатель и философ, аббат, один из основоположни­ков христианского со­циализма. Начав с критики Великой Француз­ской революции и материа­лизма XVIII века, утверждения идеи хри­стианской монархии, в конце 1820-х годов перешел на позиции ли­берализма. В «Словах верующего» (1834) объявил о разрыве с офи­циальной церковью. Пушкин неоднократно упоминает Ла­менне, в том числе в связи с Чаадаевым («Чедаев и братией» — XIV, 205).

 

Скриб (Scribe) Огюстен-Эжен (1791–1861) — французский драматург, член Французской Академии (1834), прославился как мастер «хорошо сде­ланной пьесы», написал свыше 350 пьес (воде­вили, мелодрамы, историче­ские пьесы, оперные либретто), среди них «Шарлатанство» (1825), «Разум­ный брак» (1826), «Лиссабон­ский лютник» (1831), «Товарищество, или Ле­стница славы» (1837), «Стакан воды, или Причины и следствия» (1840), «Адриенна Ле­куврёр» (1849), либретто опер Мейербера «Роберт-Дьявол» (1831), «Гугеноты» (1836) и др. У Пушкина в письме к М.П.Погодину от 11 июля 1832 г. есть выражение «мы, холодные северные зрители Скрибовых водевилей», из которого вытекает его не очень лестная оценка драматургии Скриба. Запрет цензурой представления в Санкт-Петербурге исторической комедии Скриба «Бертран и Ра­тон» отмечен Пушкиным в дневнике (запись в феврале 1835 г.). В статье «Французская Академия» (1836) Пушкин приво­дит почти полностью (за исключением финала, данного им в пересказе) речь Скриба при вступлении в Академию 28 января 1836 г. и ответную речь Вильмена с подробной характеристикой вклада Скриба во французскую культуру. Пушкин называет речь «блестящей», Скриба — «что Жанен в фельетоне осмеял и Скриба, и Вильмена: «В сем остроумным оратором», но лукаво упоминает о том, случае все три представителя французского остро­умия были на сцене».

 

Мериме (Mérimé) Проспер (1803–1870) — французский писатель[74], вступил в литературу как представитель романтического движения («Театр Клары Гасуль», 1825; «Гюзла», 1827; драма «Жакерия», 1828, роман «Хроника царствования Карла IX», 1829), прославился как писатель-психолог, один из создателей реалистической новеллы (сборник «Мозаика», 1833; новеллы «Двойная ошибка», 1833; «Коломба», 1840; «Арсена Гийо», 1844; «Кармен», 1845; и др.). Член Французской Академии (1844). Пушкин говорил друзьям: «Я желал бы беседовать с Мериме» (по «Запискам» А. О. Смирновой, возможно, недостоверным). Через С. А. Соболевского, друга Мериме, Пушкин познакомился со сборником «Гюзла». В «Песни западных славян» Пушкин включил 11 переводов из «Гюзлы», в том числе стихотворение «Конь» — наиболее известное из них. Это достаточно вольные переводы. В предисловии к публикации цикла (1835) Пушкин упоминает о мистификации Мериме, представшего в «Гюзле» неизвестным собирателем и издателем южнославянского фольклора: «Сей неизвестный собиратель был не кто иной, как Мериме, острый и оригинальный писатель, автор Театра Клары Газюль, Хроники времен Карла IX, Двойной ошибки и других произведений, чрезвы­чайно замечательных в глубоком и жалком упадке ны­нешней фран­цузской литературы». Мериме познакомил французских чита­телей с творчеством Пушкина, им были переведены «Пиковая дама», «Вы­стрел», «Цыганы», «Гусар», «Будрыс и его сыновья», «Анчар», «Пророк», «Опричник», фрагменты из «Евгения Онегина» и «Бо­риса Годунова». В ста­тье «Литература и рабство в России. Записки русского охотника Ив. Турге­нева» (1854) Мериме писал: «Только у Пушкина я нахожу эту истинную широту и простоту, удивитель­ную точность вкуса, позволяющую отыскать среди тысячи деталей именно ту, которая способна поразить читателя. В на­чале поэмы «Цыганы» пяти-шести строк ему достаточно, чтобы показать нам цыганский табор и освещенную костром группу с прирученным медве­дем. Каждое слово этого краткого описания высвечивает мысль и оставляет неизгладимое впечатление». Мериме посвятил поэту большую статью «Александр Пушкин» (1868), в которой он ставит Пушкина выше всех евро­пейских писателей.

 

Карр (Karr) Альфонс Жан (1808–1890) — французский писа­тель, пуб­лицист, издававший в 1839–1849 гг. журнал «Осы» («Les Guêpes»), пользо­вавшийся большой популярностью в России. В 1832 г. опубликовал роман «Под липами» («Sous les tilleurs»). В том же году Пушкин в письме к Е. М. Хитрово восклицал (письмо по-французски): «Как вам не совестно так пре­небрежительно ото­зваться о Карре. В его романе чувствуется талант (son roman a du génie), и он стоит вычурности (marivaudage) вашего Бальзака».

 

Совершенно очевидно, что русская «всемирность», столь за­метная уже у Пушкина (где мы продемонстрировали ее всего на не­скольких примерах взаимосвязей поэта с европейской литерату­рой), разительно отличается от, казалось бы, близкого подхода, представленного в так называемой «профессорской литературе» — своеобразном феномене литературной жизни Запада. Поясним этот пока редко встречающийся термин. Так как писательский гонорар нестабилен, многие литераторы создают свои произведения на до­суге, работая, как правило, преподавателями в вузах и занимаясь научной деятельностью (обычно в области филологии, философии, психологии, истории). Такова судьба Мердок и Мерля, Голдинга и Толкиена, Эко и Акройда, многих других знаменитых писателей. Преподавательская профессия накладывает неизгладимый отпеча­ток на их творчество, в их произведениях обнаруживается широкая эрудиция, знание схем конструирования литературных произведе­ний. Они постоянно прибегают к открытому и скрытому цитирова­нию классиков, демонстрируют лингвистические познания, напол­няют произведения реминисценциями, рассчитанными на столь же образованных читателей. Огромный массив литературоведческих, культурологических знаний оттеснил в «профессорской литера­туре» непосредственное восприятие окружающей жизни. Даже фантазия приобрела литературоведческое звучание, что ярче всего проявилось у создателя фэнтези Толкиена, а затем и у его последо­вателей.

Пушкин, напротив, вовсе не профессиональный филолог, как впоследствии Л. Н. Толстой и Ф. М. Достоевский, А. П. Чехов и А. М. Горький, В. В. Маяковский и М. А. Шолохов, И. А. Бунин и М. А. Булгаков, многие другие выдающиеся представители русской «всемирности». Их диалог с мировой литературой (и прежде всего с литературой европейской) определяется не уровнем интертексту­альности, а уровнем (позволим себе неологизм) интерконцептуаль­ности и психологической и интеллектуальной отзывчивости на чу­жое чувство и чужую мысль, воспринятые в процессе их «обрусе­ния» (иначе: встраивания в русский культурный тезаурус) уже как «своё».

 


ЗАКЛЮЧЕНИЕ:

Основные особенности русской литературы

 

Русская литература обладает устойчивой к различным переменам спецификой, выделяющей ее среди других литератур мира. Большую роль здесь сыграли социально-исторические причины. Изначально русская литература возникала с ориентацией на очень узкий круг грамотных людей, оставляя фольклору обслуживание запросов огромного населения Руси, России, не до­пущенного к грамоте. Основной слой грамотных людей — деятели церкви и государства, поэтому русской литературе на протяжении многих веков свойственна духовность и государственность. «Духовность» (как эзотерическое знание, только для посвященных), столь свойственная восточным литературам, в ходе усиления светского начала в русской культуре преобразовалась в «ду­шевность». Отсюда — особая задушевность произведений русской классики, заставившая иностранцев говорить о «загадочной русской душе».

Если в литературе Европы на протяжении многих веков первенствовало эстетическое начало, то в русской литературе изначально первенствовало этическое начало. Точнее даже гово­рить о нравственном стержне, а не об этическом, которое исходит от ума (требует точных формулировок), в то время как нравственность идет от души, сердца, не от идеи должного, а от образа должной жизни.

Точно так же содержательная сторона произведения была важнее формы. Пушкин уравновесил нравственное и эстетическое, содержание и форму. Но у Толстого и Достоевского исконный приоритет нравственного начала, содержательной стороны снова ощу­тим. Одна из причин этого кроется в борьбе крупнейших рус­ских писателей с теорией «искусства для искусства», которая не случайно в русской культуре представлена значительно слабее, чем, например, во французской. Характерно, что даже творчество главы европейского эстетизма Уайльда русские воспринимают прежде всего в нравственном аспекте.

Для европейских стран в XIX веке характерно быстрое развитие форм массовой, развлекательной культуры, ориентирован­ной на нижнюю часть «пирамиды тезауруса», развиваются жанры приключенческого романа, детектива, мелодрамы и др., ориен­тированные на привлечение внимания очень широкого круга читателей. В русской же литературе используются лишь некоторые элементы этих жанров (например, детективные эпизоды в «Преступлении и наказании» Достоевского), классических образцов такого рода литературы практически не возникает.

Принципиальное изменение ситуации могло произойти в советский период, когда в результате всенародной ликвидации безграмотности огромные массы народа получили доступ к книгам. Но здесь советские установки на воспитание нового человека, овладевшего всеми богатствами культуры, человека высоких моральных принципов (нередко наивно-прямолинейные, но порож­денные многовековой русской культурной традицией) сыграли решающую роль: литература сохранила свою нравственную ориен­тацию, даже при тех искажениях, которые возникли из-за вульгарно-социологического понимания действительности, утвер­дившегося на официальном уровне.

Принципиальную роль сыграла единая для всей страны программа по литературе для школ. В нее были включены клас­сические произведения русской литературы, и, даже недостаточно понимая в 8 классе «Евгения Онегина», а в 10 классе «Войну и мир», миллионы школьников формировали свой вкус на великих образцах искусства. Из произведений советских писателей выбира­лись преимущественно те, которые должны были дать образцы нравственного, героического поведения («Как закалялась сталь» Н. А. Островского, «Педагогическая поэма» А. С. Макаренко, «Мо­лодая гвардия» А. А. Фадеева, «Василий Теркин» А. Т. Твардов­ского), при этом такие совершенные в эстетическом отношении произведения, как стихи А. А. Ахматовой, Б. Л. Пастернака, М. И. Цве­таевой, даже не упоминались. Можно такой подбор осудить, но из вышесказанного ясно, что он в новых условиях продолжал традиционную для русской литературы линию.

Очевидно, и формализм некоторых явлений русского искус­ства начала ХХ века и советского искусства 1920-х годов, оказавший огромное влияние на западную культуру, у нас оказался недолговечным не только из-за сталинских установок в области культуры, но и из-за того, что они несоприродны многовековой русской традиции. Так, картина К. Малевича «Черный квадрат», получившая мировое признание и оцениваемая в 1 млн. долларов, вызывает у огромного большинства русской интеллигенции лишь улыбку.

Как отмечалось, уже в первых произведениях древнерусской литературы возник «монументальный историзм», где историзм выступает не в форме принципа, открытого романтиками, а в смысле связи любого частного события, отдельной судьбы человека с судьбой общества, государства. Это качество прошло через все ве­ка развития русской литературы. Ей достаточно чуждо восхище­ние индивидуалистом и близко стремление человека ощутить свою связь с другими людьми. Нередко это качество связывают с тради­циями жизни в крестьянской общине, сохранявшимися даже в светском обществе. Карьера, личный успех, обогащение, благо­получие и даже личное счастье относятся не к ценностям, а скорее к минус-ценностям русской литературы.

Традиционный для композиции многих произведений западной литературы happy end («счастливый конец») нечасто присутствует у русских писателей, а если и используется (например, в «Без вины виноватых» А. Н. Островского), то окрашен страданием героев и, собственно, подлинным концом не является.

Вообще, композиционная завершенность не очень характерна для произведений русской литературы, писатели предпочитают открытые финалы («Горе от ума» Грибоедова, «Евгений Онегин» и «Пиковая дама» Пушкина, «Ревизор» и «Мертвые души» Гоголя, «Преступление и наказание» и «Братья Карамазовы» Достоевского, пьесы Чехова и Горького, «Тихий Дон» Шолохова и т. д.). Там же, где повествование доведено до логического конца, нередко писа­тель продолжает свои размышления («Война и мир» и «Анна Каренина» Л. Толстого). Не случайно в западной литературе утвер­дился жанр новеллы (произведения с замкнутой композицией), а в русской литературе из малых повествовательных форм предпочте­ние отдано рассказу (произведению с открытым финалом).

Русская литература рассчитана на более медленное чтение, чем, например, англоязычная или франкоязычная. Это связано с языковыми особенностями: русские слова длиннее английских или французских. Русский язык синтетический, и отдельное слово, где корень предстает в окружении приставок, суффиксов, окончаний или в сочетании с другим корнем, требует большего внимания, чем в аналитических языках. Само написание букв в кириллице длиннее, сложнее для распознавания (особенно в письме от руки), чем в латинице. Замедление чтения связано и с большим количест­вом пунктуационных знаков, которые нередко ставятся в русском языке там, где они не требуются в европейских языках. Такое замедление требует от писателей большей насыщенности каждой фразы мыслью, плавности, неторопливости стиля, отсутствия рез­ких скачков в повествовании и слишком острых эмоциональных всплесков при описании чувств героев. Это одна из причин особого внимания к описанию русской природы, неброской, равнинной, про­буждающей философские размышления над смыслом жизни и бытия.

Существительные, прилагательные, наречия обладают в русском языке невиданным богатством и разнообразием оттенков. Напротив, система времен глагола намного беднее, чем в западных языках. Отсюда такая особенность русской литературы, как тяготе­ние к созданию статичных картин, грандиозных панорам, многофигурных композиций и относительное безразличие к дейст­вию, его быстрой смене, столь, например, характерным для жанра action в западном кино и литературе. Время предстает в русской литературе, как правило, в простых и крупных формах прошед­шего, настоящего и будущего в духе образного «монументального историзма».  

Современное состояние русской литературы, отмеченное значи­тельным обновлением и одновременно ослаблением нравственного стержня, увлечением формальными экспериментами, бурным развитием жанров массовой культуры (детектива, женского романа и т. д.), оче­видно, через определенное время изменится, и в ней снова отчетливо проступят (но уже в обновленных формах) ее фундаментальные черты, сложившиеся за тысячелетнее существование.

В каждой из названных (и не названных) черт русской литературы обнаруживаются характерные признаки того феномена, который в мире получил название «загадочной русской души», иногда совпадающие с чертами других народов, но совсем иные в именно в своем сочетании и в пропорциях, чем, например, черты французов, блестяще раскрытые бывшим президентом Франции Валери Жискар-д’Эстеном в монографии «Французы»[75].

А через нее — через «загадочную русскую душу» — проступают контуры величественного образа России.


СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

 

А. С. Пушкин: Школьный энциклопедический словарь / Сост. В. Я. Коровина, В. И. Коровин; Под ред. В. И. Коровина. М., 1999.

Адрианова-Перетц В. П. «Слово о полку Игореве» и устная народная поэзия. М., 1950.

Алексеев М. П. Очерки по истории англо-русский литературных отношений (XIXVII вв.): Тезисы докт. дис. Л., 1937.

Алексеев М. П. Шекспир и русское государство его времени // Шекспир и русская культура. М.; Л., 1965. С. 784–805.

Алексеев М. П. Пушкин и проблема «вечного мира» // Алексеев М. П. Пуш­кин. Л., 1972.

Английские путешественники в Московском государстве в  XVI веке. Л., 1937.

Анненков П. В. А. С. Пушкин. Материалы для его биографии..., СПб., 1873. Аверкиев Д. В. О драме. СПб., 1893.

Бахтин М. М. Эпос и роман // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

Белинский В. Г. Полн. собр. соч.: В 13 т. М., 1954. Т. 5.

Благой Д. Д.. Мастерство Пушкина. М., 1955.

Большой энциклопедический словарь. М., 1998.

Бонди С. Драматургия Пушкина и русская драматургия // Пушкин — родона­чальник новой русской литературы. М.; Л., 1941.

Веселовский А. Н. Историческая поэтика. Л., 1940.

Гербель Н. В. (сост.). Английские поэты в биографиях и образцах. СПб., 1875.

Городецкий Б. П. Драматургия Пушкина. М., 1953.

Гречаная Е. П. Андре Шенье в России // Шенье А. Сочинения. 1819. М., 1995.

Гроссман Л. Пушкин и Андре Шенье // Гроссман Л. От Пушкина до Блока. Этюды и портреты. М., 1926.

Гумилев Л. Н. Конец и вновь начало. СПб., 2002.

Гюго В. Собр. соч.: В 15 т. М., 1956. Т. 14.

Жискар-д’Эстен В. Французы. М., 2004.

Заборов П. Р. Пушкин и Вольтер // Пушкин: Исследования и мате­риалы. Т. VII: Пушкин и мировая литература. Л., 1974. С. 86–99.

Захаров Н. В. Шекспир в творческой эволюции Пушкина. Jyväskylä, 2003.

Захаров Н. В. Шекспиризм как творческая идея русской литературы // Шек­спировские штудии II: Исследования и материалы научного семинара, 26 апреля 2006 г. М., 2006. С. 12–17.

История русской литературы: В 4 т. Л., 1980. Т. 1.

Козмин Н. К. Пушкин-прозаик и французские острословы XVIII в. (Шамфор, Ривароль, Рюльер) // Изв. ОРЯС. 1928. Кн. 2. С. 548–551.

Комментарии // Пушкин А. С. Полн. собр. соч. Т. VII: Драматические произ­ведения. М., 1935.

Кулаковский Л. В. Песнь о полку Игореве. Опыт воссоздания модели древ­ного мелоса. М., 1977.

Левин Ю. Д. Некоторые вопросы шекспиризма Пушкина // Пушкин. Исследо­вания и материалы. Т. VII. Пушкин и мировая литература. Л., 1974. С. 58–85. Лесовой В. (сост.). Пушкин. «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери». Пг., 1922.

Лихачев Д. С. Не рассчитано ли было «Слово» на двух исполнителей? // Зна­ние – сила. 1985. № 6. С. 7–9.

Лотман Ю. М. Руссо и русская культура XVIII — нач. XIX века // Руссо Ж.-Ж. Трактаты. М., 1969.

Лот­ман Ю. М. Пушкин. СПб., 1997.

Луков Вал. А., Луков Вл. А. «Маленькие трагедии» А. С. Пушкина: филосо­фия, композиция, стиль. М., 1999.

Луков Вал. А., Луков Вл. А. Тезаурусный подход в гуманитарных науках // Знание. Понимание. Умение. 2004. № 1. С. 93–100.

Луков Вл. А. «Песнь о Роланде» в свете фольклора // Изучение произведений зарубежных писателей на уроках и фа­культативных занятиях в средней школе: Сб. научных трудов. М., 1980. С. 85–100.

Луков Вл. А. История зарубежной литературы. Ч. 1. М., 2000.

Луков Вл. А. Культурология. М., 2002.

Луков Вл. А. Загадка Гамлета // Шекспировские штудии: Трагедия «Гамлет»: Материалы научного семинара, 23 апреля 2005 г. / Моск. гуманит. ун-т, Ин-т гуманит. исследований. М., 2005. С. 21–26.

Матузова В. И. Английские средневековые источники IXXIII веков. М., 1979.

Мериме — Пушкин: Сб. / Сост. З. И. Кирнозе. М., 1987.

Мериме П. Александр Пушкин // Мериме П. Собр. соч.: В 6 т. М., 1963. Т. 5. С. 243–267.

Микеладзе Н. Э. Русские мотивы в произведениях Шекспира // Вестник Мос­ковского университета. Серия 10: Журналистика. М., 2001. С. 28–39.

Михальская Н. П. Образ России в английской художественной литературе IXXIX веков. М., 2003.

Модзалевский Б. Л. Библиотека Пушкина. СПб., 1910.

Муравьев А. В., Сахаров А. М. Очерки истории русской культуры IXXVII вв. / 2-е изд. М., 1984.

Оксман Ю. Сюжеты Пушкина // Пушкин и его современ­ники. Пг., 1917.

Паевская А. В., Данченко В. Т. Проспер Мериме: Библиография русских пе­реводов и критической литературы на русском языке, 1828–1967. М., 1968.

Переписка Ивана Грозного с Андреем Курбским / Текст подготовили Я. С. Лурье и Ю. Д. Рыков. М., 1993.

Послания Ивана Грозного / Подг. текста Д. С. Лихачева и Я. С. Лурье. М.; Л., 1951.

Потебня А. А. Слово о полку Игореве / 2-е изд. Харьков, 1914.

Пропп В. Я. Фольклор и действительность. М., 1976.

Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: в 16 т. М.; Л., 1937–1949.

Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 16 т. Справочный том. М.; Л., 1959.

Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10 т. М., 1956–1958.

Пушкин. Исследования и материалы. Т. XVIIIXIX: Пушкин и мировая лите­ратура. Материалы к «Пушкинской энциклопедии» / Отв. ред. В. Д. Рак. СПб., 2005.

Рак В. Д. Корнуолл // Пушкин. Исследования и материалы. Т. XVIIIXIX: Пушкин и мировая литература. Материалы к «Пушкинской энциклопедии» / Отв. ред. В. Д. Рак. СПб., 2005. С. 174–175.

Резник Р. А. О мировоззрении и эстетических взглядах Виктора Гюго // Учен. зап. Саратовского гос. ун-та, т. ХХ, вып. филолог. Саратов, 1948.

Рыбаков Б. А. Русские летописцы и автор «Слова о полку Игореве». М., 1972.

Слонимский А.. Мастерство Пушкина. М., 1959.

Старицына З. А. Беранже в русской литературе. М., 1980.

Стеблин-Каменский М. И. Древнескандинавская литература. М., 1979.

Толстой Л. Н. О Шекспире и о драме // Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 22 т. М., 1983. Т. 15. С. 258–314.

Томашевский Б. В. «Маленькие трагедии» Пушкина и Мольер // Пушкин. Временник пушкинской комиссии, т. 1. М.; Л., 1936. С. 115–133.

Томашевский Б. В. Пушкин и Франция. Л., 1960.

Томашевский Б. В. Автопортреты Пушкина // Пушкин и его время. Л., 1962.

Трескунов М. Статьи, очерки и письма Виктора Гюго // Гюго В. Собр. соч.: В 15 т. М., 1956. Т. 14.

Трескунов М. Виктор Гюго / 2-е изд. М., 1961.

Урнов Д. М. Пушкин и Шекспир: Дис… канд. филол. н. М., 1966.

Устрялов Н. Г. Сказания современников о Дмитрии Самозванце: 5 частей. СПб., 1831–1834.

Цявловский М. А. Летопись жизни и творчества А. С. Пушкина. М., 1951.

Эпштейн М. А. О стилевых началах реализма. (Поэтика Стендаля и Бальзака) // Вопросы литературы. 1977. № 8. С. 106–134.

Яковлев Н. В. Последний литературный собеседник Пушкина (Бари Корну­оль) // Пушкин и его современники: Материалы и исследования. Вып. XXVIII. Пг., 1917.

Якубович Д. П. Введение к комментариям // Пушкин А. С. Полн. собр. соч. Т. VII: Драматические произведения. Л., 1935.

Loi­seau Y. Rivarol. Genève; P., 1960.

The poetical works of Milman, Bowles, Wilson, and Barry Cornwall. Complete in one volume. P., 1829.

 


СОДЕРЖАНИЕ

 

ВВЕДЕНИЕ. Образ России в европейской культуре и проблема «за­гадочной русской души»........................................................................3

 

РАЗДЕЛ 1. Общий взгляд на проблему

 

ГЛАВА 1. Русская литература и европейская литература: проблема симбиоза.................................................................................................10

§ 1. Когда русская литература стала восприниматься как неотъем­лемая часть европейского и мирового литературного процесса?....10

§ 2. Русская литература и литературные симбиозы...........................11

ГЛАВА 2. Русская литература: периоды генезиса диалога с евро­пейской культурой................................................................................15 

§ 1. Общая периодизация русской литературы..................................15

§ 2. Проблема синхронизации русской и европейской литера­туры........................................................................................................15

§ 3. Древнерусская литература: пунктиры литературных взаимодействий.....................................................................................17

§ 4. Литература XVIII века: контакт с литературой Запада..............26

§ 5. Литература XIX века: начало европейского диалога.................27

ГЛАВА 3. Европейское признание русской литературы..................35

§ 1. Трудности европейского признания............................................35

§ 2. И. С. Тургенев................................................................................35

§ 3. Л. Н. Толстой..................................................................................37

§ 4. Ф. М. Достоевский.........................................................................38

§ 5. А. П. Чехов......................................................................................39

§ 6. А. М. Горький.................................................................................41

 

РАЗДЕЛ 2. Исследование случая: Пушкин и европейская лите­ратура (тезаурусный анализ трех проблем)

 

ГЛАВА 1. Пушкин и Гюго об истории драмы: судьба традиций Шекспира и Мольера в русской и французской драматургии.........43

ГЛАВА 2. «Маленькие трагедии» А. С. Пушкина и «Dramatic scenes» Бари Корнуола.........................................................................56

ГЛАВА 3. А. С. Пушкин: русская «всемирность» (к вопросу о вос­приятии европейской литературы).....................................................62

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ. Основные особенности русской литературы.......90

 

Список использованной литературы..................................................95

 

 

 


 

 

Научное издание

 

 

Луков Владимир Андреевич

 

 

 

РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА:

ГЕНЕЗИС ДИАЛОГА

С ЕВРОПЕЙСКОЙ КУЛЬТУРОЙ

 

 

Научная монография

 

 

 

Редактирование, корректура и верстка  М. В. Лукова

 

Издательство Московского гуманитарного университета

Печатно-множительное бюро

Подписано в печать 18.09.2006 г. Формат 60Х84 1/16

Усл. печ. л. 6,25

Тираж 100 Заказ №

Адрес: 111395, Москва, ул. Юности, 5/1

 



[1] См. подробнее: Луков Вал. А., Луков Вл. А. Тезаурусный подход в гуманитарных науках // Знание. Понимание. Умение. 2004. № 1. С. 93–100; Луков Вл. А. История зарубежной литературы. Ч. 1. М., 2000. С. 30–32; Его же. Культурология. М., 2002. С. 24–29.

[2] См., напр.: Гумилев Л. Н. Конец и вновь начало. СПб., 2002.

[3] См. подробнее: Луков Вл. А. Загадка Гамлета // Шекспировские штудии: Трагедия «Гамлет»: Материалы научного семинара, 23 апреля 2005 г. / Моск. гуманит. ун-т, Ин-т гуманит. исследований. М., 2005. С. 21–26.

[4] Материалы о XVI веке собраны в кн.: Английские путешественники в Московском государстве в  XVI веке. Л., 1937.

[5] Алексеев М. П. Очерки по истории англо-русский литературных отношений (XIXVII вв.): Тезисы докт. дис. Л., 1937.

[6] Матузова В. И. Английские средневековые источники IXXIII веков. М., 1979.

[7] См.: Алексеев М. П. Шекспир и русское государство его времени // Шекспир и русская культура. М.; Л., 1965. С. 784–805; Микеладзе Н. Э. Русские мотивы в произведениях Шекспира // Вестник Московского университета. Серия 10: Журналистика. М., 2001. С. 28–39.

[8] Михальская Н. П. Образ России в английской художественной литературе IXXIX веков. М., 2003. С. 29.

[9] См., напр., работы Н. В. Захарова, в которых раскрывается понятие «русский Шекспир»: Захаров Н. В. Шекспир в творческой эволюции Пушкина. Jyväskylä, 2003; Его же. Шекспиризм как творческая идея русской литературы // Шекспировские штудии II: Исследования и материалы научного семинара, 26 апреля 2006 г. М., 2006. С. 12–17; и др.

[10] Дословно в переводе с греч. — совместное проживание. Источник термина — биология, где давно уже изучается симбиоз различных живых организмов.

[11] Белинский В. Г. Полн. собр. соч.: В 13 т.  М., 1954. Т. 5. С. 333.

[12] Рыбаков Б. А. Русские летописцы и автор «Слова о полку Игореве». М., 1972.

[13] Муравьев А. В., Сахаров А. М. Очерки истории русской культуры IXXVII вв. / 2-е изд. М., 1984. С. 86.

[14] Большой энциклопедический словарь. М., 1998. С. 1111.

[15] Потебня А. А. Слово о полку Игореве / 2-е изд. Харьков, 1914.

[16] Адрианова-Перетц В. П. «Слово о полку Игореве» и устная народная поэзия. М., 1950.

[17] Пропп В. Я. Фольклор и действительность. М., 1976.

[18] Бахтин М. М. Эпос и роман // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

[19] История русской литературы: В 4 т. Л., 1980. Т. 1. С. 81.

[20] См.: Луков Вл. А. «Песнь о Роланде» в свете фольклора // Изучение произведений зарубежных писателей на уроках и фа­культативных занятиях в средней школе: Сб. научных трудов. М., 1980. С. 85–100.

[21] Кулаковский Л. В. Песнь о полку Игореве. Опыт воссоздания модели древного мелоса. М., 1977.

[22] Лихачев Д. С. Не рассчитано ли было «Слово» на двух исполнителей? // Знание – сила. 1985. № 6. С. 7–9.

[23] См.: Веселовский А. Н. Историческая поэтика. Л., 1940.

[24] Стеблин-Каменский М. И. Древнескандинавская литература. М., 1979.

[25] См.: Послания Ивана Грозного / Подг. текста Д. С. Лихачева и Я. С. Лурье. М.; Л., 1951; Переписка Ивана Грозного с Андреем Курбским / Текст подготовили Я. С. Лурье и Ю. Д. Рыков. М., 1993 (см. статьи Д. С. Лихачева и Я. С. Лурье).

[26] Пушкин А. С. Песни западных славян. Предисловие // Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10 т. М., 1957. Т. 3. С. 283.

[27] Мериме П. Александр Пушкин // Мериме П. Собр. соч.: В 6 т. М., 1963. Т. 5. С. 243–267.

[28] См. материалы в изд.: А. С. Пушкин: Школьный энциклопедический словарь / Сост. В. Я. Коровина, В. И. Коровин; Под ред. В. И. Коровина. М., 1999. С. 574–659 (раздел «А. С. Пушкин и всемирная история. История культуры. Мировая литература», сост. и ред. Вл. А. Луковым в соавт.).

[29] В данном параграфе рассматриваются критические работы периода формирования романтической драмы. Среди работ В. Гюго выбрано «Предисловие к «Кромвелю», являющееся квинтэссенцией его взглядов на драму в ранний период его творчества. При цитировании» «Предисловия к «Кромвелю» в скобках указывается страница по изд: Гюго В. Собр. соч.: В 15 т. М., 1956. Т. 14. Обращаясь ко взглядам А. С. Пушкина, мы привлекаем в основном его работы, письма, заметки с середины 1820-х годов до начала 1830-х. При цитировании пушкинских текстов в скобках указывается том и страница по изд.: Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10 т. М., 1956–1958.

[30] См., напр.; Резник Р. А. О мировоззрении и эстетических взглядах Виктора Гюго // Учен. зап. Саратовского гос. ун-та, т. ХХ, вып. филолог. Саратов, 1948. С. 189; Трескунов М. Статьи, очерки и письма Виктора Гюго // Гюго В. Собр. соч.: В 15 т. М., 1956. Т. 14. С. 653–654; Трескунов М. Виктор Гюго / 2-е изд. М., 1961. С. 80–81; и др.

[31] Трескунов М. Виктор Гюго. С. 81.

[32] Цит. по работе: Резник Р. А. Указ.соч. С. 189.

[33] Вопрос об отношении А. С. Пушкина к Шекспиру поднимался неоднократно. См., например: Урнов Д. М. Пушкин и Шекспир: Дис… канд. филол. н. М., 1966; Левин Ю. Д. Некоторые вопросы шекспиризма Пушкина // Пушкин. Исследования и материалы. Т. VII. Пушкин и мировая литература. Л., 1974. С. 58–85 (в статье перечислены основные работы по этой теме). Подробное изложение проблемы см. в кн.: Захаров Н. Шекспир в творческой эволюции Пушкина. Jyväskulä, 2003.

[34] Интересный материал и ценные выводы об отношении Пушкина к Мольеру содержатся в статье: Томашевский Б. В. «Маленькие трагедии» Пушкина и Мольер // Пушкин. Временник пушкинской комиссии, т. 1. М.; Л., 1936. С. 115–133.

[35] Материалы к этой теме содержатся в кн.: Луков Вал. А., Луков Вл. А. «Маленькие трагедии» А. С. Пушкина: философия, композиция, стиль. М., 1999.

[36] Раздел написан совместно с Вал. А. Луковым.

[37] Литература перечислена в ст.: Рак В. Д. Корнуолл // Пушкин. Исследования и материалы. Т. XVIIIXIX: Пушкин и мировая литература. Материалы к «Пушкинской энциклопедии» / Отв. ред. В. Д. Рак. СПб., 2005. С. 174–175.

[38] Яковлев Н. В. Последний литературный собеседник Пушкина (Бари Корнуоль) // Пушкин и его современники: Материалы и исследования. Вып. XXVIII. Пг., 1917. С. 6.

[39] Городецкий Б. П. Драматургия Пушкина. М., 1953. С. 267.

[40] Бонди С. Драматургия Пушкина и русская драматургия // Пушкин — родоначальник новой русской литературы. М.; Л., 1941. С. 401.

[41] По изданию: The poetical works of Milman, Bowles, Wilson, and Barry Cornwall. Complete in one volume. P., 1829.

[42] См.: Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 16 т. Справочный том. М.; Л., 1959. С. 103.

[43] Слонимский А.. Мастерство Пушкина. М., 1959. С. 490.

[44] Цит. по кн.: Городецкий Б. П. Драматургия Пушкина. М., 1953.  С. 79.

[45] Цявловский М. А. Летопись жизни и творчества А. С. Пушкина. М., 1951. С. 635.

[46] Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: в 16 т. М.; Л., 1937–1949. Т. 14.

[47] Там же.

[48] Анненков П. В. А. С. Пушкин. Материалы для его биографии..., СПб., 1873. С. 276. Для подтверждения нашей гипотезы можно также привести замечание Аверкиева: «...эпизод с Мариной... развит слишком обширно в ущерб целому...» (Аверкиев Д. В. О драме. СПб., 1893, приложение, с. 42).

[49] Устрялов Н. Г. Сказания современников о Дмитрии Самозванце: 5 частей. СПб., 1831–1834.

[50] Модзалевский Б. Л. Библиотека Пушкина. СПб., 1910. С. 108–109. (Дано описание указанной книги).

[51] Бонди С. Указ. соч. С. 401, 402.

[52] Якубович Д. П. Введение к комментариям // Пушкин А. С. Полн. собр. соч. Т. VII: Драматические произведения. Л., 1935. С. 380.

[53] Лесовой В. (сост.). Пушкин. «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери». Пг., 1922. С. 80.

[54] Гербель Н. В. (сост.). Английские поэты в биографиях и образцах. СПб., 1875. С. 346.

[55] Благой Д. Д.. Мастерство Пушкина. М., 1955.

[56] Захаров Н. В. Шекспир в творческой эволюции Пушкина. Jyväskylä, 2003.

[57] Толстой Л. Н. О Шекспире и о драме // Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 22 т. М., 1983. Т. 15. С. 258–314.

[58] Пушкин. Исследования и материалы. Т. XVIIIXIX: Пушкин и мировая литература. Материалы к «Пушкинской энциклопедии» / Отв. ред. В. Д. Рак. СПб., 2005.

[59] Значимость «салонного слова» для культуры и литературы XVIIXVIII веков в свое время обосновал М. А. Эпштейн. См.: Эпштейн М. А. О стилевых началах реализма. (Поэтика Стендаля и Бальзака) // Вопросы литературы. 1977. № 8. С. 106–134.

[60] См.: Томашевский Б. В. Пушкин и Франция. Л., 1960; Лот­ман Ю. М. Пушкин. СПб., 1997.

[61] См.: Комментарии // Пушкин А. С. Полн. собр. соч. Т. VII: Драматические произведения. М., 1935; Томашевский Б. В. Указ. соч.

[62] См.: Томашевский Б. В. Указ. соч.; Заборов П. Р. Пушкин и Вольтер // Пушкин: Исследования и мате­риалы. Т. VII: Пушкин и мировая литература. Л., 1974. С. 86–99.

[63] См.: Алексеев М. П. Пушкин и проблема «вечного мира» // Алексеев М. П. Пушкин. Л., 1972; Лотман Ю. М. Руссо и русская культура XVIII — нач. XIX века // Руссо Ж.-Ж. Трактаты. М., 1969; Лотман Ю. М. Пушкин; Томашевский Б. В. Указ. соч.

[64] См.: Томашевский Б. В. Указ. соч.

[65] См.: Козмин Н. К. Пушкин-прозаик и французские острословы XVIII в. (Шамфор, Ривароль, Рюльер) // Изв. ОРЯС. 1928. Кн. 2. С. 548–551; Лотман Ю. М. Пушкин.

[66] См.: Томашевский Б. В. Указ. соч.

[67] См.: Лотман Ю. М. Пушкин.

[68] См.: Козмин Н. К. Указ. соч.; Лотман Ю. М. Пушкин.; Loi­seau Y. Rivarol. Genève; P., 1960.

[69] См.: Томашевский Б. В. Автопортреты Пушкина // Пушкин и его время. Л., 1962; Лотман Ю. М. Пушкин.

[70] См.: Гроссман Л. Пушкин и Андре Шенье // Гроссман Л. От Пушкина до Блока. Этюды и портреты. М., 1926; Гречаная Е. П. Андре Шенье в России // Шенье А. Сочинения. 1819. М., 1995.

[71] См.: Лотман Ю. М. Пушкин.

 

[72] См.: Оксман Ю. Сюжеты Пушкина // Пушкин и его современ­ники. Пг., 1917.

[73] См.: Томашевский Б. В. Пушкин и Франция; Старицына З. А. Беранже в русской литературе. М., 1980.

[74] См.: Мериме — Пушкин: Сб. / Сост. З. И. Кирнозе. М., 1987; Паевская А. В., Данченко В. Т. Проспер Мериме: Библиография русских пе­реводов и критической литературы на русском языке, 1828–1967. М., 1968.

[75] Жискар-д’Эстен В. Французы. М., 2004.