МОСКОВСКИЙ ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

Институт гуманитарных исследований

МЕЖДУНАРОДНАЯ АКАДЕМИЯ НАУК (IAS)

Отделение гуманитарных наук Российской секции

 

Проект

«История литературы: персональные модели

в литературных портретах»

 

 

 

 

Вл. А. Луков

 

 

 

ТЕОРИЯ ПЕРСОНАЛЬНЫХ МОДЕЛЕЙ

В ИСТОРИИ ЛИТЕРАТУРЫ

 

 

Научная монография

 

 

 

 

 

 

 

 

Москва

Издательство Московского гуманитарного университета

2006


Л 84

 

Печатается по решению

Института гуманитарных исследований

Московского гуманитарного университета

 

Работа выполнена при поддержке РГНФ

(проект № 06-04-92703а/Л).

 

Луков Вл. А.

Теория персональных моделей в истории литературы : Науч. монография / Вл. А. Луков. — М. : Изд-во Моск. гуманит. ун-та, 2006. — с. — (Проект «История литературы: персональные модели в литературных портретах»).

ISBN

В монографии доктора филологических наук, профессора, академика Международной академии наук (IAS, Австрия) Вл. А. Лукова разработана теория персональной модели писателя как элемента истории литературы.

 

 

Рецензенты:

доктор филологических наук, профессор, академик МАН (IAS)

В. П. Трыков

доктор философии (PhD), академик МАН (IAS)

Н. В. Захаров

кандидат филологических наук

А. Р. Ощепков

ISBN

 

 

© Луков Вл. А., 2006.


ВВЕДЕНИЕ

 

История литературы — относительно новая наука, насчитывающая не более двух веков. На протяжении тысячелетий человечество фиксировало сведения о развитии литературы в других формах. Изустно бытовали и записывались легенды о древних певцах, сказителях, мудрецах — Орфее и Гомере, Конфуции и Вальмики, Заратуштре и Моисее. Биографии трубадуров (XIII в.) также носят легендарный характер, как и первая биография Шекспира (Н. Роу, 1709). Реальное, документальное смешивалось с фантастическим, история представала в персоналиях авторов, главное не отделялось от второстепенного. Параллельно развивался другой источник науки о литературе — поэтика как нормативная теория. Здесь со времен «Поэтики» Аристотеля царило представление об извечных законах литературного творчества, особое внимание уделялось жанровой классификации и кодификации. Третий важнейший источник истории литературы — литературная критика, достигшая больших высот уже к XVIII веке. Чтобы могла появиться новая наука, необходимо было:

1) осознать специфику научного знания как достоверного и проверяемого (сделано в философии и точных науках в XVII–XVIII веках);

2) разработать и освоить принцип историзма (сделано романтиками в начале XIX века);

3) соединить в анализе данные о писателе и его произведении (сделано французом Сент-Бёвом в 1820–1830-е годы);

4) выработать представление о литературном процессе как закономерно развивающемся явлении культуры (сделано литературоведами XIX–XX веков).

Возможность построения истории литературы оспаривается некоторыми теоретиками едва ли не с момента ее возникновения. Это связано с рядом проблем самой этой области знания, отличием объекта исследования — литературы — от других объектов, легче поддающихся исторической характеристике. Тем не менее, можно найти и в этом случае убедительные аргументы в пользу построения рассматриваемой дисциплины.

Более того, очевидно, наступил момент, когда история литературы, до растворенная в литературоведческих дисциплинах и не выделяемая в отдельную область филологического знания, может приобрести этот статус, для чего в первую очередь следует в теории литературы выделить систему категорий, образующих самостоятельную систему — теорию истории литературы; сформировать как специальную область знания историографию истории литературы; определить методологическую основу истории литературы.

Этим вопросам посвящена настоящая монография. 

 

 


Глава 1

ИСТОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

КАК ФИЛОЛОГИЧЕСКАЯ ДИСЦИПЛИНА

 

История литературы — один из разделов гуманитарного знания о литературе, включающего философию литературы (то есть определение целей, задач, ориентиров, онтологию, гносеологию, аксиологию литературы), эстетику литературы (понимание прекрасного), этику литературы (понимание идеала), социологию литературы, экономику литературы, поэтику литературы, психологию литературы, педагогику литературы, тезаурологию литературы и, очевидно ряд других областей, причем все эти области пересекаются и не существуют отдельно друг от друга.

Как о науке, складывающейся на основе сравнительного метода, об истории литературы говорил во вступительной лекции к курсу истории всеобщей литературы «О методе и задачах истории литературы, как науки» Александр Н. Веселовский 5 октября 1870 г. в Санкт-Петербургском университете[1].

Прошло почти полтора столетия. К началу XXI века история литературы обладает основными признаками науки: определен предмет изучения — мировой литературный процесс; сформировались научные методы исследования — сравнительно-исторический, типологический, системно-структурный, мифологический, психоаналитический, историко-функциональный, историко-теоретический и др.; выработаны ключевые категории анализа литературного процесса — направление, течение, художественный метод, жанр и система жанров, стиль и др.

История литературы что-то берет от филологии, а что-то от истории и, следовательно, должна включать в себя такой важный компонент исторической науки, как историография. Историографии литературоведения и, в частности, историографии истории литературы, пока не существует как специальной науки, хотя в любой литературоведческой диссертации есть обязательный раздел, посвященный анализу критической литературы по теме исследования. Такая наука необходима не только для признания возможности открытий в гуманитарной области знаний (каким является, например, открытие М. М. Бахтиным целого мира средневековой смеховой культуры), но и для того, чтобы не возникало иллюзии, будто все, что излагается в истории литературы, носит объективный характер, не зависимый от точки зрения исследователя. Например, огромная литература об эпохе Возрождения создает представление о том, что это некий точный термин, обозначающий реально существовавшую эпоху в истории человечества. Между тем, если знать, что представление о Возрождении как отдельной эпохе сложилось лишь во второй половине XIX века («Возрождение» Ж. Мишле[2]; «Культура Италии в эпоху Возрождения» Я. Буркхардта[3]), станет понятным, почему Возрождение — это культурологический, а не общеисторический термин, почему Й. Хёйзинга в статье «Проблема Возрождения»[4] предложил вообще не использовать это понятие как малопродуктивное и безосновательное, почему одни ученые утверждали, что был не один, а несколько Ренессансов (У. Фергюссон, Э. Панофский и др.), а другие — что Ренессанса вообще не было (Л. Торндайк, Р. Мунье и др.).

Создание истории литературы требует не только выработки общей концепции (одна из первых принадлежит Жермене де Сталь, которая в трактате «О литературе», вышедшем в 1800 г., разделила литературы на «южные» и «северные», «классические» и «романтические»[5]), но и группировку и описание огромных пластов литературного материала. Первые авторитетные истории всемирной (всеобщей) литературы появились в конце XIX — начале ХХ века в России[6], Германии[7], Франции[8], США[9] и др. Наиболее интересные издания последних десятилетий — «История литератур» под редакцией Р. Кено[10], «Всемирная литература» Б. Б. Трейвика[11], «Всемирная история литературы» под редакцией Ф. Й. Биллесков-Янсена[12], многотомная «Всемирная история литературы», подготовленная ИМЛИ им. А. М. Горького и выпущенная издательством «Наука»[13].

Именно в этом последнем из названных изданий, среди авторов которого — крупнейшие отечественные литературоведы С. С. Аверинцев, Н. И. Балашов, Ю. Б. Виппер, М. Л. Гаспаров, Н. И. Конрад, Д. С. Лихачев, Ю. М. Лотман, Е. М. Мелетинский, Б. И. Пуришев и др., несмотря на его незавершенность, мы считаем вершиной реализации возможностей истории литературы как науки на сегодняшний день.

 Особо следует выделить еще одно монументальное издание — вышедший во Франции пятитомник «Великие писатели мира» под редакцией П. Брюнеля и Р. Жоанни[14], к которому мы бы добавили отечественное издание — двухтомник «Зарубежные писатели» под редакцией Н. П. Михальской[15].

Хотя ни французские, ни русские авторы этих ценных трудов не предлагают какой-то самостоятельной концепции истории литературы, но сам их объем, выбор авторов, сыгравших большую роль в литературном процессе всех (по крайней мере, многих) времен и народов, позволяют говорить о заявке на «персональный принцип» в построении истории литературы, от которого недалеко до создания истории литературы, представленной через призму «персональных моделей». 

 


Глава 2

ПРОБЛЕМА ПЕРСОНАЛЬНЫХ МОДЕЛЕЙ

В МЕТОДОЛОГИЧЕСКИХ ПОДХОДАХ

К СОЗДАНИЮ ИСТОРИИ ЛИТЕРАТУРЫ

 

§ 1. Персональные модели в литературе:

постановка вопроса

 

Аристотель считал, что писатель подражает действительности (мимесис по Аристотелю; даже спустя тысячелетия подражание природе будет рассматриваться как ведущая черта литературы, например, в «Философии искусства И. Тэна, включавшего ее в группу подражательных искусств[16]). Малерб и другие классицисты были уверены, что этого недостаточно: писатель должен еще знать правила искусства (прежде всего — «Поэтику» того же Аристотеля). В XIX веке представления еще более расширились. Так, А. Н. Веселовский в первой лекции своего курса по истории эпоса (1884) писал: «Понятно, что поэт связан материалом, доставшимся ему по наследству от предшествующей поры; его точка отправления уже дана тем, что было сделано до него. Всякий поэт, Шекспир или кто другой, вступает в область готового поэтического слова, он связан интересом к известным сюжетам, входит в колею поэтической моды, наконец, он является в такую пору, когда развит тот или иной поэтический род»[17].

Заметим слово «понятно»: это действительно всем уже понятно, не требует особых доказательств. Спустя почти век идея «готового слова» воплотится в постмодернистскую идею интертекстуальности.

Но любопытно проследить, какой вывод А. Н. Веселовский делает из очевидного для него наблюдения применительно к писателю: «Чтоб определить степень его личного почина, мы должны проследить наперед историю того, чем он орудует в своем творчестве и, стало быть, наше исследование должно распасться на историю поэтического языка, стиля, литературных сюжетов и завершиться вопросом об исторической последовательности поэтических родов, ее закономерности и связи с историко-общественным развитием»[18]. Казалось бы, вывод должен был коснуться совсем другого — личностей, а не родов, но этого не происходит, и ученый не без иронического самоуничижения замечает: «Я отнюдь не мечтаю поднять завесу, скрывающую от нас тайны личного творчества, которыми орудуют эстетики и которые подлежат скорее ведению психологов»[19]. Нечто подобное можно обнаружить и в позициях русской формальной школы, и в «новой критике», и у структуралистов и постструктуралистов.

До сих пор в литературоведении не придано должного значения тому факту, что реальный писатель не только подражает действительности и не часто обкладывается теоретическими трактатами и литературными манифестами, а обычно подражает конкретному писателю и произведению. Что это «понятно», не вызывает сомнений, но этому именно не придано должного значения, потому что иначе давно нужно было бы сделать весьма существенный, масштабный по своим последствиям вывод: история литературы может быть представлена в иной последовательности, через понятие персональных моделей.

Среди наиболее плодотворных могут быть названы: модель Гомера (пример подражания — «Энеида» Вергилия), модель Анакреонта (анакреонтика XVIIIXIX веков), модель античных трагиков (трагедии французских классицистов), модель «Исповеди» Августина («Исповедь» Руссо), модель «Божественной комедии» Данте («Мертвые души» Гоголя), модель Петрарки (петраркизм), модель «Декамерона» Боккаччо («Гептамерон» Маргариты Наваррской), модель Шекспира (европейский романтизм, «Борис Годунов» Пушкина), модель Лопе де Вега (комедии представителей его школы), модель Расина (поздний классицизм), модель Руссо (руссоизм, штюрмеры, романтики), модель Бальзака («Ругон-Маккары» Золя), модель Диккенса (Мередит), множество персональных моделей ХХ века (Пруста, Джойса, Кафки, Камю, Хемингуэя, Брехта, Гарсиа Маркеса, Толкиена и т. д.); из русских авторов — модели Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Некрасова, А. Островского, Чернышевского, Тургенева, Л. Толстого, Достоевского, Чехова, Горького, Есенина, Маяковского, Шолохова, Булгакова, Ахматовой, Цветаевой, Н. Островского, Твардовского, Солженицына, Бродского, Набокова и мн. др.[20]

Мы выделяем авторов, создавших плодотворные персональные модели, и предполагаем, что всю историю литературы можно было бы представить как историю возникновения, развития, осмысления, применения персональных моделей. Но есть одно важное обстоятельство: при том, что существуют сотни и тысячи монографических работ литературоведов о крупных писателях всего мира, устоявшейся теории такого подхода пока не создано.

 


 

§ 2. Два полюса в отношении к проблеме персоналий:

«теоретическая история литературы» Д. С. Лихачева

VS 

литературная герменевтика,

системно-структурный

и типологический подходы

 

Отметим, что такой тип построения истории литературы может показаться противоречащим основным тенденциям в развитии методологии литературоведения. Хотя в настоящее время она находится в состоянии кризиса и, следовательно, некоторого хаоса (в синергетическом, пригожинском смысле этого слова), тем не менее, в ней проступают два очевидных полюса.

Первая линия представлена сохраняющими свое значение и нашедшими новую опору в постмодернизме идеями структурализма и раньше него сформировавшейся итальянской «герметической критике» (К. Бо, О. Макри и др.) и англо-американской «новой критике» (Т. С. Элиот, Д. К. Рэнсом, Р. П. Уэллек, О. Уоррен и др.), которые в 1930–40-е сделали упор на интерпретации текста как такового, пренебрегая историко-культурным контекстом и фигурой автора. Именно в этом ключе были истолкованы написанные многие десятилетия назад и в конце 1960-х годов открытые западными литературоведами работы М. М. Бахтина[21].

В несколько компромиссной форме эта линия представлена в весьма активно развивающейся литературной герменевтике — совокупности направлений и методе исследований, сложившемся в ХХ в. сначала на Западе, а впоследствии в России и основанном на приоритете интерпретации литературного текста.

Предыстория самого типа исследования связана с деятельностью александрийской филологической школы (начало н. э.), богословской традицией истолкования Библии, множественностью интерпретаций текстов У. Шекспира в XVIIIXX вв. и др. Литературная герменевтика сформировалась на основе философской герменевтики (Ф. Д. Э. Шлейермахер, В. Дильтей, Х. Г. Гадамер) и использует, в частности, образцы анализа художественных текстов в их трудах. К видным представителям литературной герменевтики относятся Д. Б. Мэдисон, Г. Силверман, Й. Грондин[22] и др.

Еще в 1960–1970-х годах позиции новейшей литературной герменевтики отчетливо были заявлены в трудах американского литературоведа Э. Д. Хирша («Достоверность интерпретации», 1967; «Три измерения герменевтики», 1972; «Цели интерпретации», 1976)[23]. Определенная компромиссность, выводящая герменевтику за пределы рассматриваемого «полюса» в литературоведческих исследованиях, обнаруживается в том, что Хирш выступил против игнорирования фигуры автора в «новой критике», методологических концепций структурализма, а затем и деконструктивизма, вступив в спор с Ж. Деррида.

Стремясь преодолеть проблему так называемого «герменевтического круга» (трудностей перехода к общему смыслу на основании исследования фрагментов текста и обратного движения от определенного исследователем общего смысла к интерпретации частей), Хирш предложил выделять в интерпретации три измерения — дескриптивное, нормативное, метафизическое.

Первое описывает различные значения исследуемого текста (как системы знаков), которые онтологически равны, ни одному из них нельзя отдать предпочтения.

Второе — результат этического выбора исследователя, когда какому-либо значению отдается предпочтение.

Третье — результат объективного исторического исследования текста, когда вскрывается его исходное значение (что, по Хиршу, вступающему здесь в спор с К. Ясперсом, достижимо благодаря наличию текста).

Таким образом, цель и содержание герменевтики в трактовке Хирша, до сих пор наиболее авторитетной[24], — поиски первоначального значения текста (в категориях семиотики – денотата) при уравнивании всех коннотатов и этическом выборе наиболее актуального из них.

Противоположный полюс литературоведения составляет концепция теоретической истории литературы Д. С. Лихачева, изложенная им во введении к фундаментальному труду «Развитие русской литературы XXVII веков: Эпохи и стили»[25].

Поясняя отличие нового типа исследования, Д. С. Лихачев противопоставил его «традиционному» (эмпирическому, описательному) исследованию истории литературы: «...Изложение авторами своего понимания процесса развития или просто течения литературы соединяется в традиционных историях литератур с пересказом общеизвестного фактического материала, с сообщением элементарных сведений, касающихся авторов и их произведений. Такое соединение того и другого нужно в учебных целях, нужно в целях популяризации литературы и литературоведения, нужно для тех, кто хотел бы пополнить свои знания, понять авторов и произведения в исторической перспективе. Традиционные истории литературы необходимы и всегда останутся необходимыми»[26] — и далее: «Цель теоретической истории другая. У читателя предполагается некоторый необходимый уровень знаний, сведений и некоторая начитанность в древней русской литературе. Исследуется лишь характер процесса, его движущие силы, причины возникновения тех или иных явлений, особенности историко-литературного движения данной страны сравнительно с движением других литератур»[27]. 

У Лихачева, таким образом, персонализация истории литературы полностью исчезает — но исчезает из текста исследования, а не из головы исследователя и из головы столь же профессионального читателя. Этим концепция теоретической истории Лихачева заметно отличается от литературоведческих концепций, развившихся на основании системно-структурного подхода.

Термин, закрепившийся в 1960-х годах, был ответом нашего литературоведения на бурный расцвет структурализма на Западе. Его популярность началась в 1955 г., когда появились «Печальные тропики» К. Леви-Стросса, давшие толчок интенсивному формированию «Парижской семиологической школы» (Р. Барт, А. Ж. Греймас, Ж. Женетт, Ц. Тодоров и др.), хотя истоки структурализма восходят к Ф. де Соссюру, а непосредственно в литературоведении — к русской формальной школе[28].

Ю. М. Лотман и возглавлявшаяся им Тартусская (Тартусско-Московская) школа смогли в сложных условиях отстоять отечественный вариант структурализма, который и был обычно прикрываем (во избежание критики) термином «системно-структурный подход (метод)». Между тем, хотя основания для появления были сходными — стремление под натиском успехов естественно-научного знания, точных наук создать нечто подобное в области гуманитарного знания, которое тоже должно превратиться в «точную науку», — структурализм и то, что следовало бы называть «системно-структурным подходом», оказываются разными явлениями.

Квинтэссенцией западного варианта системно-структурного подхода можно считать положение Р. Уэллека из «Теории литературы» Р. Уэллека и О. Уоррена (1949)[29], остающейся одной из главных теоретических работ западного литературоведения: «Перед литературной историей стоит... проблема: по возможности отказавшись от социальной истории, от биографий писателей и оценки отдельных работ, очертить историю литературы как вида искусства»[30]. На иных, даже противоположных основаниях, но в итоге сходная мысль прозвучала в 1963 г. в одной из самых знаменитых ранних структуралистских работ Р. Барта «О Расине» (написана в 1959–1960 гг., опубл. 1963): «Отсечь литературу от индивида! Болезненность операции, и даже ее парадоксальность — очевидны. Но только такой ценой можно создать историю литературы; набравшись храбрости, уточним, что введенная в свои институциональные границы, история литературы окажется просто историей как таковой»[31].

Может показаться, что Д. С. Лихачев именно эту идею положил в основание своей теоретической истории литературы. Но это совершенно не так. Не говоря уже о том, что одной из основных составляющих его концепции является как раз социальная история, он ни в коей мере не отказывается «от биографий писателей и оценки отдельных работ», а лишь не помещает соответствующий материал в текст исследования, полагаясь на знания читателей, иначе говоря, для него это не методологический, а лишь методический принцип.

Между прочим, Р. Уэллек и О. Уоррен вовсе не так нечувствительны к биографиям писателей и анализу их произведений, как вытекает из приведенного тезиса. У первого из них, хотя и вышедшего из «Пражского лингвистического кружка» — одного из истоков структурализма, есть работы о персоналиях как из числа писателей (например, о Достоевском), так и из числа критиков[32]. У второго особо выделяются монографические работы об А. Поупе и Р. Крэшо[33].

Речь все же нужно вести именно о принципе. Но в чем же эта принципиальная сущность системно-структурного подхода? Уэллек указывает, от чего нужно отказаться при построении истории литературы, но только намекает на позитивную часть программы, извлекая ее из аналогии с биологией: «Во главу угла здесь ставится не последовательность изменений как таковая, а ее цель»[34], и отсюда делается вывод уже для собственно историко-литературного анализа: «Решение состоит в том, чтобы привести исторический процесс к оценке или норме»[35].

Думается, значительно более определенно сформулировал сущность системно-структурного подхода А. Н. Иезуитов в очень значимой для своего времени работе «Социалистический реализм в теоретическом освещении»[36].

Мысль Иезуитова такова: создавая историю литературы, можно идти двумя путями. Первый — путь обобщений историко-литературных фактов. Второй — путь создания общей теории, априорной идеальной конструкции, в свете которой затем осуществляется рассмотрение всего фактического материала. Собственно, только второй путь, по Иезуитову, позволяет создать литературоведение как точную науку, потому что он обеспечивает системность представлений о литературе. Этот путь и избирает автор монографии.

Внешне кажется, что «теоретическая история» Д. С. Лихачева и концепция «теоретического освещения» А. Н. Иезуитова весьма схожи. Если обратиться к биографиям двух ученых, нельзя не заметить, что они работали в одном научном учреждении — Институте русской литературы (Пушкинском Доме) АН СССР, Д. С. Лихачев — с 1938 г., А. Н. Иезуитов — с 1959 г., хотя и принадлежали к разным поколениям (Д. С. Лихачев 1906 г. рожд., А. Н. Иезуитов 1931 г. рожд.).

Но на самом деле их концепции противоположны, и если Иезуитов избрал второй из названных им путей, то Лихачев, представитель первого пути, за два года до появления книги Иезуитова опубликовавший свой труд о теоретической истории литературы, очевидно, и был его мишенью, неназванным оппонентом. Судя по тому, что работа Д. С. Лихачева, несмотря на его авторитет, не переиздавалась в СССР (но вышла на немецком языке в Берлине в 1977 г.), а А. Н. Иезуитов в 1981 г. возглавил сектор теоретических исследований ИРЛИ, а в 1983 г. — весь институт, можно догадаться, кто победил в этом споре, какая концепция была официально признана (еще одно подтверждение — последующее изменение в обеих биографиях: в 1987 г. А. Н. Иезуитов оставил оба поста, и в том же году работа Д. С. Лихачева, на год раньше удостоенного звания Героя Социалистического Труда, была переиздана в составе его «Избранных работ»).

Чтобы яснее представить последствия применения системно-структурного подхода, приведем очень показательный пример — трактовку такой важной для истории литературы категории, как жанр. С 1970-х годов заметна тенденция решать вопрос о жанре в связи с систематизацией представлений обо всей морфологии ис­кусства. Особый интерес представляет книга М. С. Кагана «Морфо­логия искусства»[37] — первая в отечественной эстетике специальная монография о внутреннем строении мира искусств. В части I этого труда с достаточной полнотой рассмотрены морфологические идеи, в том числе и представления о жанрах и жанровых системах от антич­ности до наших дней, определены проблемы, которые еще предстоит разре­шить с научных позиций. Большим достижением М. С. Кагана следует признать историческое освещение развития художественных систем (часть II: «От перво­бытного художественного синкретизма к современной системе ис­кусств»). Однако при переходе к теории вопроса (часть III: «Искусство как система классов, семейств, видов, разновидностей, родов и жанров») автор порывает с историческим подходом ради созда­ния грандиозной морфологической «сети», охватывающей искусство в целом, вне его конкретно-исторических форм.

Системно-структурная характеристика жанра у М. С. Кагана вклю­чает четыре плоскости членения:

1) тематическую или сюжетно-тематичекую плоскость (в поэзии — жанры пейзажной лирики, любовной, гражданской; в прозе — ры­царский, плутовской, военный, детективный жанры и т. д.);

2) дифференциацию жанров по их познавательной емкости (рассказ, повесть, роман);

3) аксиологическую плоскость (трагедия, комедия, эпос, сатира и т. д.);

4) дифференциацию жанров по типу создаваемых моделей (от документальных жанров к притче).

За­вершая изложение своей концепции, М. С. Каган подчеркивает: «Чем полнее мы характеризуем произведение в жанровом отношении, тем конкретнее схватываем многие его существенные черты, которые определяются именно избранной для него автором точкой пересечения всех жанровых плоскостей»[38].

Используемый М. С. Каганом системно-структурный подход, безусловно, более плодотворен, чем произвольные схемы критикуемых им исследова­телей. Множественность критериев, предлагаемая ученым, придает его схеме большую гибкость. Однако проблемы остаются, схема Ка­гана предполагает всегда существующую равную возможность возникновения всех жанров, но на самом деле эта возможность во­все не одинакова в разные эпохи; выбор как самих критериев, так и их количества может бесконечно дискутироваться.

Система­тизация, предложенная М. С. Каганом, имеет смысл, но только в рамках системно-структурного подхода. Если же мы хотим иссле­довать реальный процесс генезиса и развития жанров, более пло­дотворным окажется такой подход, с позиций кото­рого отвергался бы сам принцип рассмотрения жанра как не­кой ячейки, заполняемой по мере появления новых произведений, а иногда и пустующей, существующей как возможность.

Вопросы методологии истории литературы обычно существовали отдельно от самой истории литературы, что породило, с одной стороны, целый ряд довольно стройных теоретических построений, с другой — множество историко-литературных работ, вполне традиционных по своей методологии.

Значительное научное и культурное событие — принятие решения о создании многотомной «Истории всемирной литературы» большим количеством отечественных специалистов под эгидой ИМЛИ им. А. М. Горького — института в системе Академии наук СССР — совершенно изменило ситуацию: соединение методологии с огромным, всеохватывающим материалом реального развития мирового литературного процесса стало насущной потребностью филологического знания. Работа заняла два десятилетия, наполненных спорами, обсуждением концепций томов издания.

Стало очевидно, что без новой методологии решить поставленную проблему невозможно. При этом ни сравнительно-исторический, ни системно-структурный, никакой другой из сложившихся или складывающихся научных методов не давал положительных результатов.

Именно в этой ситуации и для решения этой задачи был предложен типологический метод исследования. Он позволял преодолеть основное ограничение компаративистики, изучающей контактные литературные взаимодействия, в то время как большую часть исторического времени литературы могли взаимодействовать лишь в рамках регионов.

Акад. Н. И. Конрад в ряде работ показал, что в литературах Востока в определенное время происходили те же или сходные процессы, что и в литературах Запада при отсутствии межрегиональных контактов[39]. Он вывел закономерность: «Решающее условие возникновения однотипных литератур — вступление разных народов на одну и ту же ступень общественно-исторического и культурного развития и близость форм, в которых это развитие проявляется»[40]. Эта концепция, позволявшая преодолеть как европоцентризм, так и азиацентризм, стала исходной для «Истории всемирной литературы». Типологический подход в более строгой форме, носящей явный отпечаток системно-структурного подхода, был сформулирован И. Г. Неупокоевой, фактически возглавившей коллектив авторов «Истории», в ее фундаментальном труде «История всемирной литературы: Проблемы системного и сравнительного анализа»[41]. Отдельные успехи в применении типологического подхода на обширном материале[42] не привели к разрешению всех проблем. Из жизни ушли Н. И. Конрад, И. Н. Неупокоева, но ни одного тома «Истории всемирной литературы» так и не появилось.

Ситуация изменилась, только когда к руководству изданием пришел Ю. Б. Виппер, отказавшийся от жесткого проведения типологического подхода. В короткий срок, за четыре года, были выпущены четыре тома (половина издания), причем это лучшие тома.

Следовательно, в типологическом подходе, весьма плодотворном, имеется какой-то существенный изъян. Думается, он связан с системой используемых терминов и трактовкой их содержания.

Если в материале типологический подход позволял избегнуть европоцентризма, то в терминологии европоцентризм снова возвращался. Приходилось в литературах Востока искать свою античность, средние века, Возрождение и т. д., разыскивать в прозе Востока или других неевропейских регионов жанры, сопоставимые с европейским романом (никто же, например, не рассматривал европейскую эпиграмму как форму хокку).

Типологический подход еще более беспомощен перед лицом реального явления: изменения содержания одних и тех же терминов, применяемых для характеристики разных эпох или культур. Если допустить эти изменения, то сохранится ли типологическая системность в анализе мирового литературного процесса?

Эти недостатки позже проявились в «Истории всемирной литературы» начиная с 5-го тома, где типологический подход снова о себе заявляет (особенно после ухода из жизни Ю. Б. Виппера), но это не столь заметно, потому что речь идет о все большем сближении регионов мира, более коротких исторических этапах, материал становится более однородным, да и более изученным.

Последний, 9-й том не вышел. Это связано с глубокими социально-политическими изменениями, произошедшими в России, с тем, что материал тома — современная литература — требует полного переосмысления в свете смены идеологии, переоценки ценностей. Сказывается и атмосфера глубокого методологического кризиса в области литературоведения, разворота в сторону методологий Запада, постмодернизма.


 

§ 3. Отношение к фигуре писателя

в постмодернистской филологии

 

Отечественная филология, в свое время бывшая мировым лидером, сегодня вынуждена догонять западную филологическую мысль, потому что своевременно не оценила идей М. М. Бахтина, некоторых других русских ученых, а ученые Запада ухватились за эти мысли и так удачно их развили, что филология в известном смысле потеснила философию в системе современной культуры.

Однако сегодняшние кумиры — Деррида, Барт, Фуко, Делез, Кристева, выведя филологию на уровень философствования, три-четыре последних десятилетия все в большей мере утрачивали интерес к филологической специфике. Очень показательна в этом отношении эволюция Ролана Барта от ранних работ к наиболее значительной поздней книге «S/Z» (1970)[43].

Один из самых признанных ученых этого ряда Жерар Женетт, напротив, верен филологической проблематике и методам исследования[44]. Его «Фигуры» (1-й выпуск — 1966, 2-й — 1969, 3-й — 1972)[45], остаются самым популярным и авторитетным его сочинением такого рода.

Остановимся на этом исследователе в свете проблемы создания истории мировой литературы.

Сама мысль о Женетте как историке литературы выглядит экстравагантной. Собственно, никакой связанной истории литературы у Женетта нет. Его интересует не литературный процесс, а лишь некоторые его феномены.

Если расположить эти феномены в хронологическом порядке, становится ясно, какие же «сильные позиции» в литературном развитии выделяет французский автор: это литература барокко, французский роман (прежде всего реалистический роман XIX века), модернизм (литература рубежа XIX–XX веков и собственно ХХ века).

Женетт выстраивает историю литературы как подготовку к появлению романа М. Пруста «В поисках утраченного времени», после которого литература, исчерпавшая себя, может только повторять по частям то, что универсально представлено в прустовском шедевре, или уходить в экспериментирование. В этом случае «В поисках утраченного времени» как своеобразный «палимпсест», содержащий в качестве слоев все предшествовавшие ему тексты (в том числе литературу барокко, романы Стендаля, Бальзака, Флобера, которым посвящены исследования Женетта), оказывается не модернистским, а постмодернистским романом.

Очевидно, Женетт создает постмодернистскую историю литературы, осуществляя деконструкцию традиционных историко-литературных воззрений.

Женетт, в сущности, подходит к той же мысли, которую высказал в 1973 г. (то есть на год позже «Фигур III», но зато в абсолютно четкой и недвусмысленной форме) Д. С. Лихачев: необходимо создать не эмпирическую, а теоретическую историю литературы.

Сама по себе эта идея плодотворна, но таит подводные рифы. Для Женетта стержнем истории литературы стало выделение только тех качеств, которые обеспечивают автономность, «литературность» литературы, а именно: пространство (своего рода «среда»), фигуры (как микрокомпозиция текста), повествование (или нарративность). Представляется, что это довольно «бедная» теория.

Сам Женетт, очевидно, не удовлетворен своей теорией, отсюда незаметные, но вскрываемые анализом противоречия в его работах. Так, в ряде случаев Женетту приходится выходить за рамки своей теории «литературности» литературы и обращаться к биографии писателя (Стендаль), его теоретическим воззрениям (Валери), культурно-историческому контексту (классицизм) и даже к психоанализу (Пруст).

Но есть и более существенное противоречие: Женетт отрицает эволюционность развития литературы, но выстраивает ее историю как движение к роману Пруста, то есть именно как историю эволюционную.

Тем не менее, в литературоведении постмодернизма можно встретить весьма ценные труды об отдельных писателях, в которых не в общетеоретическом, а практическом плане представлен материал, в сущности, раскрывающий важные аспекты моделирования литературы по персональным образцам.

Примером может служить появившаяся в 1982 г. основательная работа швейцарского литературоведа Ж. Старобинского «Монтень в движении»[46]. Очень существенны глава 3 («Отношение к другим»)[47], глава 5 («Высказать любовь»)[48], глава 7 («Что касается “общественной деятельности”»)[49].

Чем же все-таки объяснить немногочисленность разработок персоналий в постмодернистской филологии?

Один из наиболее убедительных ответов на этот вопрос таков: постмодернисты перенесли некоторые качества произведений массовой культуры на художественную культуру в целом[50]. Очевидно, на этой основе была сформулирована идея интертекстуальности (термин Ю. Кристевой, которая абсолютизировала мысли М. М. Бахтина о диалоге культур, при этом переведя их на уровень текстов[51]).

Особенно ярко эта тенденция обнаруживается в статье Р. Барта «Смерть автора» (1968)[52]. Он настаивал на том, что эпоха авторской литературы прошла, после Малларме, Пруста, сюрреалистов лицо литературы изменилось: «Удаление Автора (…) — это не просто исторический факт или эффект письма: им до основания преображается весь современный текст, или, что то же самое, ныне текст создается и читается таким образом, что автор на всех уровнях его устраняется»[53]. В настоящее время «текст сложен из множества разных видов письма, происходящих из различных культур и вступающих друг с другом в отношения диалога, пародии, спора, однако вся эта множественность фокусируется в определенной точке, которой является не автор, а читатель. Читатель — это то пространство, где запечатлеваются все до единой цитаты, из которых слагается письмо; текст обретает единство не в происхождении своем, а в предназначении, только предназначение это не личный адрес; читатель — это человек без истории, без биографии, без психологии, он всего лишь некто, сводящий воедино все штрихи, что образуют письменный текст»[54].

Статья завершается фразой: «Теперь мы знаем: чтобы обеспечить письму будущность, нужно опрокинуть миф о нем — рождение читателя приходится оплачивать смертью Автора»[55].

В этой связи известный отечественный культуролог Т. Ф. Кузнецова высказывает следующее соображение: «Нетрудно заметить, что постмодернисты приписывают всей литературе (Ю. Кристева) или, по крайней мере, всей литературе ХХ века (Р. Барт) свойства “массовой литературы”: вторичность и определяющую роль читателя»[56].

Естественно, такой подход не способствует формированию истории литературы, изложенной через персональные модели литературного творчества.


 

Глава 3

ИСТОРИКО-ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ

И ТЕЗАУРУСНЫЙ ПОДХОДЫ

И ПРОБЛЕМА ПЕРСОНАЛЬНЫХ МОДЕЛЕЙ

В ИСТОРИИ ЛИТЕРАТУРЫ

 

§ 1. Развитие концепций

«теоретической истории литературы» Д. С. Лихачева

и Пуришевской научной школы

в историко-теоретиче­ском подходе в литературоведении

 

Как видим, ни западное, ни отечественное литературоведение не поднимает вопроса о возможности представить историю мировой литературы через персоналии и, напротив, все дальше отходит от этого «немодного» пути.

Одно из редких исключений составляет Пуришевская научная школа, сформировавшаяся на кафедре всемирной литературы Московского педагогического государственного университета, в которой персоналиям литературного процесса уделялось неизменное внимание.

Это обнаруживается в трудах ее основателей Б. И. Пуришева и М. Е. Елизаровой[57], нынешних ее представителей — старшего (Н. П. Михальская, Г. Н. Храповицкая, вне МПГУ — М. И. Воропанова, З. И. Кирнозе, В. А. Пронин, В. Г. Решетов и др.), среднего (В. Н. Ганин, Е. В. Жаринов, М. И. Никола, Н. И. Соколова, В. П. Трыков, Е. Н. Черноземова, И. О. Шайтанов, вне МПГУ — И. В. Вершинин, Н. Е. Ерофеева, М. В. Кожевников, А. Н. Макаров, А. С. Подгорский и др.)[58] и младшего (А. С. Дежуров, Л. В. Дудова, Н. Г. Калинникова, А. В. Коровин, А. И. Кузнецова, А. Р. Ощепков, Н. В. Соломатина, вне МПГУ — О. Н. Половинкина, О. Ю. Поляков, К. Н. Савельев и др.) поколений.

Показательный пример — книга Н. П. Михальской «Десять английских романистов»[59], упоминавшийся биобиблиографический словарь «Зарубежные писатели» под ее редакцией — своего рода итог деятельности кафедры в этом направлении.

Уже не итогом, а возможной перспективой можно считать выпущенный в 2003 г. коллективом авторов под редакцией Н. П. Михальской вузовский учебник «Зарубежная литература. ХХ век»[60]. Известный писатель С. Н. Есин в своей докторской диссертации «Писатель в теории литературы: проблема самоидентификации» пишет об этой книге: «...Чуть ли не впервые на моей памяти при изложении литературного процесса новейшего периода материал представлен не по направлениям (экспрессионизм, сюрреализм, постмодернизм и т. д.), а по авторам (Марсель Пруст, Джеймс Джойс, Бертольт Брехт, Габриель Гарсиа Маркес и т. д.). Кому-то это может показаться старомодным, мне же представляется это самым настоящим новаторством, за которым просматривается какая-то новая концепция, учитывающая принципиальное значение авторской индивидуальности в литературе»[61].

В рамках школы Б. И. Пуришева — М. Е. Елизаровой — Н. П. Михальской окончательно оформился комплексный подход к изучению литературного процесса, который мы обозначили термином «историко-теоретический подход»[62] и который уже несколько десятилетий широко используется в научной среде[63].

Одним из важных моментов освоения и формулирования историко-теоретического подхода стала рассмотренная выше концепция «теоретической истории» академика Д. С. Лихачева.

Историко-теоретический подход имеет два аспекта: с одной стороны, историко-литературное исследование приобретает ярко выраженное теоретическое звучание (этот аспект прежде всего разрабатывал Д. С. Лихачев), с другой стороны, в науке утверждается представление о необходимости внесения исторического момента в теорию.

Так, выдающийся философ и филолог А. Ф. Лосев выделил проблему исторической изменчивости содержания научных терминов[64]. Он при этом ссылался на философские положения классиков марксизма. И действительно, В. И. Ленин, опираясь на уже высказанные рядом предшественников идеи, утверждал: «Понятия не неподвижны, а — сами по себе, по своей природе = переход»[65]; «…человеческие понятия… вечно движутся, переходят друг в друга, сливаются одно в другое, без этого они не отражают живой жизни»[66]; понятия должны быть «обтесаны, обломаны, гибки, подвижны, релятивны, взаимосвязаны, едины в противоположностях, дабы обнять мир»[67]. Но характерно, что, цитируя эти положения (даже как бы в обязательном порядке) в теоретических статьях[68], ученые советского периода в конкретных исследованиях (особенно в годы бурного развития системно-структурного и типологического методов) были устремлены к прямо противоположной цели: создать в области гуманитарного знания стройную систему однозначно понимаемых терминов с зафиксированным значением, подобную системе математических терминов. Труды А. Ф. Лосева, а за ним С. С. Аверинцева[69] и других последователей, действительно реализовавших в конкретных исследованиях идею исторической изменчивости содержания терминов, сыграли в нашей стране видную роль в развитии гуманитарного знания как особого вида научного знания, даже несмотря на подозрение в том, что такая позиция оказывалась близкой к идеям Ф. Ницше, В. Дильтея, Э. Гуссерля, О. Шпенглера, К. Ясперса и других чуждых марксизму мыслителей.

Почему Д. С. Лихачев не придал особого значения изменчивости содержания научных терминов? Думается, объяснение самое простое: этого не требовал тот материал, который он исследовал, материал достаточно однородный и ограниченный по месту и времени — исследование русской литературы от возникновения до XVII века, и этому локальному на фоне мировой литературы явлению уже выработанный круг также локальных терминов в той или иной степени удовлетворял, а новый тип исследования этого материала потребовал не переосмысления старых, а внесения новых терминов, что и было сделано выдающимся ученым. Историко-теоретический подход рождался не из отрицания «теоретической истории литературы» Д. С. Лихачева, а из расширения сферы ее применения, что поставило дополнительные вопросы перед исследователями. 

Именно поэтому мы связываем дальнейшее развитие историко-теоретического подхода с комплексом идей, сформулированных Ю. Б. Виппером и положенных в основу «Истории всемирной литературы», о многотрудной работе по созданию которой говорилось выше, а также с трудами других представителей Пуришевской научной школы, решавших сходные проблемы на материале мировой литературы.

В свете историко-теоретического подхода искусство рассматривается как отражение действительности исторически сложившимся сознанием в исторически сложившихся формах.

Сторонники этого подхода стремятся рассматривать не только вершинные художественные явления, «золотой фонд» литературы, но все литературные факты без изъятия. Они требуют отсутствия «предвзятости в отборе и оценке историко-литературного материала: будь то недооценка исторической значимости так называемых “малых” литератур, представление об “избранной” роли литератур отдельных регионов, влекущее за собой пренебрежение художественными достижениями других ареалов, проявление западноцентристских или, наоборот, восточноцентристских тенденций»[70].

Одно из следствий историко-теоретического подхода заключается в признании того факта, что на разных этапах и в различных исторических условиях одни и те же понятия могли менять свое содержание. Более того, применяя современную терминологию к таким явлениям, исследователь должен корректировать содержание используемых им терминов с учетом исторического момента.

Историко-теоретический подход дал убедительный ответ на вопросы, требовавшие разрешения, он позволил выявить значительный объем данных для создания образа развития культуры как волнообразной смены стабильных и переходных периодов.

Для периодов стабилизации характерна устремленность к системе и систематизации, поляризация культурных тенденций, известная замкнутость границ в сформировавшихся системах, выдвижение какой-либо центральной тенденции и — нередко — альтернативной ей тенденции на центральные позиции (классицизм и барокко в XVII веке, романтизм и реализм в XIX веке), что нередко отмечено в названии периода (например, эпоха Возрождения, эпоха Просвещения).

Напротив, для переходных периодов свойственны необычайная пестрота культурных явлений, быстрые изменения «географии культуры», многообразие направлений развития без видимого предпочтения какого-либо одного из них, известная открытость границ художественных систем, экспериментирование, приводящее к рождению новых культурных явлений, возникновение пред- и постсистем (предромантизм, неоклассицизм и т. д.), отличающихся от основных систем высокой степенью неопределенности и фрагментарности.

Переходность — главное отличительное качество таких периодов, причем лишь последующее развитие культуры позволяет ответить на вопрос, в каком направлении произошел переход, внутри же периода он ощущается как некая неясность, повышенная изменчивость, заметная аморфность бо­льшого числа явлений.

Каждый тип культуры (стабильный или переходный) порождает и свой тип человека и его мировосприятия, а также утверждает свой специфический образ человека в сознании людей.

Стабильные и переходные периоды чередуются. В последние столетия переходные периоды в основном совпадают с рубежами веков. И. В. Вершинин в монографии «Чаттертон» внес существенные уточнения в данную концепцию, предложив ряд явлений переходного характера, отмечаемых в стабильные эпохи, обозначать понятием «теневые» вплоть до представления о «теневых эпохах»[71]. Ценное замечание И. В. Вершинина свидетельствует о дальнейшем развитии историко-теоретического подхода.

Этот подход многое дает для создания концепции истории литературы, описанной через персональные модели литературного творчества. Подобно тому, как в свете этого подхода каждая эпоха, каждое литературное направление не должны подгоняться под некую универсальную схему описания, а предстают как вполне самодостаточные системы со своими собственными законами, принципами, акцентами, и научный аппарат нужно приводить в соответствии с реальностью, а не наоборот, точно также творчество отдельных писателей, даже наиболее существенные из их произведений рассматриваются как определенные системы с теми же последствиями для их анализа. Отсюда один шаг до представления о персональных моделях и их функционирования в литературном процессе.

Но историко-теоретический подход в применении к отдельным авторам имеет и свои ограничения. Литературный процесс в его реальном выражении, для изучения которого он предназначен, — это основной предмет анализа[72], но объект анализа — литературный поток, вся совокупность огромного числа текстов и литературных фактов[73] без четкой их дифференциации и, как говорилось в приведенной выше статье Ю. Б. Виппера, «без изъятия». В этом потоке отдельные писатели, отдельные произведения теряются, «растворяются», их значение не предпочитается значению других писателей и произведений, подобно тому как в равном положении оказываются «большие» и «малые» литературы. Такой принцип равенства, хороший и объективный в одном отношении, становится необъективным и поэтому неудовлетворительным в другом.

Драматично выглядит сам объем исследуемого материала: все существующие литературные тексты и литературные факты. Даже кратко обозреть такой объем невозможно ни отдельному исследователю, ни целым институтам, притом что и это не дало бы исчерпывающий материал для анализа, так как многие тексты и сведения о литературных фактах (вероятно даже, что большинство) не сохранились, и полнота исследования объекта ставится под сомнение уже не только на субъективных, но и на объективных основаниях. Таким образом, историко-теоретический подход к истории литературы в своем идеальном применении практически невозможен, таит в себе опасность фикции и допущения принципиальных ошибок, как и любой другой из рассматривавшихся научных подходов. Каждый подход, решая одни проблемы и приближая нас к научному пониманию литературы в ее историческом развитии, создает другие проблемы. Значит, ни один из них не может позиционироваться как исчерпывающий и окончательный, а выступает лишь как достаточный на определенном этапе развития филологического знания и применительно к решению определенных задач. Выгодно отличаясь от других современных научных подходов, будь то сравнительно-исторический или типологический, системно-структурный или герменевтический и т. д., тем, что возникла возможность более адекватно описывать реальную историю литературы, причем возможность совершенно другого уровня с точки зрения результативности, историко-теоретический подход все же подчиняется этому закону. Сфера его применимости — описание литературного потока как литературного процесса, но в области изучения персональных моделей литературного творчества он имеет достаточно скромные результаты, которые связаны прежде всего с очень глубокой трактовкой того фона, на котором эти модели предстают перед исследователем.

 


§ 2. Тезаурусный подход к персональным моделям

в истории литературы

 

Отмеченные выше сложности, возникшие в ходе применения историко-теоретического подхода, стали стимулом для развития нового методологического подхода, распространяемого не только на филологию, но и на все гуманитарное знание, — тезаурусного подхода.

Основными центрами разработки тезаурусного подхода в нашей стране стали Московский гуманитарный университет (в первую очередь — Институт гуманитарных исследований МосГУ), Московский педагогический государственный университет, Литературный институт им. А. М. Горького, Гуманитарный институт телевидения и радиовещания им. М. А. Литовчина, Самарский государственный педагогический университет, Магнитогорский государственный университет, Омский государственный университет, Орский гуманитарно-технологический институт (филиал) Оренбургского государственного университета и др. В международном масштабе — Международная академия наук (IAS, штаб-квартира в Инсбруке, Австрия), Центр тезаурологических исследований Международной академии наук педагогического образования, Высшая гуманитарная школа в Щецине (Польша) и др. Материалы печатаются в журналах «Социс», «Социологические исследования», «Филологические науки», «Знание. Понимание. Умение», в Новой Российской Энциклопедии, в издательствах «Наука», «Флинта», «Высшая школа», «Академия», «Педагогика-пресс», «Просвещение», «Языки русской культуры», «Дрофа», «Социум» и др.

Центральное понятие этого подхода — тезаурус. Из многих значений этого слова модифицировано то, которое понимается в информатике как полный систематизированный набор данных о какой-либо области знания, позволяющий человеку и вычислительной машине в ней ориентироваться. Это значение положено в основу характеристики тезауруса в культурологии, более того, возникающие при его применении следствия послужили основанием для выделения особой области знания — тезаурологии. Тезаурология (рабочий термин для обозначения гуманитарного знания о культуре, воспринятой сквозь призму тезаурусного подхода) дополняет культурологию как ее субъективная составляющая. Если культурология изучает в качестве объекта мировую культуру, то тезаурология — процесс овладения культурными достижениями, осуществляемого субъектом (отдельным человеком, группой людей, классом, нацией, всем человечеством). Культура не может быть осознана и вовлечена в человеческую деятельность в полном объеме, идет ли речь об индивидууме или об обществе (можно говорить о поле ассоциаций, семантическом поле, понятийном ядре и т. д.).

Тезаурус — это структурированное представление и общий образ той части мировой культуры, которую может освоить субъект.

Тезаурус обладает рядом черт, характерных особенностей, из которых в первую очередь нужно выделить следующие:

·   неполнота любого тезауруса по сравнению с реальным развитием культуры, его фрагментарность, непоследовательность по отношению к объективной логике развития, а отсюда — неповторимость тезаурусов; единство тезауруса, несмотря на фрагментарность составляющих его элементов, обеспечивается субъективно (внутренняя логика), в частности, через единство личности;

·   иерархичность, восприятие мировой культуры сквозь призму ценностного подхода; выделенные приоритеты составляют определенную подсистему — ядро тезауруса;

·   творческое пересоздание, переосмысление, вводящее герменевтический аспект в характеристику тезауруса;

·   ориентирующий характер тезауруса;

·   наличие родных истоков, родственных явлений в других тезаурусах, что ставит вопрос о генезисе тезаурусов;

·   разнообразие и изменчивость тезаурусов, множественность уровней освоения культуры, при наличии ядра — отсутствие четких границ;

·   действенность тезауруса, который влияет на поведение, другие проявления субъекта; воспитывающий характер.

Тезаурология призвана изучать закономерности и историю развития, взаимодействия, сосуществования, противоборства, смены культурных тезаурусов.

Следует обратить особое внимание на то, что тезаурус (как характеристика субъекта) строится не от общего к частному, а от своего к чужому. Свое выступает заместителем общего. Реальное общее встраивается в свое, занимая в структуре тезауруса место частного. Все новое для того, чтобы занять определенное место в тезаурусе, должно быть в той или иной мере освоено (буквально: сделано своим).

Тезаурусный подход, в противоположность концепции З. Фрейда[74], строится на признании того, что в человеческом обществе власть культуры не менее значима, чем власть натуры (природы). Однако фрейдовская модель психического аппарата позволяет по аналогии наметить модель тезауруса. В нем фундаментом оказывается Неосознанное — как аналог Бессознательного. Цензура, которая, по Фрейду, не позволяет содержанию Бессознательного попасть в систему Предсознание-Сознание (по «первой топике», сформулированной Фрейдом в его ранних работах), почти прозрачна, поэтому нет трудностей при переводе Неосознанного в форму Осознанного. Неосознанное при этом выступает и как когда-то осознававшееся, но не представленное в актуальном поле Сознания, и как никогда не осознающееся.

Аналогами влечений, играющих такую важную роль у Фрейда для раскрытия «динамики» и «экономики» психических процессов, в тезаурусе оказываются предпочтения и ожидания (все новое проходит через эту призму). Предпочтения предполагают выбор из нескольких вариантов (пространственная характеристика), ожидания связаны с прошлым опытом (временнáя характеристика). Очевидно, при прохождении новой информации сквозь «призму» предпочтений и ожиданий действуют законы аналогии (сближения по сходству) и ассоциации (сближения по смежности).

Учение Фрейда дает еще одну подсказку: тезаурус должен иметь «топику», то есть структуру различных зон. Может быть выстроена семиступенчатая «пирамида тезауруса», где с каждой ступенью, начиная снизу и двигаясь вверх, связывается определенный круг наиболее фундаментальных проблем, которые решает человек в течение жизни от проблем выживания на первой ступени до проблем веры, интуиции, идеала, сверхсознания на седьмой ступени. Первые 3 ступени ассоциируются с «низом», 4 ступени над ними — с «верхом». Высшие ступени редко осознаются. Это объясняет, почему, например, в художественной литературе, представляющей собой результат вполне осознанной деятельности и воплощающей в слове предпочтения и ожидания все более расширяющейся читательской массы, такое огромное место занимают проблемы выживания, жизни и смерти, самоубийства, насилия, войны, жестокости (что нашло отражение в жанре трагедии, популярнейшем у древних греков, в жанрах детектива, хоррора — литературы ужасов, триллера, популярнейших в массовой культуре ХХ века, и т. д.). Чуть менее популярны проблемы второй ступени. Литература, отражающая проблематику высших ступеней «пирамиды тезауруса», неизбежно ориентирована на «посвященных», на духовную элиту общества, но именно эта литература, обладающая мощным воспитывающим воздействием, развивающая духовные устремления человека, прежде всего становится классикой — и тем самым основным предметом изучения истории литературы как научной дисциплины. Но при этом классика почти всегда обращается и к материалу нижних ступеней «пирамиды тезауруса» (как в «Эдипе-царе» Софокла, «Гамлете» Шекспира, «В поисках утраченного времени» Пруста), иначе духовно ориентированной литературе грозит участь остаться литературой тайных учений, эзотерической (для узкого круга посвященных).

Очевидно, тезаурус работает не только через концепты (эмоционально окрашенные понятия) и константы (наиболее устойчивые концепты), но и через целые комплексы, некие сгустки (например, мифы и мифологемы), нередко не поддающиеся характеристике через категории сознания. И здесь Фрейд может дать путеводную нить, если внимательно изучить его учение об Эдиповом комплексе.

Эдипов комплекс — одно из центральных понятий в психоанализе, указывающее на сексуальное влечение к родителю своего пола и ненависть (ревность) к родителю противоположного пола (позитивная форма) или на влечение к родителю своего пола и ревнивую ненависть к родителю противоположного пола (негативная форма) как универсальное свойство человека, стержневое содержание его бессознательного (БС). Термин (Ödipuskomplex) обоснован З. Фрейдом в 1910 г. в статье «Об одном особом типе выбора объекта мужчиной»[75], но открыт им намного раньше, в ходе самоанализа в 1897 г., и в письме к В. Флиссу от 15.10.1897 (опубл. 1950) сопоставлен с мифом, лежащим в основе трагедии Софокла «Царь Эдип»: «…Греческий миф выявляет навязчивое состояние, которое признает, прослеживает в себе каждый человек»[76]. Миф об Эдипе имеет фольклорную природу[77], был известен Гомеру («Илиада»), в классическом виде представлен у Софокла, разрабатывался Ферекидом, Сенекой, Стацием, в новое время Вольтером, Шелли и др.[78] Согласно мифу, сын фиванского царя Лая и Иокасты Эдип, не зная своих истинных родителей, убил собственного отца и женился на матери, прижив с ней в браке четверых детей, а раскрыв тайну и осознав свою преступность, сам себя наказал, выколов себе глаза. Фрейд в работе «Тотем и табу»[79] на основе мифа об Эдипе разработал собственный миф об убийстве праотца его детьми как моменте рождения человечества.

По Фрейду, Эдипов комплекс определяет содержание БС (в поздних трудах — наряду с каннибализмом) и является основой неврозов. Отсюда первоначальное название Эдипова комплекса — «ядерный комплекс» (Kernkomplex[80]). В процессе развития психики индивида Фрейд выделил особый период — эдипов (соответствует «фаллической стадии», возраст от 3 до 5 лет), более проявленный у мальчика и по ряду причин мало проявляющийся у девочки, которому предшествует доэдипов период и за которым следуют периоды латентного присутствия Эдипова комплекса, его резкого выхода на поверхность в подростковом возрасте и довольно быстрого преодоления, когда на смену фигуры родителя приходит посторонний объект и Эдипов комплекс преодолевается. М. Кляйн внесла своими исследованиями коррективы, признаваемые многими психоаналитиками, обнаружив некоторые признаки Эдипова комплекса в доэдипов период[81]. В Эдиповом комплексе отражается запрет инцеста, принцип, который К. Леви-Стросс в «Элементарных структурах родства»[82] рассматривает как всеобщий, необходимый и достаточный закон отделения «культуры» от «природы». Значима и процедура использования в научной теории образов литературных произведений, примененная Фрейдом и другими психоаналитиками («Царь Эдип» Софокла для характеристики позитивной формы, «Гамлет» Шекспира» для характеристики негативной формы Эдипова комплекса), ибо в художественной литературе, как и в других видах искусства, отражены некие реалии бытия и сознания.

Вопрос о комплексах в тезаурусе может быть рассмотрен по аналогии с учением Фрейда. Но это не такая простая аналогия, она имеет и обратную сторону, а именно удерживание от прямого копирования. Сам Фрейд подал пример такого удерживания, когда в психоанализе появился термин «комплекс Электры».

Комплекс Электры — женский вариант Эдипова комплекса, создающий гендерную симметрию. Согласно представлению о комплексе Электры, каждая женщина на уровне бессознательного (БС) испытывает сексуальное влечение к отцу и ненавидит мать как соперницу в праве на обладание отцом. Термин «комплекс Электры» (Elektrakomplex) впервые введен К. Г. Юнгом в 1913 г. в работе «Опыт описания психоаналитической теории»[83]. По аналогии с термином «Эдипов комплекс», в котором З. Фрейд использовал миф об Эдипе, Юнг выбрал древнегреческий миф об Электре (впервые в «Орестейе» Стесихора, VI в. до н. э., не сохр., также в трагедиях «Хоэфоры» Эсхила, «Электре» Софокла, «Электре» Еврипида, V в. до н. э.): дочь предводителя греков в Троянской войне Агамемнона Электра убеждает своего брата Ореста отомстить убийцам отца — их матери Клитемнестре и любовнику матери Эгисфу[84]. Фрейд[85] отверг термин и стоящее за ним содержание: различие в воздействии комплекса кастрации на детей разного пола, значимость для девочки доэдиповой привязанности к матери, разная роль фаллоса для обоих полов не позволяют, с его точки зрения, отождествить позиции мальчика и девочки к родителям своего и противоположного пола[86].

В рамках психоаналитической интерпретации латентных мотивов поведения людей признание или непризнание комплекса Электры имеет принципиальное значение для гендерной проблематики: признание приводит к уравниванию полов, становится одной из опор феминизма, в то время как непризнание не допускает такого уравнивания. История семей скорее указывает на правоту Фрейда. Вместе с тем в последнее время на бытовом уровне все чаще встречаются факты неприятия девушками позиции своих матерей. Но вполне вероятно, что в этом случае проявляются не психобиологические, а социальные факторы: общество «навязывает» такое неприятие, в частности благодаря интенсивному развитию феминизма. Разобраться в истинных мотивах поведения девушек по отношению к родителям — значит признать или не признать комплекс Электры на объективных основаниях.

Такая же ситуация сложилась и с комплексом неполноценности, когда в 1912 г. А. Адлер, как бы следуя по стопам Фрейда, выдвинул концепцию компенсации и сверхкомпенсации комплекса неполноценности (Minderwertigkeitskomplex)[87], возникающего в детстве на основе телесной неполноценности и других сходных с нею обстоятельств. Идеи Адлера содержат в себе соотнесение индивидуального с социальным: комплекс неполноценности формируется перед лицом общественных идеалов и стандартов и выражается в «воле к власти» — компенсации индивидуального недостатка через реализацию в социуме. По Адлеру, быть человеком — значит обладать чувством неполноценности, являющимся фундаментом его психической жизни[88]. Основные качества человека, по Адлеру, — свобода, целеориентированность, ответственность за свое существование, и невроз есть ничто иное, как средство достижения неосознанных целей, а не следствие провоцирующих причин. Телеологический принцип, развиваемый Адлером, лежит в основе его представления об основных силах развития личности — «стремления к превосходству», успеху, совершенству, чувства общности («социального интереса» — готовности сотрудничества с другими ради достижения общих целей)[89]. При этом он отмечает, что чувство неполноценности как способствует продвижению к цели, так и мешает этому продвижению (в форме патологии — комплекса неполноценности). Основные жизненные проблемы индивида возникают из-за недостаточной социальной адаптации, когда группа-центрирование вытесняется Я-центрированием. Адлер изучал проблемы жизненного стиля, взаимоотношений детей разного возраста в семье, влияние различных стилей воспитания на формирование личности ребенка, подростка и т. д.[90], причем материалы его исследований, казалось бы, неопровержимо доказывают существование комплекса неполноценности. Но Фрейд после первых же шагов Адлера в этом направлении выразил свое категорическое непринятие концепции своего последователя и в дальнейшем никак не показал, что проведенные исследования его в этом переубедили. 

Такая осторожность Фрейда в отношении комплексов может быть объяснена стремлением к научной объективности, требованием большей доказательности. Но можно применить тезаурусный подход к создателю психоанализа. Целый ряд основополагающих идей Фрейда возник не в результате масштабных исследований, в которые были вовлечены сотни и тысячи испытуемых и пациентов, а в ходе самоанализа, когда то, что Фрейд обнаружил в единственном числе, а именно — у себя, экстраполировалось на природу человека вообще.

Здесь обнаруживается фундаментальное качество тезауруса. Это не только человеческий аппарат для усвоения новой информации, но и в такой же мере защитный механизм от внешней информации, воспринимаемой как «чужая» (в этом случае она все же проникает на периферию тезауруса) и как «чуждая» (тогда она оказывается на самой его границе, пересекая ее только в форме критики).

Сам Фрейд в своих двух «топиках» психического аппарата ввел понятие «цензуры» («инстанция цензуры» в первой топике как функции «запрета, недопущения в систему Предсознание-Сознание бессознательных желаний и возникших на их основе образований»[91]; «инстанция», предвосхищающая и в основном совпадающая со «Сверх-Я» во второй топике). Наметив идею цензуры еще в письме к В. Флиссу от 22 декабря 1897 г. по наблюдению над русской цензурой иностранных газет («Слова, фразы, целые абзацы оказываются вымараны, так что понять оставшееся совершенно невозможно»[92], иначе говоря, цензура устраняет неприемлемые фрагменты членораздельной речи), а затем развив ее в «Толковании сновидений»[93], позже, в работе «Бессознательное» (1915), Фрейд говорил уже не об одной цензуре как инстанции (системе) психического аппарата между Бессознательным и Предсознанием, а о нескольких цензурах: «Мы считаем, что любому переходу от одной системы к другой, более развитой, любому движению к более высокой психической организации соответствует новая цензура»[94]. Нетрудно заметить, что Фрейд отводит цензуре (и даже цензурам) место только внутри психического аппарата.

Правда, у него есть и понятие «защита» («Abwehr»), разработанное еще в «Наброске научной психологии» (1895)[95] для обозначения механизмов некоего сопротивления, в том числе и воздействиям извне, но все же — и в первую очередь — касающегося внутренних процессов психического аппарата, кроме того, не используемого Фрейдом в характеристике «топик».

Анализ тезауруса показывает, что если, как отмечалось, цензура внутри тезауруса обычно почти прозрачна, то на границе тезауруса и окружающего информационного поля существует мощный слой другой — внешней цензуры, которую мы, во избежание путаницы в терминологии, определим словом «мембрана». Оно взято из арсенала биологических терминов, где понимается как «тонкие пограничные структуры, расположенные на поверхности клеток и внутриклеточных частиц...; биологическая функция мембран: проницаемость клетки для различных веществ, транспорт продуктов обмена и др.»[96].

Естественно, это метафора, но достаточно точная: что-то пропускается в тезаурус, что-то нет, что-то подвергается модификации, а что-то выпускается за пределы тезауруса вовне.

Собственно, это не одна, а несколько мембран. Их типологию подсказывает гениальный знаток человеческой души У. Шекспир. В его творчестве наиболее зрелый период творчества принято называть «периодом великих трагедий» (1601–1608), причем из 10 пьес этого периода (из которых 7 трагедий и 3 так называемые проблемные пьесы), четыре выделены особым термином «великие трагедии»: «Гамлет», «Отелло», «Король Лир» и «Макбет».

Можно спорить, почему к «великим» не отнесена ранняя трагедия «Ромео и Джульетта», чем не подошли «Юлий Цезарь» или «Антоний и Клеопатра», но в тезаурусе шекспироведов только названные трагедии удостоились звания «великих трагедий». Неожиданно оказывается, что в заглавных героях именно этих трагедий наиболее ярко запечатлены четыре типа отношения человека к окружающему миру, то есть, применительно к затронутой проблеме, четыре типа мембран на границе тезаурусов.

Мембрана Гамлета — это мембрана мыслителя. Сюжет построен таким образом, что Гамлет узнает истинную информацию. Проблема, над которой размышляли Гёте, Белинский, Выготский, тысячи иссле­дователей, проблема медлительности Гамлета поворачивается неожи­данной стороной. Встречаясь даже с истинной информацией, тезаурус мыслителя ее критически проверяет. В «Гамлете» У. Шекспира на это уходzт три первых акта. Но и удостоверившись в ее истинности, он должен понять, как на нее адекватно реагировать. На это уходят ос­тавшиеся два акта. Магистральный путь этого типа мембраны тезау­руса — тестирование реальностью. Не бездействие, а именно действия Гамлета (убийство Полония, согласие на поединок с Лаэртом) указы­вают на пробои в гамлетовской мембране (цензуре информации).

Мембрана Отелло — это мембрана деятеля. Для него характерна реакция на информацию, опережающая ее анализ. Отелло встречается с ложной информацией и легко становится ее жертвой. Он сначала убивает невинную Дездемону, а потом раскаивается в этом и убивает себя.

Мембрана Лира — это мембрана руководителя. Так как она свя­зана со спецификой руководства — принятием решений, значимых не только для себя, но и для других, тезаурус здесь наиболее защищен мембраной, а ее взламывание приводит к наиболее драматичным по­следствиям.

Мембрана Макбета — это мембрана маргинальной личности (преступника, изгоя, непризнанного гения, «вопрекиста»). Его магист­ральный путь — движение против информации, истинной или ложной. Она всегда переосмысливается в соответствии с маргинальным тезаурусом, ценностям которого отдается безусловное предпочтение даже вопреки самоочевидной реальности.

В женских образах «великих трагедий» Шекспира обнаруживаются пятый, шестой и седьмой типы мембраны.

Мембрана Дездемоны — это мембрана высших чувств — любви, дружбы, преданности, верности, сострадания. Сюжет трагедии «Отелло» показывает, что столь высокие чувства могут не пропускать в тезаурус определенную информацию, им противоречащую. Дездемону погубила не потеря платка, подаренного ей Отелло, а ее просьба за Кассио: мембрана (цензура информации) ее тезауруса не может допустить, что ее высокие мотивы могут быть использованы в превратном смысле.

Мембрана Корделии, младшей дочери короля Лира, — это мембрана высшего сознания, интуиции, позволяющая наиболее адекватно воспринимать истинность или ложность информации без процедуры тестирования ее реальностью. Когда Корделия отказывается льстивыми речами ублажить Лира, она не совершает ошибки и отдает себе отчет в последствиях такой прямоты: истина для нее дороже благополучия и даже самой жизни, ложь означала бы крах ее личности. Гибель Корделии также никак не связана с ее виной или ошибками, напротив, вытекает из ее правильных (адекватных) чувств и действий и определяется наличием в мире других тезаурусов, не допускающих существования такой личности во имя самосохранения.

Мембрана леди Макбет — это мембрана низших чувств, страстей, вожделения, также как ценностей семьи. Нередко представляется, что Макбет и леди Макбет сходны по характеру, только леди Макбет более жестко проводит идею преступления ради власти, она более волевая натура, готовая, если надо, разбить о камни голову собственного ребенка. Но, видимо, это заблуждение. Макбет потрясен предсказанием, что не его дети будут правителями Шотландии, и здесь в нем сказывается тип мембраны леди Макбет. Но не наоборот. Леди Макбет желает власти мужа, но не своей собственной, самостоятельной. Размышляя наедине с собой о предстоящем разговоре с Макбетом после получения от него письма о предсказаниях ведьм, она говорит: «Я... языком разрушу все преграды / Между тобой и золотым венцом...» (585)[97]. Уже в разговоре с ним леди Макбет выражает готовность продумать план убийства законного короля, «чтоб остальные ночи все и дни / Царили безраздельно мы одни» (586). Когда Макбет идет совершать преступление и должен пройти мимо охранников, она восклицает: «Ах, он их разбудил / При самом входе. Мы пропали!» (594). Даже в сомнамбулическом сне, вне контроля сознания, она произносит: «Кого бояться? После того, как это будет сделано, кто осмелится нас спрашивать?» (649) — и зовет мужа, даже перепачканного кровью, переменить белье и лечь с ней в постель: «Дай мне руку. Сделанного не воротишь. В постель, в постель, в постель» (650). Будущее ей видится только вместе с мужем-властителем. При характеристике леди Макбет обычно цитируются строки: «...нашла бы силы / Я, мать, ребенку череп размозжить!» (590). Но ведь это риторический ход. Куда более важны слова, сказанные перед этим: «Кормила я и знаю, что за счастье / Держать в руках сосущее дитя» (590). Если исследователи не замечают этого акцента, то его прекрасно понимает Макбет, который в ответ на риторику отвечает: «Рожай мне только сыновей. Твой дух / Так создан, чтобы жизнь давать мужчинам!» (590). Очевидно, именно ценности семьи, продолжения рода, составляют центр тезауруса леди Макбет и определяют тип тезаурусной мембраны, преобразующей любую получаемую ею информацию о действительности. 

Если сопоставить приведенную типологию тезаурусных мембран (защит, цензур) с семиступенчатой пирамидой тезауруса, обнаружится их строгая координация:

·        1 ступени (связанной с проблемами выживания) соответствует тезаурусная мембрана Отелло;

·        2 ступени (связанной с проблемами распространения, рождения детей, семьи, секса) соответствует тезаурусная мембрана леди Макбет;

·        3 ступени (связанной с проблемами власти, иерархической организации общества) соответствует тезаурусная мембрана Лира;

·        4 ступени (связанной с проблемами коммуникации на уровне чувств: любовь, дружба, ненависть, зависть и т. д.) соответствует тезаурусная мембрана Дездемоны (низовой вариант: Яго);

·        5 ступени (связанной с проблемами коммуникации на уровне диалога, высказывания, письма и т. д.) соответствует тезаурусная мембрана Макбета;

·        6 ступени (связанной с проблемами теоретического осмысления действительности) соответствует тезаурусная мембрана Гамлета;

·        7 ступени (связанной с проблемами веры, интуиции, идеала, сверхсознания) соответствует тезаурусная мембрана Корделии.

В «великих трагедиях» Шекспира представлены проходящие вторым планом еще два типа тезаурусной мембраны, носящих пассивный характер: в «Гамлете» представлена мембрана Офелии — мембрана подчинения авторитету; в «Короле Лире» представлена мембрана Глостера — мембрана подчинения обстоятельствам (в «Гамлете» уже существовал менее развернутый ее вариант, воплощенный в образе королевы Гертруды).

Наконец, есть в шекспировских трагедиях и десятый тип мембраны, реально не существующий, а носящий виртуальный характер, это мембрана Призрака отца Гамлета в «Гамлете» и Гекаты и трех ведьм в «Макбете» — собственно, полное отсутствие мембраны, воплощенное всезнание. Только нечеловеческие существа в состоянии преодолеть неведение человека, они знают все и знают в истинном свете, от них не сокрыто ни прошлое (пример Призрака), ни будущее (пример трех ведьм).

Именно до уровня таких же неземных существ, знающих в истинном свете еще и настоящее, Шекспир поднимает людей, не действующих в его трагедиях, но в полной мере присутствующих в них: автора (как демиурга) и зрителей. Это искусственное, сконструированное возвышение — один из наиболее мощных и в то же время тайных, скрытых механизмов, воздействующих на зрителей и вызывающих у них глубочайшее эстетическое чувство, так как фактически любой тип мембраны тезауруса легко пропускает положительную оценку своего «Я» (за исключением патологий).

Это вовсе не обязательно присущее театру построение пьес. Возьмем для сравнения великую комедию Ж. Б. Мольера «Тартюф»: целых два акта Тартюф на сцене не появляется, и зритель вынужден гадать, какая из спорящих о нем сторон права, полагаясь лишь на косвенные признаки, а именно: оценку самих спорящих. В финале упоминается о человеке, который, в отличие от зрителей, всегда все знал о лжеце Тартюфе. Но при этом имеется в виду не автор, а король Людовик XIV — вот он-то и есть всеведущий, как Бог, всесудящий, как Бог, и при этом незримый, как Бог, справедливый, разящий зло, какое бы обличие оно ни приняло, — и отодвигающий с этой роли и автора, и зрителей.

Использование в драматургии предромантизма и романтизма мотива тайны также оставляет зрителя в неведении, подобном неведению героев. Зритель не может занять место, отведенное ему Шекспиром, ни в мелодраме, ни в детективной драме, ни в драме ужаса.

Следует особо отметить, что в величайшей трагедии Шекспира — «Гамлете» — зритель низведен с пьедестала. Отелло, король Лир, Макбет, как и другие персонажи последующих трагедий, при всем своем величии, титанизме, все же не знают, что совершают ошибки, а зритель это знает. Но в «Гамлете» после встречи Гамлета с призраком отца нет почти ничего такого, чего бы не знал Гамлет, зато есть что-то самое главное, что он знает, а зрители так и не узнают, потому что он ушел из жизни со словами «Дальнейшее — молчанье».

Однако этот прием (а «загадка Гамлета» — это прием драматургического конструирования, а не реальная загадка, поэтому ее нельзя разгадать) связан не с характером героя (как в случае Тартюфа) и не с развитием сюжета (как, например, в мелодраме или детективе), а с философией бытия, поэтому статус зрителя, снижаясь в одном отношении, повышается в другом: ему и только ему (каждому зрителю, читателю) предстоит самостоятельно ответить на те вопросы, которые поставил Гамлет, прежде всего — на главный вопрос, сформулированный Шекспиром его устами: «Быть или не быть». 

Шекспир, не ставя, естественно, перед собой такой задачи, прозорливо показывает нам, что встреча любого типа мембраны с масштабной новой информацией, истинной или ложной, приводит к временному помешательству: это точное описание момента взлома мембраны. Но драматургическая технология, примененная в «Гамлете», в состоянии преодолеть сопротивление тезауруса, обеспечиваемое мембраной, без подобных последствий, ограничиваясь уровнем интеллектуального катарсиса.

Все типы тезаурусной мембраны, которым мы, пользуясь технологией Фрейда, дали имена шекспировских персонажей, присутствуют в каждом индивидуальном тезаурусе, но не в одинаковой мере, что позволяет поставить вопрос об акцентуации тезаурусов.

Принципиальное отличие тезауруса от фрейдовского психического аппарата заключается не только в том, что тезаурус в известной мере совпадает со сферой сознания, а, как утверждал Фрейд, в основе психического аппарата, лежит сфера бессознательного.

Тезаурус — характеристика субъекта, а под субъектом тезаурусный подход понимает и индивидуума, и группу любого масштаба, от микрогруппы до нации, класса, всего человечества.

Фрейд возражал против идеи Юнга о существовании коллективного бессознательного, но для тезаурусного подхода, разрабатывающего и проблемы коллективного сознания, юнгианская концепция оказывается возможной моделью.

Но если это так, фрейдовское представление о цензуре, переработанное в свете тезаурусного подхода в концепцию мембраны, вероятно, применимо к коллективным тезаурусам.

Помимо «топики» тезаурус характеризуется и определенной «динамикой», под которой мы понимаем процесс передвижения информации в тезаурусе с момента его первоначального освоения.

Мир входит в сознание человека в определенной последовательности, которую определяет уже сложившаяся структура тезауруса (его «топика»), как некий фильтр, отбирающая, оценивающая и преобразующая (перекодирующая, переводящая на понятный «язык») любые сигналы извне.

Центральное место занимает образ самого себя (самоосознание) и другого человека: его внешний вид (прическа, костюм), поведение, поступки, затем мысли и чувства, образ жизни.

От одного человека тезаурус переходит к двум (здесь важными оказываются такие аспекты человеческого существования, как дружба, любовь, спор, вражда, зависть, диалог, общение, отношение «учитель — ученик»).

Затем к трем (семья: отец — мать — ребенок) и более (микрогруппа).

Осознается ближайшая среда (окружающие вещи, мебель, дом, обозримое природное пространство).

Следующие круги тезауруса — свой город или деревня, страна, общество (нация, класс, человечество), общественные отношения и чувства (долг, совесть, свобода, равенство, братство, избранность, отчужденность, одиночество), обучение и воспитание, «свое» и «чужое» (иностранное), история, политика, экономика, техника, наука, мораль, эстетика, религия, философия, человек как микрокосм, макрокосм — вселенная, общие законы мироздания.

Со всеми кругами связано художественное восприятие действительности, наиболее проявленное в искусстве.

С фрейдовской «энергетикой» психического аппарата в тезаурологии перекликается представление о «силе» и «слабости» определенных видов информации — качествах, имеющих, по-видимому, не только субъективные, но и объективные основания. Культура в целом и отдельные ее стороны, явления развиваются и распределяются неравномерно, и на культурный процесс оказывает воздействие прежде всего то, что может быть охарактеризовано через наличие «сильных позиций», т. е. нечто, удерживающее устойчивый повседневный порядок и бросающее вызов этому порядку, побеждающее в борьбе, заставляющее себя предпочесть и т. д.

Сильные позиции в функционировании культуры могут рассматриваться в различных аспектах: во времени (исторический аспект), в пространстве («география культуры»), сильные позиции языков, идей, личностей. Сильные позиции могут рассматриваться как особый исследовательский объект. Они обладают и статикой, и динамикой. Динамический аспект может рассматриваться с точки зрения изменения таких позиций (пульсации), их перемещения, взаимодействия, симбиоза, гармонизации (уравновешивания в общей динамической системе культуры), зависимости и независимости от природы, хронотопа освоения (формирование представления о классике) и т. д.

Анализ явлений, которые могут быть представлены как занимающие в культурной жизни «сильные позиции» (в ряде наших работ мы для их изучения предлагаем ввести особый раздел тезаурологии — форсологию, но это пока лишь идея, которую предстоит проработать), важен, так как позволяет объяснить, почему в одних странах появляются люди, идеи, произведения, открытия, изобретения, оказывающие влияние на весь мир или на большой регион, а в других не появляются. В частности, он позволит выделить наиболее влиятельные явления предромантизма или объяснить отсутствие влияния весьма значительных в исторической перспективе явлений.

Результаты применения тезаурусного подхода в социологии могут подсказать ряд идей в исследованиях культурологического и филологического характера, например, научно объяснить, почему в России сложилась традиция, зафиксированная в вузовских учебных программах, под зарубежной (всемирной) литературой подразумевать почти исключительно литературу Европы, а из европейских литератур останавливаться только на трех — английской, французской, немецкой, лишь иногда привлекая материал из итальянской, испанской, норвежской и некоторых других литератур. К европейским литературам добавляется литература США. Упоминания о литературах Азии и Латинской Америки единичны, а Африка и Австралия, по существу, вообще не рассматриваются. Тезаурология поясняет: изучать следует прежде всего тот материал, который вошел в русский культурный тезаурус, освоен нашими соотечественниками. Расширение тезауруса возможно, но до известных пределов, без разрыва с культурной традицией.

Тезаурусный подход в литературоведении, искусствознании по ряду параметров прямо противоположен историко-теоретическому подходу. Если последний требует рассматривать все художественные явления без изъятия в максимально широком культурном контексте, то первый, напротив, ищет сложившиеся у субъекта устойчивые культурные ориентиры, которые организуют структуру тезауруса.

В самое последнее время появились уточнения к общей модели тезауруса, предложенные в диссертации С. Н. Есина, крупного романиста, теоретика литературы, педагога.

Приведем довольно обширную цитату: «Применительно к писателю я бы определил тезаурус как персональную картину мира. Из чего она складывается? Не только из собственных представлений, но и из цитат (в духе постмодернистского интертекста), причем нередко цитаты вытесняют собственные неясные мысли, так как цитаты потому и приводятся, что они лучше сформулированы. Это своего рода корсет, придающий стройность собственным идеям, намерениям, ценностям. Изучая собственный писательский тезаурус, осуществляешь процедуру самоидентификации, а осуществляя процедуру писательской самоидентификации, познаешь собственный тезаурус. [...] В работе по теории литературы интерес представляет не тезаурус писателя как человека, а та его часть, которая может быть определена как писательский тезаурус. Значит, во-первых, не все в 7-ступенчатой пирамиде окажется в поле исследования, а во-вторых, логика изложения окажется иной, подчиненной фигуре писателя.

В ходе размышлений эта логика выстроилась следующим образом:

Писатель: личность и образ жизни

Общий взгляд

Автомифология

Писатель

Старый писатель

Мастерская. Приемы и методы

Писатель как психолог

О таланте

Писатель и литература

Общий взгляд на литературу

Реализм и модернизм

Слово

Стиль

Язык

Сюжет

Рассказ

Роман

Пьеса

Дневники и мемуары

Писатель и критика

Писатель и общество

Литература и общество

Писатель и цензура

Учителя и ученики.

Нетрудно заметить, что в этой структуре отразился тезаурус не писателя вообще, а автора[98], анализирующего свой субъективный писательский опыт. Какой же вывод можно будет сделать на основании отдельного и, смею думать, нетипичного случая для характеристики фигуры писателя в такой абстрактной дисциплине, как теория литературы? Думается, вовсе не бесполезный: писательский тезаурус структурируется не по общей модели, а исключительно по индивидуальному раскладу предпочтений, и характеристика писателя как важнейшей части литературного процесса должна выстраиваться с учетом этого обстоятельства, структура же писательского тезауруса может быть определена только в результате тщательного тезаурусного анализа»[99].

Из этого размышления следует, что тезаурус субъекта имеет ряд встроенных конструкций (подтезаурусов), в которых действуют каждый раз свои правила структурирования. Эти конструкции могут вступать в отношения конфликта или дополнительности в рамках одного субъективного (индивидуального или коллективного) сознания.

Не это ли происходит в работах, в которых соединяются два интенсивно развивающихся метода исследования — историко-теоретический и тезаурусный[100]?


 

§ 3. Установление методологического баланса

историко-теоретиче­ского

и тезаурусного подходов

 

Историко-теоретический подход перекликается с постмодернистской моделью научного знания, в которой благодаря процедуре деконструкции исчезала разница между центром и периферией культуры[101].

Тезаурусный подход, напротив, большое внимание обращает на выделение центра тезауруса, определение его более детализированной структуры, предполагающей наличие разных по степени значимости слоев, и т. д.

Какой из рассматриваемых подходов в таком случае следует предпочесть?

Изложенное противоречие — лишь один из  примеров, подтверждающих актуальность разработки проблемы синтеза в литературоведении и — шире — во всей области гуманитарных наук.

Идеи синтеза как целостной системы исследования культуры уже высказывались представителями духовно-исторической школы (В. Дильтей, Р. Унгер, В. Рем, Э. Эрматингер), тесно связанного с ней метафизическо-феноменологического течения (Ф. Гундольф, Э. Бертрам) и др.

В достаточно развитой, хотя и противоречивой  форме они представлены в «Закате Европы» Освальда Шпенглера[102].

В области литературоведения их еще в начале ХХ века излагали акад. В. М. Истрин[103],  немецкие ученые Оскар Вальцель[104], Пауль Меркер[105] и др.

Наиболее подробно концепция литературоведческого синтеза была развита акад. П. Н. Сакулиным в вышедшей в 1925 г. книге  «Синтетическое построение истории литературы», которая, по замыслу автора, должна была завершать 15-томное сочинение «Наука о литературе»[106]. 

Однако Вальцель понимал под синтезом соединение произведений и их творцов в одно целое, в отличие от анализа  как исследования единичного.

Меркер шел не дальше, понимая синтез как движение от частного и индивидуального к коллективному, массовому, от накопления разнородного материала к объединению частей в целое.

Для П. Н. Сакулина на первом месте стоит проблема выработки единого литературоведческого метода: «Следует выровнять наш методологический фронт и курс древнего периода строить по типу курсов новой истории»[107], — писал он во второй главе своего труда, название которой — «Единый методологический фронт» — звучит как своего рода лозунг. 

Концепция П. Н. Сакулина, в известной мере воплощенная в современной отечественной теории и истории литературы, в последние десятилетия вновь привлекла внимание исследователей перспективностью идей синтеза в литературоведении[108].

Хотя мы вкладываем в определение «синтез в литературоведении» несколько иное содержание[109], подчеркивая необходимость разработки нового научного аппарата (в частности, такой категории, как «художественная картина мира», получившей глубокое обоснование в работах проф. Т. Ф. Кузнецовой[110]), идеи П. Н. Сакулина нам представляются необычайно плодотворными. Однако именно в связи с  главным требованием академика — выработать единый литературоведческий метод — есть необходимость возразить.

Мы исходим из признания значимости различных лите­ратуроведческих методов и подходов к изучению литературного про­цесса (при этом под подходом мы понимаем используемую для решения научных задач совокупность различных научных методов при доминировании одного из них).

Методологи науки наряду с принципами причинности, соответствия, наблюдаемости, непрерывности развития, красоты научной теории выделяют и принцип дополнительности (сформулированный в 1927 г. Нильсом Бором), «согласно которому некоторые понятия несовместимы и должны восприниматься как дополняющие друг друга»[111], по определению акад. А. Б. Мигдала.

Методологический принцип дополнительности применим и к вопросу о подходах в литературоведческом исследовании.

Всякий подход выделяет, подчеркивает те или иные стороны изучаемого объекта, те или иные принципы метода. Подход образует «точку зрения», аспект, установку для научной систематизации. Богатство и плодотворность научного метода раскрывается в совокупности литературоведческих подходов, которые определяют сферу и характер применения метода.

Такой вывод представляется весьма плодотворным, если мы понимаем, в соответствии со спецификой гуманитарного знания, точность в литературоведении (искусствознании) не как жесткость определений, а как полноту описания эстетических феноменов. Чтобы осуществить соединение противоположных, но в равной мере необходимых подходов, сегодня перспективна не столько идея литературоведческого синтеза, сколько идея создания определенного «методологического баланса».

В обобщенной концепции баланса он предстает как неустойчивое равновесие некой совокупности элементов. Если устойчивое равновесие («гармония») предполагает определенное качество, присущее исследуемому феномену, то баланс возникает в восприятии этого феномена и, очевидно, не может быть однозначно просчитан (здесь сказывается различие индивидуальных культурных тезаурусов).

Но в самом феномене всегда заложена целая система субъективно вычленяемых дисбалансов, из взаимной компенсации которых и возникает ощущение баланса. Дисбалансы выступают как парные оппозиции, в которых один полюс акцентирован по отношению ко второму. Уравновешивание акцентов, аспектов и создает эффект баланса.

Методологический баланс историко-теоретического и тезаурусного подходов основан на взаимной компенсации временнóго (первый подход) и пространственного (второй подход) акцентов, установки на многообразие (первый подход) и установки на единство (второй подход), оппозиции первенства материала, подчиняющего теорию (первый подход) и первенства структуры, подчиняющей и ограничивающей материал (второй подход), на противоречивом сочетании установки на объективность исследования (первый подход) и субъективность освоения (второй подход), что позволяет создать многомерную характеристику исследуемому явлению культуры.

Следует учитывать, что баланс охватывает, в соответствии с общенаучным принципом дополнительности, не только два методологических полюса, но и другие методологические подходы (например, историческая поэтика в трактовках от А. Н. Веселовского до И. О. Шайтанова, семиотический подход, развитый Ю. М. Лотманом, и др.).

 Методологический баланс — лишь промежуточная ступень на пути к созданию синтеза разных методологических подходов. На достижение этого синтеза должны быть направлены усилия специалистов в области методологии гуманитарного знания. Тогда можно будет ожидать нового осмысления культурной реальности всех времен и народов.

 


Глава 4

«ПАРАДОКС ЭЛИОТА»

И ФУНДАМЕНТАЛЬНЫЕ ПРИЗНАКИ ЛИТЕРАТУРЫ

В КОНТЕКСТЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

 

Сходный баланс должен быть установлен между описанием литературного процесса и характеристикой персональных моделей в истории литературы современного уровня. Думается, здесь кроется возможность разрешения фундаментального противоречия истории литературы, которое было бы справедливо назвать «парадоксом Элиота».

Крупнейший англо-американский поэт и один из создателей «новой критики» в литературоведении Т. С. Элиот писал: «Вся европейская литература, начиная с Гомера, существует одновременно и располагается в порядке одновременного присутствия»[112].

Можно найти более ранние и более безапелляционные заявления о том, что у литературы нет истории. Р. Уэллек в «Теории литературы» Р. Уэллека и О. Уоррена вспоминает в этой связи об английском литературоведе Уильяме Пейтоне Кере, авторе работ «Эпос и роман» (1897), «Опыт о средневековой литературе» (1905), то есть исследователе литературного материала, явно отстоящего от современности на большую историческую дистанцию, но последовательном противнике исторического подхода к литературе: «У. П. Кер, например, полагал, что никакой истории литературы не нужно, поскольку художественные произведения существуют данные раз и навсегда, они “вечны”, “истории” в строгом смысле слова у них нет»[113].

Но, как видим, У. П. Кер аргументировал свою позицию способом, близким к тому, каким классицисты XVII века характеризовали эстетический идеал: для них он был вечным, универсальным, достигнутым в античном искусстве, и поэтому подражание античности устанавливалось как незыблемое правило, без учета исторической дистанции. Собственно, вплоть до Гердера и романтиков (если не считать эпизода «спора древних и новых») оснований для появления истории литературы, по существу, не было. Литературоведение сводилось к поэтике, понимаемой как система «вечных», объективных, установленных еще Аристотелем правил, а писатели и произведения оценивались на основании того, насколько эти правила реализованы. Это приводило, например, Вольтера, хотя и открывшего французам Шекспира и тем самым способствовавшего возникновению общеевропейского культа великого английского драматурга, к выводу о «варварском» характере его творчества. Напротив, у Т. С. Элиота, во-первых, положение обретает лаконичную форму постулата, а не расплывчатого рассуждения, а во-вторых, скрыто соотносится не с «вечным», а с настоящим, не с объективным положением вещей, а с их субъективным восприятием. Эту связь с настоящим у Элиота заметил Р. Уэллек, дав собственный комментарий: «Можно согласиться с Шопенгауэром в том, что искусство всегда достигало своей цели. Его нельзя сделать лучше, нельзя заменить или повторить заново. В искусстве нам нет нужды доискиваться “wie es eigentlich gewesen[114], а именно в этом видел цель исторической науки Ранке[115]. Поэтому история литературы не история в буквальном смысле этого слова, поскольку она представляет собой знание о нынешнем состоянии, о вездесущем и вечносущем настоящем. В самом деле, нельзя отрицать, что между политической историей и историей искусства существует вполне определенное различие. Есть разница между историческим прошлым и историей, входящей живым содержанием в сегодняшний день»[116].

Именно поэтому мы говорим не о «парадоксе Кера», а о «парадоксе Элиота» — как парадоксе восприятия литературы.

Своим «парадоксом» Элиот предвосхитил тезаурусный анализ культуры. Несомненно, его формулировка должна быть в одном отношении расширена: она применима не только к европейской литературе, но и литературе всего мира. В то же время тезаурусный подход подсказывает, что в другом отношении она должна быть сужена. Что значит «вся литература»? За всю жизнь человек может прочесть несколько тысяч книг. Индивидуальный тезаурус больше не может вместить. Но их — миллионы. Не может быть всеохватным и групповой тезаурус, как бы ни велика была сама группа. Можно проделать эксперимент: опросить массу представителей русской культуры, смогут ли они назвать 100 европейских писателей. Отдельный человек с этой задачей справится, а большое количество людей значительно превысит эту цифру, очевидно, доведя ее до 1000. Но те же люди не смогут назвать 100 писателей Востока, а совокупные усилия никогда не поднимут эту цифру до 1000. При этом писателей и Запада, и Востока реально намного больше. Если американца попросить назвать русских писателей, он сможет уверенно назвать 4–5 имен (речь идет об образованном американце), но мы-то знаем, что только писателей мировой величины в России было несколько десятков. И даже совокупный тезаурус человечества (если вообразить такой объект исследования) не вмещает в себя всю литературу, в частности, и по историческим причинам. Так, Лопе де Вега написал от 1500 до 2500 пьес, но из них по названиям известны 726 пьес и 47 ауто (жанр религиозной пьесы), сохранилось лишь 470 текстов, более 250 комедий известны только по названиям и до сих пор не обнаружены. Так что не только ни один ученый мира не сможет изучить драматургию Лопе де Вега в полном объеме, но и в распоряжении совокупного человеческого тезауруса в его распоряжении оказывается чуть ли не третья (или даже пятая) часть написанного Лопе де Вега в драматургических жанрах (а он был еще поэтом, романистом, новеллистом и т. д.). 

Иначе говоря, «парадокс Элиота» действует только в пределах тезауруса, имеет отношение не к объективной, а к субъективной характеристике истории литературы. Но он подтверждает необходимость, неизбежность применения тезаурусного подхода к построению истории литературы.

«Парадокс Элиота» оказывается лишь частным случаем всего здания художественной культуры и культуры в целом, в нем отразились первичные, а потому наиболее фундаментальные ее свойства.

Культура понимается нами как термин для характеристики мира, созданного людьми с целью ориентации в природе, и отношения человека к природе и любым (в том числе и искусственным) явлениям с точки зрения законов этого мира.

В рамках культуры большее значение имеет художественная деятельность как более древняя и, следовательно, более фундаментальная ее составляющая. Искусство уже при своем рождении в первобытную эпоху обладало некоторыми фундаментальными признаками, сохраняющимися во всех видах искусства в любую последующую эпоху (иногда в скрытой форме). Это:

тезаурусность — обращение только к материалу, важному для человека (что определяет темы, проблемы, идеи, конфликты, образную систему); включение нового художественного материала только сквозь призму уже сложившейся, освоенной прежде системы художественных ориентиров, ожиданий; это свойство воплощается в диалектике опоры и импровизации в фольклоре, традиции и новаторства, ожидаемого и неожиданного, интертекстуальности в искусстве;

символичность, или открытость образа — передача в искусстве только части информации, которая дополняется в сознании воспринимающего (этим объясняется закономерность множественности интерпретаций и невозможность абсолютно адекватного понимания произведения искусства, что особенно заметно при его восприятии человеком другой эпохи, национальности, культурного слоя);

суггестивность — способность искусства передавать информацию, минуя критику сознания, и одновременно невозможность восприятия искусства вне измененного состояния сознания;

условность — признанное обществом (освоенное тезаурусом) замещение действительности системой художественных средств (иносказание, передача объема на плоскости, традиционность и др.);

завершенность — существование искусства в виде отдельных, отграниченных в пространстве и времени от остального мира произведений; это и свойство восприятия искусства, поэтому даже незавершенные произведения и отдельные фрагменты, чтобы стать фактом искусства, должны отвечать данному признаку искусства (закону композиции);

иммортальность (лат. immortalis — бессмертный, вечный) — стремление к длительному сохранению произведения искусства (основа импровизации в фольклоре, прочные материалы, краски, книгопечатание, ноты, традиция в мимолетных видах искусства, подобных искусству чаепития или икебане, и др.).

Каждый отдельный вид искусства обладает и своими, только ему присущими или проявляющимися в наибольшей степени качествами.

Литература, в отличие от других видов искусства, выполняет особую функцию медиатора (посредника) благодаря словесной форме, то есть она может соединять художественную и системно-логическую формы освоения мира человеком. Это свойство она может придать некоторым синтетическим видам и жанрам искусства — театру, опере, песне и т. д.

Литература как вид искусства обладает и другими качествами, определяющими ее специфику, в которой, помимо словесно-письмен­ной формы, в первую очередь обнаруживаются:

эффект виртуальности — то есть способность создания в соз­нании человека воображаемых миров, как бы реально существующих, не имеющих ничего общего со значками (буквами, иероглифами) на бумаге (папирусе, пергаменте) и, напротив, своей полноценностью (пространство, время, люди, вещи, существа, запахи, вкус, эмоции, за­коны существования) конкурирующих с действительностью и сном;

эффект ментальности — то есть способность передачи умст­венной деятельности человека в ее обусловленности национальными, историческими, социальными стереотипами мышления, определяю­щей рефлективные и устойчивые типы реагирования на действитель­ность;

эффект переводимости — то есть способность в основном со­хранять свое содержание при переходе в устную форму, переводе с одного языка на другой, а также при инсценировании в театре, экрани­зации в кино и на телевидении, превращении в либретто для оперы, балета и даже при пересказе (следует учитывать, что непереводимость или неполная переводимость поэтических текстов объясняется не их литературной природой, а связью с природой музыки); а также спо­собность с помощью слов в большей или меньшей степени передавать содержание и форму других видов искусства.

Все указанные качества литературы прекрасно иллюстрируются новеллой итальянского писателя эпохи Возрождения Франко Саккетти (ок. 1332 — ок. 1400), вошедшей в его сборник «Триста новелл» (1392–1396) под номером LXVI. В ней, очевидно, описан реальный случай. Некий гражданин Флоренции по имени Коппо ди Боргезе До­меники, ученый и весьма уважаемый, как-то, занимаясь строитель­ными работами в своих домах, в то же время читая Тита Ливия (здесь трудно определить, на каком языке он читал; ни о богословском, ни об университетском образовании персонажа, дававшем знание латин­ского языка, автор не упоминает; если Тит Ливий был переведен на итальянский, то может быть продемонстрирован эффект переводимо­сти), «наткнулся на историю о том, как римские женщины вскоре по­сле того, как был издан закон, запрещавший им носить украшения, сбежались на Капитолий, требуя отмены этого закона». Замечательна реакция героя: «Коппо, человек хотя и ученый, но раздражительный и отчасти взбалмошный, пришел в ярость, словно все это происходило на его глазах»[117] (здесь находим демонстрацию эффекта виртуально­сти). И дальше: «Он книгой и кулаком стучит по столу, всплескивает по временам руками и говорит:

— Горе вам, римляне, неужели вы это потерпите, вы, которые не потерпели над собой власти ни царей, ни императоров?

И разбушевался так, как если бы служанка стала выгонять его из собственного дома»[118]. Здесь можно наблюдать эффект ментальности литературы. (Последующие события — Коппо никак не может выйти из «зацепления» с текстом Тита Ливия, даже разговаривая с рабочими, пришедшими за деньгами за выполненную работу: «Лучше бы никогда не видеть мне белого света: подумать только, что эти нахалки, эти по­таскухи, эти негодницы имели наглость бегать на Капитолий и требо­вать, чтоб им вернули их украшения. О чем же думают римляне, если даже я, Коппо, вчуже не нахожу себе места? Будь на то моя воля, я бы их всех послал на костер, чтобы те, которые останутся в живых, навсе­гда это запомнили. Уходите и оставьте меня в покое»[119] — и остыл только на следующий день, «он дал им то, что им полагалось, говоря, что у него вчера вечером были другие заботы»[120]. Саккетти подводит итог: «Ученый это был человек, хотя и взбрела ему в голову такая не­лепая фантазия. Однако, если толком обо всем поразмыслить, она была вызвана не чем иным, как стремлением к справедливости и доб­родетели»[121]. Если поразмыслить и нам, то мы обнаружим в сюжете новеллы отчетливо представленные фундаментальные качества искус­ства вообще, прежде всего — тезаурусность, символичность и сугге­стивность). Если к этому добавить сервантесовского Дон Кихота, по­мешавшегося на рыцарских романах, пушкинскую Татьяну, которая «влублялася в романы и Ричардсона, и Руссо», флоберовскую Эмму Бовари, чью судьбу также во многом определяла литература, множе­ство других аналогичных сюжетов в мировой литературе, то можно утверждать, что писатели, поэты, драматурги намного раньше, чем ученые, раскрыли рассматриваемые свойства литературы и искусства в целом.

Все другие виды искусства если обладают чертами литературы (эффектами виртуальности, ментальности, переводимости), то лишь отчасти, в виде элементов, без такой степени полноты проявления. Очевидно, это объясняется наличием в литературе специфических средств их реализации, к которым в первую очередь должны быть отнесены:

— оперирование концептами на уровне слова;

— оперирование идеями на уровне высказывания;

— оперирование художественными средствами, обеспечивающими перенос и смещение информации: микрогенами (метафора, метонимия, эпитет, сравнение и т. д.) и макрогенами (герои и сюжеты) на уровне образной системы.

Эти средства как система присутствуют еще только в устном словесном народном творчестве (хотя функционирование строится на иных основаниях). По отношению к фольклору литература выработала такое специфическое средство, как авторство (авторская концепция мира, человека и искусства, авторская идея, авторский стиль, автор как персонаж и т. д.).

Фольклор и литература разошлись в создании разных систем жанров. Но при этом сохраняется общее для искусства положение: всякое художественное мышление жанрово. Жанр — наиболее общее средство реализации принципа условности в искусстве. Помимо жанрового мышления литературу с другими видами искусства роднят ритм (повтор, мотив), композиция, интертекстуальность (традиции и новаторство в тексте).

Социологи художественной культуры на обширном эмпирическом материале показали, что по силе воздействия на духовный мир человека литература уступает только театру (в котором тоже присутствует в виде драматического текста).

Перечисленные положения вытекают из тезаурусного анализа художественной культуры, в частности литературы. Они должны учитываться при выдвижении концепции персональных моделей в истории литературы.


 

Глава 5

ИСТОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ:

ПЕРСОНАЛЬНЫЕ МОДЕЛИ

В ЛИТЕРАТУРНЫХ ПОРТРЕТАХ

 

Тезаурусный подход позволяет предложить наряду с историей литературы, построенной в виде характеристики мирового литературного процесса в соответствии с концепцией «теоретической истории литературы» Д. С. Лихачева и историко-теоретическим подходом, истории литературы, анализирующей эволюцию художественных форм в соответствии с концепцией «исторической поэтики» А. Н. Веселовского[122], создать другую историю литературы, учитывающую «парадокс Элиота», — историю персональных моделей.

В этом случае хронологический принцип представления материала по-прежнему сохраняется, но приобретает несколько иное звучание. Если он и не превращается в чисто формальный принцип расстановки материала, подобный алфавиту в энциклопедиях и справочниках, то и не утверждает жестко проведенный принцип литературной эволюции как развития все более совершенных форм, который оборачивается своей противоположностью — телеологическим взглядом на развитие литературы, предполагающим, что в ее развитии есть находящаяся в будущем цель. Хронология здесь важна в том смысле, что персональные модели старых писателей дольше участвовали в литературном процессе, в то время как персональные модели новых писателей, во-первых, складывались под влиянием персональных моделей предшественников, разведенных во времени на большее расстояние (хотя количество таких моделей, влияющих на отдельного писателя, как подсказывает тезаурусный подход, не обязательно окажется больше), во-вторых, их влияние на литературный процесс короче по времени (хотя не обязательно менее значимо).

Такие три истории литературы: история литературного процесса, история художественных форм, история персональных моделей — позволят вместе создать объемное, нелинейное представление о литературе как целом.

Возникает вопрос: чем же история литературы, представленная в персональных моделях (особенно если она сопоставляется с историей мирового литературного процесса и историей эволюции художественных форм) отличается от той истории литературы, которую сформировало старое академическое литературоведение, продолженное в монументальных сводных трудах ХХ века? Имеются в виду работы, подобные «Истории английской литературы» И. Тэна[123], «Истории итальянской литературы» Ф. Де Санктиса[124], «Истории французской литературы» Г. Лансона[125], перечисленные выше многотомные истории всемирной (всеобщей, мировой) литературы, отечественные академические истории национальных литератур («История английской литературы» в 3 т.[126], «История французской литературы» в 4 т. с дополнительным томом[127], «История немецкой литературы» в 5 т. с дополнительными томами о литературе ФРГ и ГДР[128], «История русской литературы» в 10 т.[129] и в 4 т.[130] и т. д.). То же можно сказать и об университетской науке (мы различаем университетскую науку, которая, в отличие от академической, решает не только научные, но и научно-методические задачи в рамках университетской культуры[131], что сказывается на ее собственно научной составляющей). Более того, в академических и университетских историях все три компонента — процесс, формы и персоналии — уже были соединены.

Мы уже показывали на других примерах, что тезаурусный подход позволяет снизить уровень критики предшественников. Это применимо и к данному случаю. Появились именно такие работы, которые отражали структуру и содержания культурного тезауруса времени и были необходимы для его развития. Когда А. Н. Веселовский в 1870 г. критиковал деятельность различных кафедр истории литературы, созданных в Германии и особенно во Франции и Италии, отмечая их только лишь «общеобразовательный» характер[132], в его иронии и даже язвительности присутствовала процедура обесценивания других для утверждения собственной точки зрения. Точно такую же процедуру осуществил почти столетие спустя Р. Барт в борьбе с представителями академического литературоведения в работе «О Расине» (особенно раздел 3: «История или литература?»)[133].

Но тот же тезаурусный подход в равной мере оправдывает и протест против академической и университетской традиции: значит, в некоторых индивидуальных тезаурусах возникла потребность в другой истории литературы, а широкое признание идей обновления этой области филологических исследований свидетельствует об изменениях в общекультурном тезаурусе.

Из этого подхода следует, что история литературы, которая сейчас называется или может называться традиционной, академической, университетской, на какое-то время должна быть подвергнута дифференциации, чтобы впоследствии три выделяемые ее ветви — анализ литературного процесса, исследование эволюции художественных форм и характеристика персональных моделей — слились в единую обновленную историю литературы.

Третья из названных ветвей может ассоциироваться с совокупностью включенных в традиционные истории литературы очерков о писателях и с многочисленными монографиями и биографиями, посвященными как знаменитым, так и менее выдающимся литераторам.

Но все же следует различать очерк о писателе, включенный в историю литературы, и представление о его творчестве как о персональной модели литературного процесса. Такой тип исследований не выделен, не обоснован, но иногда он встречается.

Здесь следует обратиться к первоистокам подобного описания литературы — к «биографическому методу» Ш. О. Сент-Бёва (1804–1869), с которого, собственно, и начиналось современное литературоведение как наука, отошедшая от задачи исследования нормативной поэтики.

Имеет смысл напомнить его путь к своему методу. Сент-Бёв начал свою литературно-критическую деятельность в газете «Глобус» в 1824 г. Здесь в 1825 г. появились первые его литературные рецензии (на произведения д'Арленкура и Жанлис), где он выступил с защитой французских просветителей, в частности Руссо. Позже, в статье «Исповедь» Руссо» (1850) Сент-Бёв раскроет значение творчества великого мыслителя для ро­мантиков.

Статья «Оды и баллады Виктора Гюго» (Глобус. 1827. 2 и 9 января) — первый образец критики нового типа, введенной Сент-Бёвом: в ней анализируются черты той эпохи, в которой стало возможным появление поэтического сборника Гюго (среда, ока­завшая на него влияние, роль Шатобриана, мода на средние ве­ка, влияние революции и т. д.), и сборник характеризуется в свете этого анализа. После опубликования статьи Сент-Бёв сблизился с Гюго и вошел в кружок поэтов «Сенакль».

В 1828 г. появилась книга Сент-Бёва «Исторический и крити­ческий обзор французской поэзии и театра XVI века», в которой деятельность Ронсара и «Плеяды» сравнивалась с реформой ли­тературы, проводимой Гюго и его последователями, выявлялась закономерность новаторских изысканий романтиков.

Статья «Пьер Корнель» (1828) открыла серию портретов пи­сателей, опубликованных в «Глобусе» и «Ревю де Пари». Сент-Бёв становится родоначальником жанра литературного портрета[134]. Здесь нашел свое обоснование биогра­фический метод. Биография писа­теля выступает для Сент-Бёва как фокус, в котором сосредото­чились черты целой эпохи. Особенно важно, с его точки зрения, подвергнуть анализу всю личность великого поэта в момент появ­ления его первого шедевра: «Если вы сумели понять поэта в этот критический момент его жизни, развязать узел, от которого отны­не протянутся нити к его будущему, если вам удалось отыскать, так сказать, тайное звено, что соединяет два его бытия — новое, ослепительное, сверкающее, великолепное, и то — прежнее — туск­лое, замкнутое, скрытое от людских взоров, которое он предпочел бы навеки забыть, — тогда вы можете сказать, что знаете этого поэта...»[135] И далее Сент-Бёв уточняет свою мысль: «Общее состоя­ние литературы в тот момент, когда в нее вступает новый писа­тель, полученное им воспитание и особенности таланта, которым наделила его природа, — вот три влияния, которые необходимо распознать в его первом шедевре, чтобы отдать должное каждо­му из них и ясно определить, что здесь следует по праву отнести за счет самого таланта»[136].

Попытка краткого изложения основных принципов биографического метода была предпринята Сент-Бёвом в конце жизни (статья «Шатобриан в оценке одного из близких друзей в 1803 г. (Понедельник, 21 июня 1862 г.)»). Он называет десять аспектов, которые являются одновременно этапами изучения биографии писателя:

1.     «Рассмотреть великого или выдающегося писателя на его родной почве, среди его родни»;

2.     Познакомиться с характером образования и воспитания писателя;

3.     Определить «первое окружение», «первую группу друзей и современников, в которой он очутился в пору раскрытия, становления и возмужания своего таланта»;

4.     Изучить первые успехи писателя, «талант в юности»;

5.     Определить и изучить период, когда талант «начинает подгнивать, портиться, слабеть, сворачивать со своего пути»;

6.     Изучить особенности мировоззрения писателя («Каковы его религиозные взгляды? Какое впечатление производит на него зрелище природы? Как он относится к женщинам? к деньгам?» и т. д.);

7.     Выявить тайные слабости писателя;

8.     Изучить манеру писателя (т. е. черты метода и стиля), проявляющуюся в различных жанрах;

9.     «Изучать таланты путем изучения их духовных наследников, учеников и подлинных почитателей»;

10.           Судить о писателях от противного – «по его врагам <…>, по его противникам и недоброжелателям <…>»[137].

С этих позиций Сент-Бёв проанализировал биографии и твор­чество Расина, Мольера, Лафонтена и многих других француз­ских писателей («Литературно-критические портреты», ч. 1–5, 1836–1839, и др.).

Мы предлагаем сохранить название «литературный портрет» за тем типом исследования персоналий, который необходим для создания истории персональных моделей литературы, ибо теория литературного портрета, изложенная в приведенных положениях Сент-Бёва, довольно близка к тому, что можно ожидать от подобных работ.

Но следует учитывать, что ни сам Сент-Бёв, ни его последователи от Г. Планша до А. Моруа, собственно, таких литературных портретов не создали, постоянно отходя от его «чистого» вида то в сторону очерка (научного, художественного, публицистического), то в сторону биографии (также научной, художественной, публицистической). Можно сказать, что литературный портрет, не успев сформироваться, довольно быстро растворился в биографической жанровой генерализации, что связано с общими тенденциями развития литературы и филологии в XIX и особенно ХХ веке.

Здесь требуется отступление теоретического плана для пояснения терминов. Термин «жанровая генерализация»[138] мы ввели для обобщен­ной характеристики жанровой ситуации в литературе той па­радигмы художественного творчества в ХХ веке, которую мы условно определили как литература «культурного запроса» («концептуально-авторская»), хотя он применим и к парадигме литературы «массового спроса» (литературному производству), и, таким образом, связан с общей спецификой культуры этого столетия. Генерализация (от лат. generalis — общий, главный) в науке означает обобщение, переход от частного к общему, подчинение частных явлений общему принципу. Здесь очевидны две составляющие: (1) некий принцип и (2) некий процесс — своего рода процесс «кристаллизации», когда общий прин­цип притягивает к себе, подчиняет, определенным образом структури­рует частные явления, составляя их общий «знаменатель». Жанровая генерализация в этом случае означает процесс объединения, стягива­ния жанров (нередко относящихся к разным видам и родам искусства) для реализации нежанрового (обычно проблемно-тематического) об­щего принципа. Жанровая генерализация мало заметна в старых лите­ратурах. Классицизм, сформировавшийся уже в Новое время, ей пре­дельно чужд, ибо утверждал принципы иерархии и чистоты жанров (то есть их подчеркнутой разделенности). Романтики и реалисты XIX века закладывают основы жанровой генерализации, но процесс находится в начальной стадии. Нередко многожанровые конгломераты объединя­ются не вокруг принципа, а вокруг конкретного художественного ма­териала, как в «Человеческой комедии» О. Бальзака, где романы соци­ально-психологические, исторические, философские романы, повести, новеллы объединены общими сюжетами, героями, единым художест­венным миром (однако пьеса «Вотрен» с теми же героями в цикл не входит). Жанровая генерализация более обобщенного характера осно­вывалась на организующем начале художественных систем (роман­тизм, реализм, натурализм, импрессионизм и т. д., например: романти­ческий роман, романтическая драма, романтическая опера и т. д.). Жанровая генерализация на основе художественных принципов как одна из ведущих художественных тенденций стала возможна после того, как на рубеже XIXXX веков началось тотальное разрушение жанровых границ, довершенное модернистами. На место ослабленных жанровых структур в качестве организующих центров приходят выра­ботанные литературой в разные века и утвердившиеся в ней принципы философствования, психологизма, морализма, историзма, биогра­физма, документализма и др. Соответственно возникают философская, психологическая, моралистическая, историческая, биографическая, документальная и другие жанровые генерализации. К ним примыкает особая жанровая группа, возвращающая литературу к фольклорным истокам («фольк-литературная» жанровая генерализация). При этом имеется в виду не только формирование некой системы жанров (на­пример, философский роман, философская драма, философская поэма и т. д.), но и процесс внедрения соответствующего принципа в самые разнообразные пласты искусства. В литературе «массового спроса» генерализация происходит вокруг сюжетных, визуальных, эмоцио­нальных стержней: детективная, фантастическая, эротическая литера­тура и др.

Что касается такой жанровой генерализации, как «биографиче­ский жанр»[139], он, как было отмечено, стал складываться в первые деся­тилетия XIX века под влиянием биографического метода Сент-Бева, и одним из первых оформился литературный портрет[140]. В «Герои­ческих жизнях» Р. Роллана («Жизнь Бетховена», 1903; «Жизнь Микеланджело», 1906; «Жизнь Толстого», 1911)[141] на смену жанровым формам XIX века приходит синтетическая жанровая модификация, биография-иллюстрация, в которой центр составляет не биография че­ловека сама по себе и не желание объяснить особенности творчества того или иного художника (как это было в биографиях, созданных его предшественниками), а пример должной жизни. Жанрообразующим стержнем у Роллана становится нравственно-эстетический идеал.

После «Героических жизней» Роллана получило распространение множество частных модификаций от биографических эссе до биогра­фического романа. Через биографии великих людей в литературу ХХ века возвращается во многом утраченная героическая тема, образ че­ловека-героя, противопоставленный «человеку-мотоциклу» Ф. Маринетти, «человеку без свойств» Р. Музиля, «полым людям» Т. С. Элиота.

Среди блестящих мастеров биографического жанра — австрий­ский писатель Стефан Цвейг (1881–1942). Ему принадлежат биогра­фические эссе о Верхарне (1917), Роллане (1921), биографический цикл «Строители мира» (оп. 1920–1928), в который входят биографи­ческие очерки о Достоевском, Диккенсе, Клейсте и др. Около 30 лет он работал над биографией Бальзака («Бальзак», неоконч., оп. посмертно, в 1946 г.). Большой интерес представляют биографические романы Цвейга «Жозеф Фуше» (1929), «Мария-Антуанетта» (1932), «Триумф и трагедия Эразма Роттердамского» (1934), «Мария Стюарт» (1935), «Магеллан» (1938), «Америго» (оп. посмертно, в 1942 г.)[142]. Цвейг выра­батывает иной, чем у Роллана, стиль повествования: в нем меньше риторичности и ссылок на документы и другие источники, пи­сатель выбирает тон увлекательного рассказчика. Но, подобно Рол­лану, его прежде всего волнует образ должной жизни, нравственно-эс­тетический идеал. Он восхищен творческим гением и жизненной энер­гией, способностью героев стоически переносить невзгоды жизни.

Создателем жанра биографического романа считается Андре Мо­руа (наст. имя Эмиль Герцог, 1885–1967) — французский писатель, член Французской академии (1938). Среди его произведений — «Ари­ель, или Жизнь Шелли» (1923), «Карьера Дизраэли» (1927), «Байрон» (1930), «Тургенев» (1931), «Лелия, или Жизнь Жорж Санд» (1952), «Олимпио, или Жизнь Виктора Гюго» (1954), «Три Дюма» (1957), «Жизнь Александра Флеминга» (1959), «Прометей, или Жизнь Баль­зака» (1965). Как правило, это романы о писателях. Моруа отходит от традиции биографии-иллюстрации, писатели интересны ему не как примеры правильной жизни, а как жившие на земле реальные великие люди, особое внимание писатель уделяет их психологии, пытается по многочисленным источникам, документам воссоздать внутренний мир своих героев. При этом их литературное творчество подчас ухо­дит на задний план, как в романе о Жорж Санд, где откровенно, но де­ликатно описывается ее личная жизнь, но остается неясно, когда же она написала свои многочисленные произведения. Моруа ценит ее не как великую писательницу, а как незаурядную женщину, как индиви­дуальность[143]. Моруа дает вторую жизнь жанру литературного порт­рета как небольшого очерка — исследовательского и художественного — о писателе (иногда об отдельном произведении, но включенном в контекст писательской биографии), включенного в сборник аналогич­ных очерков, что, подобно литературным портретам Сент-Бёва, Г. Планша, Ж. Жанена, Ж. де Нерваля, Л. Клемана де Риса, Л. Фёжера, П. Мериме, Э. и Ж. Гонкуров и других авторов XIX века, также не­редко объединявших разбросанные по журналам портреты в сбор­ники[144], в «галереи» (слово, развивающее метафору портрета, встреча­ется в названиях сборников А. Уссея, Л. Ломени и др.[145]) предваряет идею создания истории литературы из отдельных персоналий.

С выдвижением в истории литературы понятия «персональная модель» становится возможным выделить литературный портрет из других биографических жанров на новых основаниях: ли­тературный портрет — литературоведческий (литературно-критиче­ский) текст, выявляющий персональную модель писателя в истории литературы.

Следовательно, теория литературного портрета должна быть сосредоточена на осмыслении понятия «персональная модель». Само слово «модель» заимствовано из французского языка — modèle, которое произошло от латинского modulus — 1) мера (у Горация конкретизируется как рост человека и как лад, образ жизни); 2) такт, ритм, мелодия (у Плиния Старшего, Апулея и других авторов начала новой эры); 3) в архитектуре и технике — модуль, масштаб соразмерности (у Витрувия). Но само это латинское слово — уменьшительное к modus с большим количеством значений, среди которых: мера; умеренность; объем, величина, размеры, длина, сумма, число, протяжение, участок, количество, лунная фаза; положение, ранг; такт, ритм, размер; лад, тональность; предел, мера, граница; образ, род, способ; правило, предписание; в грамматике — залог, наклонение. Modus, в свою очередь, связан со словом modo со значениями: только что, совсем недавно; прежде, некогда; вскоре, сейчас, тотчас; только лишь; хотя бы, пусть; даже[146]. 

В русском языке за словом «модель» закрепились значения: 1) образец какого-либо изделия для серийного производства; 2) тип, марка, образец конструкции чего-либо; 3) воспроизведение предмета в уменьшенном или увеличенном виде (синоним макета); 4) предмет изображения в искусстве, натурщик (натурщица), позирующие художнику; 5) образец предмета, служащий для изготовления формы при отливке или воспроизведении в другом материале; 6) схема, изображение или описание какого-либо явления или процесса в природе и обществе[147]. В современном словоупотреблении появились некоторые уточнения и дополнения: модель — 1) образец, эталон, стандарт для тиражирования, массового изготовления; тип, марка, конструкция; 2) уменьшенное (или в натуральную величину) схематическое воспроизведение предмета, будущего изделия; 3) устройство, воспроизводящее строение и имитирующее действие другого (моделируемого) устройства в научно-производственных целях; устройство, преобразующее цифровые сигналы в аналоговую форму и обратно для передачи их по линии аналогового типа; 4) позирующий художнику натурщик или изображаемый предмет — натура; 5) мысленный образ в виде описания, схемы, графика и т. п. объекта, процесса или явления; 6) (также фотомодель) девушка или женщина, а также молодые люди, позирующие для съемок видео- и фоторекламы, рекламных телероликов, в отличие от манекенщиц, хотя нередко выступают и в их роли[148].

Если внимательно всмотреться во все перечисленные значения, может вызвать особый интерес не их многообразие, а, во-первых, то, что современные значения принципиально оторвались от первоначального значения в латинском языке, во-вторых, наличие двух полюсов в современных значениях, противоположных друг другу настолько, что процедура их сведения крайне затруднительна.

Первый такой полюс — понимание модели как реального предмета, выступающего в качестве образца для чего-то другого: образец, то есть реальный предмет, по которому ориентируются при создании аналогичных предметов; натурщик, с которого рисуют картину; девушка, которую фотографируют; и т. д.

Второй полюс — понимание модели как схемы предмета, класса предметов, которая служит для создания новых или позиционирования существующих предметов: мысленный образ реального предмета (явления, процесса) в виде схемы, графика и т. д.; уменьшенный или увеличенный (или в натуральную величину) макет; устройство для воспроизведения структуры и действия другого — реального или реального в будущем — устройства (предмета); тип, марка, образец конструкции для класса реальных предметов; и т. д.

Итак, модель — это реальный предмет (процесс, явление) или его схема? В литературоведении и то, и другое предстает в ментальном виде, но от ответа на поставленный вопрос зависит, что же ожидать от персональной литературной модели — описания реальности (писатель, созданные им тексты) или описания некой схемы (заметим, особой схемы, в которой сохранены те свойства реального предмета, которые необходимы и достаточны для его функционирования, подобно тому как модель самолета может летать).

Выйти из замкнутого круга несводимости противоположных значений позволяет первоисточник — значение слова и родственных (точнее: породивших его) слов в латинском языке. Оказывается, что римляне представляли себе модель как сгусток соотношений всех видов, будь то соотношения сферы времени (такт, ритм, мелодия — то есть соотношения звуковысотности, лад, тональность, фаза, сейчас, прежде, вскоре и т. д.), соотношения сферы пространства (объем, величина, размеры, длина, протяжение, участок, предел, граница, масштаб и т. д.), соотношения сферы общества (положение, ранг, правило, предписание), человека (умеренность), языка (залог, наклонение), деятельности (образ, род, способ), наконец, соотношения в самом абстрактном виде (сумма, число, количество) и соотношения соотношений (мера).

Такой анализ (нетрудно заметить, что это тезаурусный анализ) латинских концептов modulus, modus, modo, стоящих у истоков русского слова «модель», проливает на его значения дополнительный свет. Восстанавливается утраченный мост между древними латинскими значениями и современными русскими значениями концептов (или даже концептуальных генераций). Становится ясно, что в русском слове «модель» присутствие полюса реальных предметов прочитано неточно: модель — это вовсе не девушка, натурщик, машина и т. д., а только некоторые их функции в соотношениях. Модель не существует сама по себе, она всегда является «моделью для», она персональна, но не индивидуальна, всегда предполагая наличие каких-то других предметов, явлений, процессов, выявление соотношений с которыми и есть процедура моделирования.

Точно так же модель как схема — недостаточная характеристика, содержащее пропуск звена или умолчание о том, что модель является «моделью чего-то» из области реального мира, она, таким образом, имеет образную, чувственную составляющую. Даже математическая модель — предельная абстракция из арсенала схем, графиков, имитирующих устройств — не простая формула для математических операций, а записанное на особом языке соотношение из области реального, чувственно постижимого мира. Так, теорема Пифагора может быть рассмотрена как математическая формула, но если ее рассматривать как модель, то неизбежно возникает потребность в дополнении: модель чего, и это что-то — чувственно воспринимаемый прямоугольный треугольник (нарисованный ли, обнаруживаемый ли в конкретных вещах, даже воссозданный в виде ментального образа).

Как видим, при таком анализе полюса значений слова «модель» предельно сблизились и утрачивают свою несоединимость.

Теперь становится ясно, что же изучать в случае с персональными моделями истории литературы: следует изучать все виды соотношений писателя как творца текстов с той реальностью, с которой он вступает в контакт, будь то сферы литературы, общественной или личной жизни, рассмотренный сквозь призму соотношения моделей. Последнее означает, что 1) писатель должен создать значимую модель творчества (иногда — жизни и творчества) для современников и последующих поколений, что резко ограничивает число фигур для рассмотрения в этом ключе (для сравнения: только в Московской писательской организации более 2000 членов, очевидно, все они обладают своей индивидуальностью, но очень немногие создали персональные модели в литературе); 2) этот писатель должен быть рассмотрен в соотношениях с предшествующими и современными ему персональными и общими моделями литературы, которые прямо или косвенно (через опосредующие звенья) повлияли или, напротив, не повлияли на него, вызвали подражание, отталкивание или безразличие; 3) жизнь и творчество писателя должны быть представлены во внутренних соотношениях; 4) должны быть рассмотрены соотношения, вытекающие из воздействия персональной модели писателя на современников и последующие поколения.

Литературная модель не может представить писателя во всей его индивидуальности. Индивидуальность писателя — это его уникальность, незаменимость, сфера единичного. Таких требований к модели предъявить нельзя по определению. Собственно, история литературы в любой своей форме не может и не должна брать на себя такую задачу. Чтобы ее решить, посредник в виде литературоведения имеет лишь вспомогательное значение: нужно читать сами тексты, только через непосредственное чтение и переживание художественных текстов может раскрыться индивидуальность писателя и никогда в их отсутствии даже при замечательном пересказе и анализе.

Но из оформившихся и оформляющихся ветвей истории литературы история персональных моделей, пожалуй, ближе к постижению индивидуального в литературе, чем ее имперсональные ветви.

Как уже было сказано, персональная модель предстает в истории литературы в форме литературного портрета. Портрет здесь — метафора, но довольно емкая. Портрет, в отличие от биографии, статичен, не передает всех нюансов переходов, развития во времени. В отличие от фотографии, портрет не передает всех деталей натуры, максимально обобщая реальность. Его техника — более или менее крупные мазки (применительно к литературному портрету — это система жанров, соотношение с целыми направлениями, с эпохальными стилями, с крупнейшими фигурами, обобщенные характеристики наиболее значительных произведений и т. д.).

При таких «крупных мазках» многое в творчестве писателя упускается. Но зато нередко высвечиваются крупные проблемы, совершенно незаметные при слишком пристальном, как бы через лупу, его разглядывании. Замечательным примером может служить заметка Уолта Уитмена от 1 октября 1880 г. «Значение Эдгара По», которую можно истолковать как набросок литературного портрета. Приведем его полностью как своего рода возможную модель исследования, в которой есть и сопоставление с другими писательскими именами, и — при отсутствии детализации — выводы о значении Э. А. По как зеркале эпохи, и рассмотрении модели По применительно к себе самому (младшему современнику писателя).

 

 

 

У. Уитмен

ЗНАЧЕНИЕ ЭДГАРА ПО

 

1 января 1880 г. Ставя (по выражению, которое мог употребить сам Эдгар По) диагноз болезни, именуемой «человечеством», я подумал, что поэты, каковы бы они ни были, дают наилучший материал для выводов и заключений. Беря людей искусства в целом: музыкантов, художников, актеров и т. д. и рассматривая каждого из них как излу­чение или протуберанцы того бешено вращающегося коле­са — поэзии, которая является осью и центром всякого искусства, видишь, что ни на чем нельзя лучше изучить причины, развитие и отличительные признаки эпохи — характер и болезнь века.

Всеми признано, что ничего нет лучше для мужчины и женщины, чем достойная и честная жизнь, безупречная в моральном отношении, чем удачно достигнутое равно­весие в их деятельности, чем физическое здоровье и чис­тота, когда уделяется должное, но не больше, внимание чувству дружбы и эмоциональным побуждениям, чем жизнь, не знающая до конца ни спешки, ни праздности, ни устали. И все же есть другой тип человеческой лич­ности, который дороже сердцу художника (ведь он любит игру резкой светотени). Это люди, которые всегда стремятся к цельности характера, к добру, ко всему героическому и, хотя не могут достигнуть этого, через ряд горестей, неудач и падений неизменно возвращаются все к тому же; то и дело оскверняя свой идеал, они все же страстно стремятся к нему, пока ум, рука и голос повинуются той силе, которую мы именуем волей. Это человеческая личность того типа, к которому в той или иной мере принадлежат Бернс, Байрон, Шиллер и Жорж Санд. Но не это наблюдаем мы в Эдгаре По. Все эти мысли результат того, что последние три дня я с перерывами читал новое издание его стихов, — я брал книгу с собой на пруд и там постепенно прочел от начала до конца.) Понимание первого из намеченных мною типов человеческой личности Эдгар По облегчает уже тем, что является ему полной противоположностью.

В его поэзии нет ни крупицы моральных принципов, нет чувства действительности и порождаемого ею героизма, нет простых сердечных привязанностей. Эта поэзия, со своим избытком виртуозного мастерства, чрезмерной и неисправимой склонностью к звучной рифме и к ночным темам, с демоническим подтекстом каждой страницы, в конечном счете, вероятно, принадлежит к электри­ческим прожекторам литературы, блестящим до ослепительности, но лишенным тепла. В жизни По, как и в его стихах, есть что-то гипнотическое. Тот, кто смог бы разобраться в трудно уловимых влияниях и причинах, по­водивших эти стихи, несомненно связал бы их с происхождением и предками поэта, с его детством и юностью, с его физическими данными, его так называемым воспита­нием, с книгами, которые он читал, и людьми, с которыми он общался, с литературными и светскими кругами Балтимора, Ричмонда, Филадельфии и Нью-Йорка тех времен, — и уловил бы не только влияние всех этих мест и обстоятельств на поэта, но часто, очень часто, удивительное в нем отталкивание, отвращение, противодейст­вие.

Нижеприводимый отрывок из корреспонденции в «Вашингтон стар» от 16 ноября 1875 года может разъяснить и дополнить мою точку зрения на эту интересную и знаменательную фигуру нашей эпохи. В то время в Балтиморе происходило торжественное перенесение остан­ков По и открытие памятника на его могиле.

Находясь в эти дни в Вашингтоне, «седой старец» съездил в Балтимору и, еле оправившийся от паралича, согласился проковылять на трибуну и молча просидел там до конца церемонии. Объясняя, почему он не хочет выступать, он сказал: «Мне очень захотелось приехать сюда и присутствовать здесь сегодня, чтобы отметить па­мять По, и я не противился этому побуждению, но я не чувствую ни малейшего побуждения произносить речь, и этому, дорогие друзья, тоже не надо противиться». Од­нако после окончания церемонии Уитмен сказал в част­ной беседе: «Долго, вплоть до самого последнего времени, я чувствовал неприязнь к творчеству По. Я всегда требо­вал и сейчас требую от поэзии ясного, солнечного света и вольного воздуха, я хочу видеть даже в бурях страстей силу и мощь здоровья, а не кошмары, и всегда за всем этим — твердую основу моральных принципов. Не удов­летворяя этим требованиям, талант По все же завоевал своеобразное признание, и я теперь понимаю это призна­ние и отдаю должное поэту.

Как-то во сне я видел корабль в море, в полночь, в бурю. Это не был большой, хорошо оснащенный парусник или величавый пароход, твердо держащий курс сквозь шторм, это была одна из тех чудесных маленьких яхт, которых я много перевидал па своем веку, когда они, са­модовольно покачиваясь, стояли на якоре в водах Нью-Йорка или в заливе Лонг-Айленда, — теперь она неслась сквозь ночную метель, и шквалы, и волны, неуправляе­мая, с изодранными парусами и сломанным рангоутом. На палубе виднелась красивая, стройная худощавая фи­гура человека,— его, видимо, увлекал ужас, мрак и раз­рушение, центром и одновременно жертвой которого он являлся. Этого человека из моего зловещего сна можно сравнить с Эдгаром По, с его духом, его судьбою и его стихами, которые — сами по себе — тоже зловещие сно­видения».

Можно еще многое сказать, но я хотел бы только под­черкнуть мысль, высказанную мною вначале. Масштаб эпохи, уязвимые места ее плотин, ее глубинные течения (часто более показательные, чем мощные поверхностные течения) безошибочно определяются по наиболее попу­лярным поэтам. Опьянение нездоровой преизбыточностыо и сверхъестественная таинственность, которые в XIX веке так властно овладели умами любителей поэзии, — что они означают? Непобедимая склонность поэзии к патологии, к извращенной красоте, болезненная тяга к самодовлею­щей технической изощренности, — отказ от непреходящих для народа конкретных, первичных ценностей — таких, как тело, земля и море, пол и тому подобное, — и подста­новка вместо них явлений второго и третьего ряда, — как связать все это с нынешним нездоровым отношением к жизни?[149]

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

 

Биография писателя позволяет проникнуть в его внутренний мир, передает его личность в аспекте уникальности, неповторимости, а в его творчестве указывает на роль субъективных обстоятельств, определивших образы, сюжеты, топологию, фразеологию и многое другое в его произведениях. Литературный портрет имеет другие задачи: он раскрывает специфику созданной писателем персональной модели в литературе и позволяет прийти к выводам не об индивидуальном, а об общем.

Литературный портрет — довольно гибкий и разнообразный жанр, что было продемонстрировано в вариантах, разработанных целой плеядой литераторов от Ш. О. Сент-Бёва до А. Моруа, литературоведами разных стран, искусствоведами, культурологами, историками, социологами, психологами, которые в совокупности заложили традицию этого многообразия жанра. В литературных портретах на первый план могут выходить самые разные аспекты. Здесь не должно быть общей схемы.

Только постепенно, в перекличках, диалоге различных точек зрения на личность и творчество писателей, выявлении многообразных соотношений персоналий между собой и с развитием мирового литературного процесса может сформироваться особая ветвь истории литературы как самостоятельной области филологического исследования — история персональных моделей литературы.

 


Список использованной литературы

 

Аверинцев С. С. Историческая подвижность категории жанра: опыт периоди­зации // Историческая поэтика: Итоги и перспективы изучения: Сб. М., 1986. С. 104–116.

Адлер А. Наука жить. Киев, 1996.

Адлер А. О нервическом характере. СПб.; М., 1997.

Адлер А. Понять природу человека. СПб., 1997.

Адлер А. Практика и теория индивидуальной психологии. М., 1995.

Барт Р. S/Z. М., 1994.

Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994.

Барт Р. Из книги «О Расине» // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994.

Барт Р. Смерть автора // Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика / Сост., общ. ред. и вступ. ст. Г. К. Косикова. М., 1994. С. 384–391.

Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

Буркхардт Я. Культура Италии в эпоху Возрождения. М., 1996.

Буссе К. История мировой литературы: В 3 т. СПб., 1913–1914.

Вершинин И. В. Образ Роули и проблема литературной ми­стификации в творчестве Томаса Чаттертона (поиски эстетического идеала) // Эстетический идеал и художественный образ. М., 1979.

Вершинин И. В. Чаттертон. СПб., 2002.

Вершинин И. В. Предромантические тенденции в английской поэзии XVIII века и «поэтизация» культуры. Самара, 2003.

Веселовский А. Н. Историческая поэтика. Л., 1940.

Веселовский А. Н. Из лекций по истории эпоса. Что такое история всеобщей литературы? // Веселовский А. Н. Историческая поэтика. Л., 1940.

Веселовский А. Н. О методе и задачах истории литературы, как науки // Веселовский А. Н. Историческая поэтика. Л., 1940.

Веселовский А. Н. О методе и задачах истории литературы, как науки //

Виппер Ю. Б. Вступительные замечания // История всемирной литературы: В 9 т. М.: Наука, 1983. Т. 1. С. 5–12.

Воскобойников А. Э. А. Адлер: «стремление к превосходству» или «социальное чувство»? // Культура. Политика. Молодежь: Сб. науч. работ. Вып. 2. М., 1996. С. 69–78.

Всеобщая история литературы: В 4 т. / Под ред. В. Ф. Корша и А. Кирпичникова. СПб., 1880–1892.

Ганин В. Н. Поэзия Эдуарда Юнга: Становление жанра медитативно-дидактиче­ской поэмы: Автореф. дис… канд. филол. наук. М., 1990.

Дворецкий И. Х. Латинско-русский словарь / 2-е изд., перераб. и доп. М., 1976.

Де Санктис Ф. История итальянской литературы: В 2 т. М., 1963–1964.

Деррида Ж. О грамматологии. М., 2000.

Дремов М. А. Французская литература в «новой критике» (Р. Барт, Ж. Женетт, Ж. Старобинский): Дис... канд. филол. наук. М., 2005.

Елизарова М. Е. Бальзак. М., 1951.

Есин С. Н. Писатель в теории литературы: проблема самоидентифика­ции: Автореф. дис… канд. филол. наук. М., 2005.

Есин С. Н. Писатель в теории литературы: проблема самоидентификации: Дис... доктора филол. наук. М., 2006.

Женетт Ж. Фигуры: В 2 т. М., 1998.

Зарубежная литература. ХХ век / Н. П. Михальская, В. А. Пронин, Е. В. Жаринов и др.; под общ. ред. Н. П. Михальской. М., 2003.

Зарубежные писатели: В 2 ч. / Под ред. Н. П. Михальской. М., 1997.

Зарубежные писатели: В 2 ч. / Под ред. Н. П. Михальской. М., 2003.

Захаров Н. В. Шекспир в творческой эволюции Пушкина. Jyväskylä, 2003.

Захаров Н. В. Шекспировский тезаурус Пушкина // Тезаурусный анализ мировой культуры: Сб. науч. трудов. Вып. 1.  М., 2005. С. 17–24.

Захаров Н. В. Шекспиризм Пушкина // Знание. Понимание. Умение. 2006. № 3.

Иезуитов А. Н. Социалистический реализм в теоретическом освещении. Л., 1975.

История английской литературы: В 3 т. (5 кн.). М.; Л., 1943–1958.

История всемирной литературы: В 9 т. М., 1983–1994. Т. 1–8 (неоконч. изд.).

История литературы ГДР. М., 1982.

История литературы ФРГ. М., 1980.

История немецкой литературы: В 5 т. М., 1962–1976.

История русской литературы: В 10 т. М.; Л., 1941–1956.

История русской литературы: В 4 т. Л., 1980–1983.

История французской литературы: В 4 т. М.; Л., 1946–1963.

Истрин В. М. Опыт методологического введения в историю русской литературы XIX века. СПб., 1907. Вып. 1.

Ишемгулова Г. М. Драматургия Ж.-Р. Блока (проблема жанра): Автореф. дис… канд. филол. наук. М., 1990.

Каган М. С. Морфология искусства: Историко-теоретическое исследование внутреннего строения мира искусств. Л., 1972.

Конрад Н. И. Запад и Восток: Статьи / 2-е изд. М., 1972.

Конрад Н. И. К вопросу о литературных связях // Изв. АН СССР. ОЛЯ. 1957. Т. 16, вып. 4.

Конрад Н. И. Литературы народов Востока и общее литературоведение // Проблемы востоковедения. 1961. № 1.

Конрад Н. И. Проблемы современного сравнительного литературоведения. М., 1959.

Краткий словарь современных понятий и терминов / Сост. и общ. ред. В. А. Макаренко; 3-е изд, дораб. и доп. М., 2000.

Кузнецова Т. Ф. Философия и проблема гуманитаризации образования. М., 1990.

Кузнецова Т. Ф. Формирование массовой литературы и ее социокультурная специфика // Массовая культура / К. З. Акопян, А. В. Захаров, С. Я. Кагарлицкая и др. М., 2004.

Лапланш Ж., Понталис Ж.-Б. Словарь по психоанализу. М., 1996.

Лейбин В. М. Словарь-справочник по психоанализу. СПб., 2001.

Ленин В. И. Философские тетради // Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 29.

Летурно Ш. Литературное развитие различных племен и народов. СПб., 1895.

Лихачев Д. С. Избранные работы: В 3 т. М., 1987.

Лихачев Д. С. Развитие русской литературы X–XVII веков: Эпохи и стили. Л., 1973.

Лихачев Д. С. Текстология: На материале русской литературы XXVII веков. Л., 1983.

Лосев А. Ф. Исто­рия античной эстетики: Итоги тысячелетнего развития: В 2 кн. М., 1994. Кн. 2.

Лосев А. Ф. О значении истории философии для формирования маркси­стско-ленинской культуры мышления // Алексею Федоровичу Лосеву: К 90-летию со дня рождения. Тбилиси, 1983. С. 142–155.

Луков Вал. А., Луков Вл. А. Зигмунд Фрейд: Хрони­ка-хрестоматия. М., 1999. (2-е изд. 2001).

Луков Вл. А. [Рец. на кн.:] Л. Г. Андреев. Импрессионизм. Изд-во МГУ, 1980 // Филологические науки. 1981. № 4. С. 84–86.

Луков Вл. А. Синтез в исследовании литературы и ис­кусства // Пуришевские чтения: Материалы 3-ей Всесоюзной на­учной конференции по проблемам всемирной литературы, 20–22 декабря 1990 г., г. Москва. М., 1991 (Деп. № 44743 от 13.06.91 в ИНИОН АН СССР). С. 10–11.

Луков Вл. А. Жанры и жанровые генерализации // Знание. Понимание. Умение. 2006. № 1. С. 141–148.

Луков Вл. А. История литературы: Зарубежная литература от истоков до наших дней. М., 2003. (2-е изд. 2005, 3-е изд. 2006).

Луков Вл. А. Мировая университетская культура // Гуманитарное знание: тенденции развития в XXI веке. В честь 70-летия Игоря Михайловича Ильинского / Под общ. ред. Вал. А. Лукова. М., 2006. С. 368–382.

Луков Вл. А. Мировая университетская культура // Знание. Понимание. Умение. 2005. № 3. С. 30–38.

Луков Вл. А. Университетская культура // Высшее образование для XXI века: Научная конференция, Москва, МосГУ, 22–24 апреля 2004 г.: Культурологические, педагогические, психологические проблемы высшего образования. Доклады и материалы / Отв. ред. И. М. Ильинский. М., 2004. С. 153–160.

Луков Вл. А., Трыков В. П. Ш. О. Сент-Бёв о десяти за­поведях биографического метода // VIII Пуришевские чтения: Всемирная литература в контексте культуры. М., 1996. С. 52.

Луков М. В. Телевидение: конструирование культуры повседневности: Дис... канд. филос. наук. М., 2006.

Мелетинский Е. М. Средневековый роман: Происхождение и классические формы. М., 1983.

Мигдал А. Б. Поиски истины. М., 1983.

Минералов Ю. И. Концепция литературоведческого синтеза // Сакулин П. Н. Филология и культурология. М., 1990. С. 7–22.

Мифы народов мира: В 2 т. М., 1982.

Михальская Н. П. Десять английских романистов. М., 2003.

Моруа А. Собр. соч.: В 6 т. М., 1992.

Моруа А. Соч.: В 5 т. М., 1993.

Моруа А. Жорж. Санд. М., 1967 (2-е изд. 1968).

Моруа А. Литературные портреты. М., 1971.

Неупокоева И. Н. История всемирной литературы: Проблемы системного и сравнительного анализа. М., 1976.

Николаев П. А. Павел Никитич Сакулин // Вопросы литературы. 1969. № 4.

Ощепков А. Р. Марсель Пруст в отечественном литературоведении 1920 — начала 1980-х гг.: Дис… канд. филол. наук. М., 2002.

Ощепков А. Р., Луков Вл. А. Межкультурная рецепция: Русский Пруст // Знание. Понимание. Умение. 2006. № 3.

Поспелов Г. Н. Проблемы исторического развития литературы. М., 1972.

Потебня А. А. Теоретическая поэтика. М., 1990.

Пропп В. Я. Эдип в свете фольклора // Пропп В. Я. Фольклор и действительность. М., 1976.

Пуришев Б. И. Гёте. М., 1931.

Раков В. П. Павел Никитич Сакулин. Иваново, 1984.

Роллан Р. Героические жизни // Роллан Р. Собр. соч.: В 14 т. М., 1954. Т. 2. Роллан Р. Собр. соч.: В 14 т. М., 1958. Т. 14.

Саккетти Ф. Новелла LXVI // Европейская новелла Возрождения. М., 1974. С. 37–38. (Пер. А. Габричевского).

Сакулин П. Н. Синтетическое построение истории литературы. М., 1925. 

Сакулин П. Н. Филология и культурология. М., 1990.

Сент-Бёв Ш. О. Литературные портреты: Критич. очерки. М., 1970.

Сент-Бёв Ш. О. Пьер Корнель // Сент-Бёв Ш. О. Литературные портреты: Критические очерки. М., 1970.

Сент-Бёв Ш. О. Шатобриан в оценке одного из близких друзей в 1803 г. // Зарубежная эстетика и теория литературы XIXXX вв.: Трактаты, статьи, эссе. М., 1987. С. 39–48.

Сидоренко Е. В. Экспериментальная групповая психология. Комплекс «неполноценности» и анализ ранних воспоминаний в концепции Альфреда Адлера. СПб., 1993.

Симаков В. С. Жанро­вая поэтика романов Сирано де Бержерака: Автореф. дис… канд. филол. наук. М., 2004.

Словарь иностранных слов / 18-е изд. М., 1989.

Сталь Ж. де. О литературе, рассмотренной в связи с общественными установлениями. М., 1989.

Старобинский Ж. Монтень в движении // Старобинский Ж. Поэзия и знание: История литературы и культуры: В 2 т. М., 2002. Т. 2. С. 7–356.

Тарасов А. Б. В поисках идеала: между литературой и реальностью. М., 2006.

Тарасов А. Б. Праведники А. П. Чехова: Дон-Кихот или Гамлет? // Шекспировские штудии. Трагедия «Гамлет». М., 2005. С. 58−65.

Типология и взаимосвязи средневековых литератур Востока и Запада / Отв. ред. Б. Л. Рифтин. М., 1974.

Трыков В. П. «Героические жизни» Ромена Роллана (проблема жанра): Дис... канд. филол. наук. М., 1989.

Трыков В. П. «Героиче­ские жизни» Ромена Роллана: Автореф. дис… канд. филол. наук. М., 1989.

Трыков В. П. Французский литературный портрет XIX века: Дис... доктора филол. наук. М., 1999.

Трыков В. П. Французский литературный портрет XIX века. М., 1999.

Трыков В. П. «Интимные портреты XVIII века» Э. и Ж. Гонкуров // XI Пуришевские чтения: Всемирная литература в контексте культуры: Сб. статей и материалов. Ч. 1. М., 1999. С. 34–36.

Трыков В. П. «Тщедушный Геркулес»: образ Марселя Пруста в книге Ф. Мориака «По направлению к Прусту» // XIV Пуришевские чтения. Всемирная литература в контексте культуры. Сб. статей и материалов. М., 2002. С. 381–382.

Трыков В. П. Биографизм во французской литературе начала ХХ века (Р. Роллан и М. Пруст) // Классика и современный литературный процесс. Тезисы докладов Всероссийской конференции. 23–26 мая 1995 г. Орск, 1995. С. 36–37.

Трыков В. П. Ж. И. Тадье. «Марсель Пруст»: опыт биографии // XIII Пуришевские чтения: Всемирная литература в контексте культуры: Материалы науч. конф. Сб. статей и материалов. М., 2001. С. 271–273.

Трыков В. П. Жанр литературного портрета в творчестве Ш.-О. Сент-Бёва // Зарубежная литература XIX века: Практикум. М., 2002. С. 231–257.

Трыков В. П. Жанровая специфика литературных портретов Л.-Ж. Фёжера // Научные труды МПГУ. Серия: гуманитарные науки: Сб. статей. М., 2000. С. 150–152.

Трыков В. П. Историко-теоретический подход к анализу произведений биографического жанра (на примере «Жизни Бетховена» Ромена Роллана // Научные труды МПГУ им. В. И. Ленина. Гуманитарные науки. М., 1993. С. 175–182.

Трыков В. П. Литературный портрет в системе биографических и литературно-критических жанров // Научные труды МПГУ. Серия: Гуманитарные науки. М.: Прометей, 1999. С. 125–126.

Трыков В. П. Предыстория биографического жанра в средневековой литературе Франции // VIII Пуришевские чтения: Всемирная литература в контексте культуры. М., 1996. С. 17.

Тынянов Ю. Н. Архаисты и новаторы. Л., 1929.

Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.

Тынянов Ю. Н. Литературный факт // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 255–270.

Тэн И. Философия искусства. М., 1996.

Уитмен У. Значение Эдгара По // Лонгфелло Г. У. Стихотворения. Эванжелина: Поэма. Песнь о Гайавате: Поэма. Уитмен У. Стихотворения и поэмы. Публицистика / Сост., вст. статья и комм. Б. А. Гиленсона. М., 1986. С. 482–485. (Пер. И. Кашкина).

Уэллек Р., Уоррен О. Теория искусства. М., 1978.

Философский словарь / Под ред. М. М. Розенталя; 3-е изд. М., 1972.

Философский энциклопедический словарь / 2-е изд. М., 1989.

Французская литература 1945–1990. М., 1995.

Фрейд З. Толкование сновидений. Минск, 1997.

Фрейд З. Тотем и табу. М., 1991.

Цвейг С. Собр. соч.: в 7 т. М., 1963.

Цвейг С. Собр. соч.: в 4 т. М., 1982–1984.

Цвейг С. Собр. соч.: В 10 т. М., 1996–1997.

Цурганова Е. А. Герменевтика // Западное литературоведение ХХ века. М., 2004. С. 101–102.

Шайтанов И. О. Концепция природы и жанрово-стилистическое решение ее образа в английской и русской поэзии XVIII века: Дис… доктора филол. наук. М., 1989.

Шайтанов И. О. Мыслящая муза: Открытие природы в поэзии XVIII века. М., 1989.

Шайтанов И. О. Глазами жанра: Проблемы англоязычной критики в свете исторической поэтики // Anglistica: Сб. статей по литературе и культуре Великобритании: Вып. 1. М., 1996. С. 5–29.

Шайтанов И. О. История зарубежной литературы: Эпоха Возрождения: В 2 т. М., 2001.

Шекспир У. Полн. собр. соч.: В 10 т. М., 1994. Т. 3.

Шергин В. С. Роман Владимира Набокова «Bend sinister»: Анализ мотивов: Автореф. дис… канд. филол. наук. М., 1999.

Шерр И. Иллюстрированная всеобщая история литературы: В 2 т. / 2-е изд. М., 1905.

Шпенглер О. Закат Европы: В 2 т. М., 1998.

 

Adler A. Menschenkentnis. Leipzig, 1927.

Adler A. Superiority and social Interest. Evanston, 1970.

Adler A. The Individualpsychology. N. Y., 1956

Adler A. The Science of Living. 1929.

Adler A. What Life Should Mean to You. Boston, 1931.

Adler A. Über den nervösen Charakter. W., 1912.

Barthes R. La mort de l’auteur // Barthes R. Le bruissement de la langue. P., 1984. P. 61–68.

Barthes R. Sur Racine. P., 1963.

Burkhardt J. Die Kultur der Renaissance in Italien. Basel, 1860.

Busse K. Geschichte der Weltliteratur: Bd. 1–2. Bielefeld; Leipzig, 1910–1913.

Calvet L.-J. Roland Barthes. P., 1990.

Cléman de Ris L. Portraits à la plume. P., 1853.

Derrida J. De la grammatologie. P., 1967.

Dosse F. Histoire du structuralisme. P., 1991.

Feugère L. Caractères et portraits littéraires du XVI-e siècle: T. 1–2. P., 1859.

Freud S. Aus den Anfängen der Psychoanalise, Briefe an Wilhelm Fliess, Abhandlungen und Notizen aus den Jahren 1887–1902. L., 1950.

Freud S. Das Unbewusste // Freud S. Gesammelte Werke: Bd. 1–18. L., 1940–1952. Bd. 10.

Freud S. Entwurf einer Psychologie // Freud S. Aus den Anfängen der Psychoanalise, Briefe an Wilhelm Fliess, Abhandlungen und Notizen aus den Jahren 1887–1902. L., 1950.

Freud S. Über die Psychologenese einer Falles von weiblicher Homosexualität [1920] // Freud S. Gesammelte Werke: Bd. 1–18. L., 1940–1952. Bd. 12.

Freud S. Über die weibliche Sexualität [1931] // Freud S. Gesammelte Werke: Bd. 1–18. L., 1940–1952.Bd. 14.

Freud S. Über einer besonderen Typen der Objektwahl beim Manne // Freud S. Gesammelte Werke: Bd. 1–18. L., 1940–1952. Bd. 8.

Freud S. Über infantile Sexualtheorien. W., 1908.

Genette G. Figures I. P., 1966.

Genette G. Figures II. P., 1969.

Genette G. Figures III. P., 1972.

Goncourt E. et G. Portraits intimes du XVIII-e siècle: T. 1–2. P., 1857–1858.

Les grands écrivains du monde: T. 1–5 / Sous la dir. de P. Brunel et R. Joanny. P., 1976–1978.

Grondin J. Hermeneutische Wahrheit? Zum Wahrheitsbegriff H.-G. Gadamers. Weinheim, 1994.

Hart J. Geschichte der Weltliteratur und Theaters aller Zeiten und Völker: Bd. 1–2. Neudamm, 1894.

Hirsch E. D. The aims of interpretation. Chicago, 1976.

Hirsch E. D. Three dimensions of hermeneutics // New literary history. Baltimore, 1972. V. 3. № 2.

Hirsch E. D. Validity in interpretation. New Haven, 1967.

Histoire des littératures: T. 1–3 / Sous la dir. de R. Quéneau. P., 1957–1963.

Houssay A. Galerie des portraits. Le XVIII siècle. P., 1845.

Huizinga J. Le problème de la Renaissance // Revue des Cours et des Conférences. 1938. № 2.

Janin J. Critiques. Portraits et caractères contemporaines. Bruxelles, s. a.

Jung K. G. Versuch einer Darstellung der psychoanalitischen Theorie // Jahrbuch für psychoanalitische und psychopatologische Forschunden. Bd. V. 1913. S. 370.

Kristeva J. Bakhtine, le mot, le dialogue et le roman // Critique (Paris). 1967. № 23. P. 438–465.

Kristeva J. Le texte du roman. P., 1970.

Lanson G. Histoire de la littérature française / 7-me éd., revue et compl. P., 1902.

Lavers A. Roland Barthes: Structuralism and after. L., 1982.

Leixner O. von. Geschichte der Literaturen aller Völker: Bd. 1–4. Leipzig, 1898–1899.

Letourneau C. L’évolution littéraire dans les diverses races humaines. P., 1894.

Lévi-Strauss C. Les structures élémentaires de la paranté. P., 1949.

The literature of all nations and all ages: V. 1–10 / Ed. by J. Harthorne etc. Chicago etc., 1902.

Litteraturens världshistoria: Bd. 1–12 / Centralred. F. J. Billescov Jansen. Stockholm, 1971–1974.

Loménie L. de. Galerie des contemporains illustres par un homme de rien: T. 1–10. P., 1840–1847.

Loménie L. de.  Galerie des contemporains illustres par un homme de rien: T. 1–2. Bruxelles, 1847–1848.

Madison G. B. The hermeneutics of postmodernity. Bloomington, 1988.

Merker P. Neue Aufgaben der deutschen Literaturgeschichte. Leipzig; Berlin, 1921.

Michelet J. Renaissance. P., 1855.

Nerval G. de. Les Illuminés, ou les Précurseurs du socialisme: Récits et portraits. P., 1852.

Planche G. Portraits littéraires: T. 1–3. P., 1836.

Planche G.  Nouveau portraits littéraires: T. 1–2. P., 1836.

Roger Ph. Roland Barthes, roman. P., 1986.

Sainte-Beuve C. A. Causeries du lundi: T. 1–15. Paris, 1851–1862.

Sainte-Beuve C. A. Critiques et portraits littéraires. P., 1832.

Sainte-Beuve C. A. Critiques et portraits littéraires: T. 1–5. P., 1836–1839.

Sainte-Beuve C. A. Portraits littéraires: T. 1–3. P., 1862–1864.

Scherr J. Bildersaal der Weltliteratur: Bd. 1–3. Stuttgart, 1884–1885.

Scholes R. Structuralism in Literature. An Introduction. Yale UP, 1974.

Silverman H. Gadamer and hermeneutics. N. Y., 1991.

Starobinski J. Diderot dans l’espace des peintres. P., 1991.

Starobinski J. Jean-Jacques Rousseau: La transparence et l’obstacle. P., 1958.

Starobinski J. La mélancolie au miroir: Trois lectures de Baudelaire. P., 1989.

Starobinski J. Montaigne en mouvement. P., 1982.

Starobinski J. Montesquieu par lui-même. P., 1953.

Taine H. Histoire de la littérature anglaise: T. 1–5. P., 1863–1865. (Рус. пер.: 5 т., 1871–1904).

Trawick B. B. World literature: V. 1–2. N. Y., 1963–1964.

Walzel O. F. Analitische und synthetische Literaturforschung // Germanisch-Romanische Monatsschrift. 1910. 2 Jahrgang, Heft 5, Mai; Heft 6, Juni.

Warren A. Alexander Pope as critic and Humanist. Princeton, 1929.

Warren A. Richard Crashaw: A study in Baroque sensibility. Baton Rouge, 1939.

Wellek R. Four critics: Croce, Valéry, Lukàcs and Ingarten. Seattle, 1981.

Wellek R., Warren A. Theory of literature. N. Y., 1949.

 


СОДЕРЖАНИЕ

 

ВВЕДЕНИЕ

Глава 1. История литературы как филологическая дисциплина

Глава 2. Проблема персональных моделей в методологических подходах к созданию истории литературы

§ 1. Персональные модели в литературе: постановка вопроса

§ 2. Два полюса в отношении к проблеме персоналий: «теоретическая история литературы» Д. С. Лихачева VS  литературная герменевтика, системно-структурный и типологический подходы

§ 3. Отношение к фигуре писателя в постмодернистской филологии

Глава 3. Историко-теоретический и тезаурусный подходы и проблема персональных моделей в истории литературы

§ 1. Развитие концепций «теоретической истории литературы» Д. С. Лихачева и Пуришевской научной школы в историко-теоретиче­ском подходе в литературоведении

§ 2. Тезаурусный подход к персональным моделям в истории литературы

§ 3. Установление методологического баланса историко-теоретиче­ского и тезаурусного подходов

Глава 4. «Парадокс Элиота» и фундаментальные признаки литературы в контексте художественной культуры

Глава 5. История литературы: персональные модели в литературных портретах

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Список использованной литературы

 


 

 

 

 

 

 

Научное издание

 

Луков Владимир Андреевич

 

ТЕОРИЯ ПЕРСОНАЛЬНЫХ МОДЕЛЕЙ

В ИСТОРИИ ЛИТЕРАТУРЫ

 

Научная монография

 

 

 



[1] Веселовский А. Н. О методе и задачах истории литературы, как науки // Веселовский А. Н. Историческая поэтика. Л., 1940. С. 41–52.

[2] Michelet J. Renaissance. P., 1855.

[3] Burkhardt J. Die Kultur der Renaissance in Italien. Basel, 1860 (рус. пер. — Буркхардт Я. Культура Италии в эпоху Возрождения. М., 1996).

[4] Huizinga J. Le problème de la Renaissance // Revue des Cours et des Conférences. 1938. № 2.

[5] Сталь Ж. де. О литературе, рассмотренной в связи с общественными установлениями. М., 1989.

[6] Всеобщая история литературы: В 4 т. / Под ред. В. Ф. Корша и А. Кирпичникова. СПб., 1880–1892.

[7] Scherr J. Bildersaal der Weltliteratur: Bd. 1–3. Stuttgart, 1884–1885 ( рус. пер. — Шерр И. Иллюстрированная всеобщая история литературы: В 2 т. / 2-е изд. М., 1905); Hart J. Geschichte der Weltliteratur und Theaters aller Zeiten und Völker: Bd. 1–2. Neudamm, 1894; Leixner O. von. Geschichte der Literaturen aller Völker: Bd. 1–4. Leipzig, 1898–1899; Busse K. Geschichte der Weltliteratur: Bd. 1–2. Bielefeld; Leipzig, 1910–1913 (рус. перБуссе К. История мировой литературы: В 3 т. СПб., 1913–1914).

[8] Letourneau C. L’évolution littéraire dans les diverses races humaines. P., 1894 (рус. пер. — Летурно Ш. Литературное развитие различных племен и народов. СПб., 1895).

[9] The literature of all nations and all ages: V. 1–10 / Ed. by J. Harthorne etc. Chicago etc., 1902.

[10] Histoire des littératures: T. 1–3 / Sous la dir. de R. Quéneau. P., 1957–1963.

[11] Trawick B. B. World literature: V. 1–2. N. Y., 1963–1964.

[12] Litteraturens världshistoria: Bd. 1–12 / Centralred. F. J. Billescov Jansen. Stockholm, 1971–1974.

[13] История всемирной литературы: В 9 т. М., 1983–1994. Т. 1–8 (неоконч. изд.).

[14] Les grands écrivains du monde: T. 1–5 / Sous la dir. de P. Brunel et R. Joanny. P., 1976–1978.

[15] Вышло 2 разных издания, в «Просвещении» и «Дрофе», причем издание «Дрофы» значительно переработано и дополнено: Зарубежные писатели: В 2 ч. / Под ред. Н. П. Михальской. М., 1997; Зарубежные писатели: В 2 ч. / Под ред. Н. П. Михальской. М., 2003.

[16] См.: Тэн И. Философия искусства. М., 1996. С. 14.

[17] Веселовский А. Н. Из лекций по истории эпоса. Что такое история всеобщей литературы? // Веселовский А. Н. Историческая поэтика. Л., 1940. С. 448.

[18] Там же.

[19] Там же.

[20] Работ, в которых дан богатейший материал для раскрытия темы персональных моделей, необозримое количество. Среди новейших работ выделим труды Н. В. Захарова (Захаров Н. В. Шекспир в творческой эволюции Пушкина. Jyväskylä, 2003; Он же. Шекспировский тезаурус Пушкина // Тезаурусный анализ мировой культуры: Сб. науч. трудов. Вып. 1.  М., 2005. С. 17–24; Он же. Шекспиризм Пушкина // Знание. Понимание. Умение. 2006. № 3; и др.), А. Б. Тарасова (Тарасов А. Б. В поисках идеала: между литературой и реальностью. М., 2006; Он же. Праведники А. П. Чехова: Дон-Кихот или Гамлет? // Шекспировские штудии. Трагедия «Гамлет». М., 2005. С. 58−65; и др.), А. Р. Ощепкова (Ощепков А. Р. Марсель Пруст в отечественном литературоведении 1920 — начала 1980-х гг.: Дис… канд. филол. наук. М., 2002; Ощепков А. Р., Луков Вл. А. Межкультурная рецепция: Русский Пруст // Знание. Понимание. Умение. 2006. № 3; и др.).

[21] Имеются в виду прежде всего теоретические работы, изданные у нас в сб.: Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. Аналогичное переосмысливание в литературоведении можно обнаружить и по отношению к идеям текстологии, изложенным Д. С. Лихачевым (Лихачев Д. С. Текстология: На материале русской литературы XXVII веков. Л., 1983).

[22] См.: Madison G. B. The hermeneutics of postmodernity. Bloomington, 1988; Silverman H. Gadamer and hermeneutics. N. Y., 1991; Grondin J. Hermeneutische Wahrheit? Zum Wahrheitsbegriff H.-G. Gadamers. Weinheim, 1994.

[23] Hirsch E. D. Validity in interpretation. New Haven, 1967; Idem. Three dimensions of hermeneutics // New literary history. Baltimore, 1972. V. 3. № 2; Idem. The aims of interpretation. Chicago, 1976.

[24] См.: Цурганова Е. А. Герменевтика // Западное литературоведение ХХ века. М., 2004. С. 101–102.

[25] Лихачев Д. С. Развитие русской литературы X–XVII веков: Эпохи и стили. Л., 1973. Переиздание в сост. избранных работ: Лихачев Д. С. Развитие русской литературы X–XVII веков: Эпохи и стили // Лихачев Д. С. Избранные работы: В 3 т. М., 1987. Т. 1. С. 24–260.

[26] Лихачев Д. С. Развитие русской литературы X–XVII веков: Эпохи и стили // Лихачев Д. С. Избранные работы: В 3 т. М., 1987. Т. 1. С. 24.

[27] Там же. С. 24–25.

[28] См.: Scholes R. Structuralism in Literature. An Introduction. Yale UP, 1974; Dosse F. Histoire du structuralisme. P., 1991.

[29] Wellek R., Warren A. Theory of literature. N. Y., 1949.

[30] Уэллек Р., Уоррен О. Теория искусства. М., 1978. С. 271.

[31] Барт Р. Из книги «О Расине» // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994. С. 220.

[32] См., напр.: Wellek R. Four critics: Croce, Valéry, Lukàcs and Ingarten. Seattle, 1981; etc.

[33] См.: Warren A. Alexander Pope as critic and Humanist. Princeton, 1929; Idem. Richard Crashaw: A study in Baroque sensibility. Baton Rouge, 1939.

[34] Уэллек Р., Уоррен О. Указ. соч. С. 274.

[35] Там же.

[36] Иезуитов А. Н. Социалистический реализм в теоретическом освещении. Л., 1975.

[37] Каган М. С. Морфология искусства: Историко-теоретическое исследование внутреннего строения мира искусств. Л., 1972.

[38] Там же. С. 424.

[39] См.: Конрад Н. И. Проблемы современного сравнительного литературоведения. М., 1959; Он же. Литературы народов Востока и общее литературоведение // Проблемы востоковедения. 1961. № 1; Он же. Запад и Восток: Статьи / 2-е изд. М., 1972; и др.

[40] Конрад Н. И. К вопросу о литературных связях // Изв. АН СССР. ОЛЯ. 1957. Т. 16, вып. 4. С. 303.

[41] Неупокоева И. Н. История всемирной литературы: Проблемы системного и сравнительного анализа. М., 1976.

[42] См.: Типология и взаимосвязи средневековых литератур Востока и Запада / Отв. ред. Б. Л. Рифтин. М., 1974; Мелетинский Е. М. Средневековый роман: Происхождение и классические формы. М., 1983.

[43] См.: Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994; Он же. S/Z. М., 1994. См. о Барте: Lavers A. Roland Barthes: Structuralism and after. L., 1982; Roger Ph. Roland Barthes, roman. P., 1986; Calvet L.-J. Roland Barthes. P., 1990.

[44] Подробно изучено в диссертации: Дремов М. А. Французская литература в «новой критике» (Р. Барт, Ж. Женетт, Ж. Старобинский): Дис... канд. филол. наук. М., 2005.

[45] См.: Genette G. Figures I. P., 1966; Genette G. Figures II. P., 1969; Genette G. Figures III. P., 1972. Рус. пер. — Женетт Ж. Фигуры: В 2 т. М., 1998. «Спустя почти тридцать лет Женетт вернется к этому названию и издаст “Фигуры IV” (1999) и “Фигуры V” (2002). Однако эти книги относятся к совсем другой эпохе. В них исследуются общие проблемы эстетики и литература далеко не главный их герой. Кроме того, они содержат в себе чисто художественные элементы в форме литературной и научной пародии, а также автобиографию (все это позволяет сближать общую эволюцию Женетта и Барта)» — Дремов М. А. Указ. соч. С. 63.

[46] Starobinski J. Montaigne en mouvement. P., 1982. Рус. пер. — Старобинский Ж. Монтень в движении // Старобинский Ж. Поэзия и знание: История литературы и культуры: В 2 т. М., 2002. Т. 2. С. 7–356. Интерес представляют и другие его работы: Starobinski J. Montesquieu par lui-même. P., 1953; Idem. Jean-Jacques Rousseau: La transparence et l’obstacle. P., 1958; Idem. La mélancolie au miroir: Trois lectures de Baudelaire. P., 1989; Idem. Diderot dans l’espace des peintres. P., 1991.

[47] Старобинский Ж. Монтень в движении. С. 108–161.

[48] Там же. С. 212–243.

[49] Там же. С. 278–348.

[50] См.: Луков М. В. Телевидение: конструирование культуры повседневности: Дис... канд. филос. наук. М., 2006. С. 47.

[51] См.: Kristeva J. Bakhtine, le mot, le dialogue et le roman // Critique (Paris). 1967. № 23. P. 438–465; Idem. Le texte du roman. P., 1970.

[52] Статья вышла в журнале «Мантейя» и после смерти Р. Барта включалась в самые представительные собрания его работ См.: Barthes R. La mort de l’auteur // Barthes R. Le bruissement de la langue. P., 1984. P. 61–68; рус. пер.: Барт Р. Смерть автора // Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика / Сост., общ. ред. и вступ. ст. Г. К. Косикова. М., 1994. С. 384–391.

[53] Барт Р. Смерть автора. С. 387.

[54] Там же. С. 390.

[55] Там же. С. 391.

[56] Кузнецова Т. Ф. Формирование массовой литературы и ее социокультурная специфика // Массовая культура / К. З. Акопян, А. В. Захаров, С. Я. Кагарлицкая и др. М., 2004. С. 257.

[57] См., напр.: Пуришев Б. И. Гёте. М., 1931; Елизарова М. Е. Бальзак. М., 1951.

[58] К этому поколению относит себя и автор данной книги.

[59] Михальская Н. П. Десять английских романистов. М., 2003.

[60] Зарубежная литература. ХХ век / Н. П. Михальская, В. А. Пронин, Е. В. Жаринов и др.; под общ. ред. Н. П. Михальской. М., 2003.

[61] Есин С. Н. Писатель в теории литературы: проблема самоидентификации: Дис... доктора филол. наук. М., 2006. С. 7.

[62] Впервые термин появился в работе: Луков Вл. А. [Рец. на кн.:] Л. Г. Андреев. Импрессионизм. Изд-во МГУ, 1980 // Филологические науки. 1981. № 4. С. 84–86.

[63] См., напр., указание на использование историко-теоретического метода в каче­стве основы методологии исследования в диссертациях: Трыков В. П. «Героиче­ские жизни» Ромена Роллана: Автореф. дис… канд. филол. наук. М., 1989. С. 1; Ганин В. Н. Поэзия Эдуарда Юнга: Становление жанра медитативно-дидактиче­ской поэмы: Автореф. дис… канд. филол. наук. М., 1990. С. 2; Ишемгулова Г. М. Драматургия Ж.-Р. Блока (проблема жанра): Автореф. дис… канд. филол. наук. М., 1990. С. 3–4; Шергин В. С. Роман Владимира Набокова «Bend sinister»: Анализ мотивов: Автореф. дис… канд. филол. наук. М., 1999. С. 3; Симаков В. С. Жанро­вая поэтика романов Сирано де Бержерака: Автореф. дис… канд. филол. наук. М., 2004. С. 2; Есин С. Н. Писатель в теории литературы: проблема самоидентифика­ции: Автореф. дис… канд. филол. наук. М., 2005. С. 2; и др.

[64] См., напр.: Лосев А. Ф. О значении истории философии для формирования маркси­стско-ленинской культуры мышления // Алексею Федоровичу Лосеву: К 90-летию со дня рождения. Тбилиси, 1983. С. 142–155. Итоговая работа А. Ф. Лосева в этом направлении опубликована посмертно. См.: Лосев А. Ф. Исто­рия античной эстетики: Итоги тысячелетнего развития: В 2 кн. М., 1994. Кн. 2.

[65] Ленин В. И. Философские тетради // Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 29. С. 206–207.

[66] Там же. С. 226–227.

[67] Там же. С. 131.

[68] См., напр.: Философский словарь / Под ред. М. М. Розенталя; 3-е изд. М., 1972. С. 321; Философский энциклопедический словарь / 2-е изд. М., 1989. С. 494; и др.

[69] См.: Аверинцев С. С. Историческая подвижность категории жанра: опыт периоди­зации // Историческая поэтика: Итоги и перспективы изучения: Сб. М., 1986. С. 104–116.

[70] Виппер Ю. Б. Вступительные замечания // История всемирной литературы: В 9 т. М.: Наука, 1983. Т. 1. С. 5.

[71] Вершинин И. В. Чаттертон. СПб., 2002. С. 33–35.

[72] Напомним, что термин «литературный процесс» появился в конце 1920-х годов для характеристики исторического существования, функционирования и эволю­ции литературы как целостности, воспринимаемой в контексте культуры: «Литературный процесс есть неотторжимая часть культурного процесса» (М. М. Бахтин). Историко-теоретический анализ позволил представить эволюцию литературного процесса не как линейное развитие, а как диалектическую смену стабильных и переходных периодов.

[73] Напомним, что термин «литературный факт» введен Ю. Н. Тыняновым в статье «Литературный факт» (вошла в сб.: Тынянов Ю. Н. Архаисты и новаторы. Л., 1929; переизд.: Тынянов Ю. Н. Литературный факт // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 255–270) в рамках разработки (совм. с Б. М. Эйхенбаумом) концепции литературного быта. К литературным фактам Тынянов причислил те события и отношения литературной жизни, которые входят в структуру литературы эпохи как целого.

[74] Изучение этой концепции было для нас принципиальным и отражено в кн.: Луков Вал. А., Луков Вл. А. Зигмунд Фрейд: Хрони­ка-хрестоматия. М., 1999. (2-е изд. 2001).

[75] Freud S. Über einer besonderen Typen der Objektwahl beim Manne // Freud S. Gesammelte Werke: Bd. 1–18. L., 1940–1952. Bd. 8. S. 73 u. a.

[76] См.: Луков Вал. А., Луков Вл. А. Зигмунд Фрейд: Хроника-хрестоматия.

[77] См.: Пропп В. Я. Эдип в свете фольклора // Пропп В. Я. Фольклор и действительность. М., 1976.

[78] См.: Мифы народов мира: В 2 т. М., 1982. Т. 2.С. 657–659.

[79] Фрейд З. Тотем и табу. М., 1991.

[80] См.: Freud S. Über infantile Sexualtheorien. W., 1908.

[81] См.: Лапланш Ж., Понталис Ж.-Б. Словарь по психоанализу. М., 1996.

[82] Lévi-Strauss C. Les structures élémentaires de la paranté. P., 1949.

[83] Jung K. G. Versuch einer Darstellung der psychoanalitischen Theorie // Jahrbuch für psychoanalitische und psychopatologische Forschunden. Bd. V. 1913. S. 370.

[84] Мифы народов мира. Т. 2. С. 660.

[85] Freud S. Über die Psychologenese einer Falles von weiblicher Homosexualität [1920] // Freud S. Gesammelte Werke: Bd. 1–18. L., 1940–1952. Bd. 12. S. 281; Freud S. Über die weibliche Sexualität [1931] // Ibid. Bd. 14. S. 521

[86] См. Лапланш Ж., Понталис Ж.-Б. Указ. соч. С. 207–208.

[87] Adler A. Über den nervösen Charakter. W., 1912; см.: Сидоренко Е. В. Экспериментальная групповая психология. Комплекс «неполноценности» и анализ ранних воспоминаний в концепции Альфреда Адлера. СПб., 1993.

[88] Лейбин В. М. Словарь-справочник по психоанализу. СПб., 2001. С. 252–253.

[89] См.: Adler A. Superiority and social Interest. Evanston, 1970; Воскобойников А. Э. А. Адлер: «стремление к превосходству» или «социальное чувство»? // Культура. Политика. Молодежь: Сб. науч. работ. Вып. 2. М., 1996. С. 69–78.

[90] См.: Adler A. Menschenkentnis. Leipzig, 1927; Idem. The Science of Living. 1929; Idem. What Life Should Mean to You. Boston, 1931; Idem. The Individualpsychology. N. Y., 1956; etc. В рус. пер. — Адлер А. Практика и теория индивидуальной психологии. М., 1995; Он же. Наука жить. Киев, 1996; он же. О нервическом характере. СПб.; М., 1997; Он же. Понять природу человека. СПб., 1997; и др.

[91] Определение по: Лапланш Ж., Понталис Ж.-Б. Указ. соч. С. 570.

[92] Freud S. Aus den Anfängen der Psychoanalise, Briefe an Wilhelm Fliess, Abhandlungen und Notizen aus den Jahren 1887–1902. L., 1950. S. 255.

[93] Фрейд З. Толкование сновидений. Минск, 1997.

[94] Freud S. Das Unbewusste // Freud S. Gesammelte Werke. Bd. 10. S. 290–291.

[95] См.: Freud S. Entwurf einer Psychologie // Freud S. Aus den Anfängen der Psychoanalise... S. 438.

[96] Словарь иностранных слов / 18-е изд. М., 1989. С. 310.

[97] Здесь и далее при цитировании «Макбета» в пер. Б. Пастернака в скобках указываются страницы по изд.: Шекспир У. Полн. собр. соч.: В 10 т. М., 1994. Т. 3.

[98] Здесь: автора диссертации, т. е. С. Н. Есина.

[99] Есин С. Н. Писатель в теории литературы: проблема самоидентификации: Дис… доктора филол. наук. М., 2006. С. 84–86.

[100] На это противоречие указывает, например, И. В. Вершинин. См.: Вершинин И. В. Предромантические тенденции в английской поэзии XVIII века и «поэтизация» культуры. Самара, 2003. С. 25–26.

[101] Именно в связи с борьбой с «центризмом» европейской культуры Ж. Деррида в работе «О грамматологии» (Derrida J. De la grammatologie. P., 1967) ввел ключевой для постмодернизма термин «деконструкция» (см.: Деррида Ж. О грамматологии. М., 2000).

[102] Шпенглер О. Закат Европы: В 2 т. М., 1998.

[103] См.: Истрин В. М. Опыт методологического введения в историю русской литературы XIX века. СПб., 1907. Вып. 1.

[104] См.: Walzel O. F. Analitische und synthetische Literaturforschung // Germanisch-Romanische Monatsschrift. 1910. 2 Jahrgang, Heft 5, Mai; Heft 6, Juni.

[105] См.: Merker P. Neue Aufgaben der deutschen Literaturgeschichte. Leipzig; Berlin, 1921.

[106] См.: Сакулин П. Н. Синтетическое построение истории литературы. М., 1925.  Перепечатано  в изд.: Сакулин П. Н. Филология и культурология. М., 1990. С. 23–86.

[107] Там же (изд. 1990 г.). С. 27.

[108] См.: Николаев П. А. Павел Никитич Сакулин // Вопросы литературы. 1969. № 4; Раков В. П. Павел Никитич Сакулин. Иваново, 1984; Минералов Ю. И. Концепция литературоведческого синтеза // Сакулин П. Н. Филология и культурология. М., 1990. С. 7–22.

[109] См.: Луков Вл. А. Синтез в исследовании литературы и ис­кусства // Пуришевские чтения: Материалы 3-ей Всесоюзной на­учной конференции по проблемам всемирной литературы, 20–22 декабря 1990 г., г. Москва. — М., 1991 (Деп. № 44743 от 13.06.91 в ИНИОН АН СССР). С. 10–11.

[110] См.: Кузнецова Т. Ф. Философия и проблема гуманитаризации образования. М., 1990. С. 100–111.

[111] Мигдал А. Б. Поиски истины. М., 1983. С. 39.

[112] Цит. по: Уэллек Р., Уоррен О. Теория литературы. М., 1978. С. 272.

[113] Уэллек Р., Уоррен О. Указ. соч. С. 271–272.

[114] Как это было на самом деле (нем.).

[115] Ранке Леопольд (1795–1886) — немецкий историк, сторонник провиденциализма — концепции «божественного плана», осуществляемого в истории.

[116] Уэллек Р., Уоррен О. Указ. соч. С. 272.

[117] Саккетти Ф. Новелла LXVI // Европейская новелла Возрождения. М., 1974. С. 37 (пер. А. Габричевского).

[118] Там же.

[119] Там же.

[120] Там же. С. 38.

[121] Там же.

[122] Здесь уместно отметить работы И. О. Шайтанова: Шайтанов И. О. Концепция природы и жанрово-стилистическое решение ее образа в английской и русской поэзии XVIII века: Дис… доктора филол. наук. М., 1989; Он же. Мыслящая муза: Открытие природы в поэзии XVIII века. М., 1989; Он же. Глазами жанра: Проблемы англоязычной критики в свете исторической поэтики // Anglistica: Сб. статей по литературе и культуре Великобритании: Вып. 1. М., 1996. С. 5–29; Он же. История зарубежной литературы: Эпоха Возрождения: В 2 т. М., 2001. И. О. Шайтанов осуществляет масштабную деятельность по созданию современной школы исторической поэтики. В ней учитываются как идеи А. Н. Веселовского, так и положения теоретической поэтики А. А. Потебни (см.: Потебня А. А. Теоретическая поэтика. М., 1990), концепция Ю. Н. Тынянова (см.: Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977) и др.

[123] Taine H. Histoire de la littérature anglaise: T. 1–5. P., 1863–1865. (Рус. пер.: 5 т., 1871–1904).

[124] Де Санктис Ф. История итальянской литературы: В 2 т. М., 1963–1964.

[125] Lanson G. Histoire de la littérature française / 7-me éd., revue et compl. P., 1902.

[126] История английской литературы: В 3 т. (5 кн.). М.; Л., 1943–1958.

[127] История французской литературы: В 4 т. М.; Л., 1946–1963; Французская литература 1945–1990. М., 1995.

[128] История немецкой литературы: В 5 т. М., 1962–1976; История литературы ФРГ. М., 1980; История литературы ГДР. М., 1982.

[129] История русской литературы: В 10 т. М.; Л., 1941–1956.

[130] История русской литературы: В 4 т. Л., 1980–1983.

[131] См.: Луков Вл. А. Университетская культура // Высшее образование для XXI века: Научная конференция, Москва, МосГУ, 22–24 апреля 2004 г.: Культурологические, педагогические, психологические проблемы высшего образования. Доклады и материалы / Отв. ред. И. М. Ильинский. М., 2004. С. 153–160; Он же. Мировая университетская культура // Знание. Понимание. Умение. 2005. № 3. С. 30–38; Он же. Мировая университетская культура // Гуманитарное знание: тенденции развития в XXI веке. В честь 70-летия Игоря Михайловича Ильинского / Под общ. ред. Вал. А. Лукова. М., 2006. С. 368–382.

[132] Веселовский А. Н. О методе и задачах истории литературы, как науки // Веселовский А. Н. Историческая поэтика. Л., 1940. С. 43.

[133] См.: Barthes R. Sur Racine. P., 1963. Рус. пер. — Барт Р. Из книги «О Расине» // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994 (раздел 3 — С. 209–232).

[134] См.: Трыков В. П. Французский литературный портрет XIX века. М., 1999. С. 30–166.

[135] Сент-Бёв Ш. О. Пьер Корнель // Сент-Бёв Ш. О. Литературные портреты: Критические очерки. М., 1970. С. 49.

[136] Там же. С. 51.

[137] Сент-Бёв Ш. О. Шатобриан в оценке одного из близких друзей в 1803 г. // Зарубежная эстетика и теория литературы XIXXX вв.: Трактаты, статьи, эссе. М., 1987. С. 39–48. Указанные 10 аспектов выделены в работе: Луков Вл. А., Трыков В. П. Ш. О. Сент-Бёв о десяти за­поведях биографического метода // VIII Пуришевские чтения: Всемирная литература в контексте культуры. М., 1996. С. 52.

[138] О понятии «жанровая генерализация» см. работы автора: Луков Вл. А. История литературы: Зарубежная литература от истоков до наших дней. М., 2003. С. 432–447 (2-е изд. 2005, 3-е изд. 2006); Он же. Жанры и жанровые генерализации // Знание. Понимание. Умение. 2006. № 1. С. 141–148.

[139] Термин «биографический жанр» уже использовался представителями историко-теоретического подхода применительно к широкому спектру родственных жанров, объединенных принципом биографизма. См., напр.: Трыков В. П. Историко-теоретический подход к анализу произведений биографического жанра (на примере «Жизни Бетховена» Ромена Роллана // Научные труды МПГУ им. В. И. Ленина. Гуманитарные науки. М., 1993. С. 175–182; Он же. Биографизм во французской литературе начала ХХ века (Р. Роллан и М. Пруст) // Классика и современный литературный процесс. Тезисы докладов Всероссийской конференции. 23–26 мая 1995 г. Орск, 1995. С. 36–37; Он же. Предыстория биографического жанра в средневековой литературе Франции // VIII Пуришевские чтения: Всемирная литература в контексте культуры. М., 1996. С. 17.

[140] В. П. Трыковым изучены модификации жанра, представленные у таких авторов, как Г. Планш, Л. Клеман де Рис, Л. Фёжер, Л. де Ломени, обнаружена новеллизация жанра у Т. Горье, А. Уссея, Ж. де Нерваля, сьлижение жанра с оченком у Ж. Жанена, П. Мериме, Э. и Ж. Гонкуров, развитие модификаций биографического ханра в ХХ веке. См.: Трыков В. П. Французский литературный портрет XIX века: Дис... доктора филол. наук. М., 1999; Он же. Французский литературный портрет XIX века. М., 1999; Он же. Литературный портрет в системе биографических и литературно-критических жанров // Научные труды МПГУ. Серия: Гуманитарные науки. М.: Прометей, 1999. С. 125–126; Он же. «Интимные портреты XVIII века» Э. и Ж. Гонкуров // XI Пуришевские чтения: Всемирная литература в контексте культуры: Сб. статей и материалов. Ч. 1. М., 1999. С. 34–36; Он же. Жанровая специфика литературных портретов Л.-Ж. Фёжера // Научные труды МПГУ. Серия: гуманитарные науки: Сб. статей. М., 2000. С. 150–152; Он же. Ж. И. Тадье. «Марсель Пруст»: опыт биографии // XIII Пуришевские чтения: Всемирная литература в контексте культуры: Материалы науч. конф. Сб. статей и материалов. М., 2001. С. 271–273; Он же. «Тщедушный Геркулес»: образ Марселя Пруста в книге Ф. Мориака «По направлению к Прусту» // XIV Пуришевские чтения. Всемирная литература в контексте культуры. Сб. статей и материалов. М., 2002. С. 381–382; Он же. Жанр литературного портрета в творчестве Ш.-О. Сент-Бёва // Зарубежная литература XIX века: Практикум. М., 2002. С. 231–257; и др.

[141] Роллан Р. Героические жизни // Роллан Р. Собр. соч.: В 14 т. М., 1954. Т. 2. Наиболее обстоятельная работа о цикле: Трыков В. П. «Героические жизни» Ромена Роллана (проблема жанра): Дис... канд. филол. наук. М., 1989.

[142] Биографические произведения С. Цвейга широко представлены в русских переводах. См. Цвейг С. Собр. соч.: в 7 т. М., 1963; Он же. Собр. соч.: в 4 т. М., 1982–1984; Он же. Собр. соч.: В 10 т. М., 1996–1997.

[143] Моруа А. Жорж. Санд. М., 1967 (2-е изд. 1968). Другие произведения А. Моруа также переведены на русский язык. См.: Моруа А. Собр. соч.: В 6 т. М., 1992; Он же. Соч.: В 5 т. М., 1993; Он же. Литературные портреты. М., 1971; и др.

[144] См., напр.: Sainte-Beuve C. A. Critiques et portraits littéraires. P., 1832; Idem. Portraits littéraires: T. 1–3. P., 1862–1864; Planche G. Portraits littéraires: T. 1–3. P., 1836; Idem. Nouveau portraits littéraires: T. 1–2. P., 1836; Janin J, Critiques. Portraits et caractères contemporaines. Bruxelles, s. a.; Nerval G. de. Les Illuminés, ou les Précurseurs du socialisme: Récits et portraits. P., 1852; Cléman de Ris L. Portraits à la plume. P., 1853; Feugère L. Caractères et portraits littéraires du XVI-e siècle: T. 1–2. P., 1859; Mérimé P. Portraits historiques et littéraires. P., 1868; Goncourt E. et G. Portraits intimes du XVIII-e siècle: T. 1–2. P., 1857–1858; etc.

[145] См., напр.: Houssay A. Galerie des portraits. Le XVIII siècle. P., 1845; Loménie L. de. Galerie des contemporains illustres par un homme de rien: T. 1–10. P., 1840–1847; Idem. T. 1–2. Bruxelles, 1847–1848; etc.

[146] Дворецкий И. Х. Латинско-русский словарь / 2-е изд., перераб. и доп. М., 1976. С. 673.

[147] Словарь иностранных слов / 18-е изд. М., 1989. С. 325.

[148] Краткий словарь современных понятий и терминов / Сост. и общ. ред. В. А. Макаренко; 3-е изд, дораб. и доп. М., 2000. С. 328–329.

[149] Уитмен У. Значение Эдгара По // Лонгфелло Г. У. Стихотворения. Эванжелина: Поэма. Песнь о Гайавате: Поэма. Уитмен У. Стихотворения и поэмы. Публицистика / Сост., вст. статья и комм. Б. А. Гиленсона. М., 1986. С. 482–485. (Пер. И. Кашкина).